نوشته راهنمای نگارش فیلمنامه اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

نوشته فیلم مستند عینی؟ اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

در نظر نخست، همه بر واقعی بودن فیلم مستند تأکید می کنند. و تلویحاً همه در این نظرمتفق القولند که فیلم مستند واقعیت را منعکس می کند؛ ولی واقعیت این نیست. واقعیت این است که تا کنون هیچ فیلم سازی نتوانسته است؛ واقعیت را عیناً و تمام و کمال در فیلم خود بازنمایی کند؛ ومی توان قاطعانه مدعی شد که چنین امری در آینده هم صورت نخواهد پذیرفت. علت این امر به سرشت واقعیت باز می گردد.

واقعیت از جنبه ها و ابعاد متنوعی شکل گرفته است که همواره می تواند یکی از این جنبه هایش را بنمایاند . به این معنی که یک پدید ی واقعی ، با نمود بارز یکی از جنبه هایش، ابعاد دیگرش را پنهان می سازد. به عنوان مثال برکه ای نسبتاً ژرف را که سراسر از رستنی ها پوشیده شده است را در نظر بگیرید.

در نظر اول به چمنزاری می ماند که از زمینی سفت و محکم برخوردار است. در تجربه است که برک ه باطن خویش را آشکار می سازد و پرده ازماهیت اصلی خود بر می دارد. بنابراین هیچ گاه نمی توان به اعتبار جلو ه ی یک جزء ازواقعیت، در باره ی تمام آن داوری کرد و یا مدعی شناخت آن شد.

از سوی دیگر با توجهبه حاکمیت اصل حرکت بر ذات اشیاء و تمام پدیده های جهان هستی، می توان ابراز داشت که همه چیز این جهان، در حال تغییر است؛ و ما نمی توانیم تمامی این تغییرات درونی و بیرونی را مشاهده کنیم ؛ به نحوی که تشخیص تفاوت های یک پدیده قبل و بعد ازتغییرات غیر ممکن است. بنابراین طرح این سؤال طبیعی خواهد بود که: فیلم مستند چیست و چه تعریفی دارد و چطور می توان مرز هایش را با فیلم داستانی تشخیص داد؟

تا کنون تعریف های بسیاری در زمینه ی فیلم مستند ارائه شده است. تعریف هائی که هریک به تنهایی، گوشه ای از واقعیات و صفات این نوع فیلم را مد نظر داشته و سایر مواردرا نادیده انگاشته است در زیر توجه شما را به مهم ترین این تعاریف جلب می کنیم:

در سال ۱۹۴۸ اتحادیه جهانی فیلمهای مستند ، فیلم مستند را به این شرح تعریف می کند :

تمام روش هائی که برای ثبت هر واقعیت تفسیری بر …… »روی نوار فیلم  چه از صحنه واقعی ، چه به کمک باز سازی صادقانه صحنه های اصلی  بکار می رود ؛ مستند سازی نام دارد . فیلم مستند، متوسل شدن به استدلال و احساسات، برای ایجاد تحریک دلخواه، گسترش معلومات انسانی، برخورد واقع گرایانه با مسائل ، و یافتن راه حل آنها در زمینه اقتصادی ، ». فرهنگی و روابط انسانی است.

در این تعریف یک نکته ی مهم گنجانده شده است؛ و آن وجه تفسیری واقعیت است. دراین تعریف، اشاره ای به بازتاب عینی و بی کم و کاست واقعیت در فیلم مستند نمی شود وبجای آن عبارت ثبت هر واقعیت تفسیری و یا به عبارت بهتر ثبت تفسیری واقعیت به کارگرفته م یشود. این تعریف تصریح می کند که واقعیت در یک فیلم مستند روایت سازنده ی آن از واقعیت است.

پر لورنتز، مستند ساز آمریکائی، فیلم مستند را فیلمی حقیقی که داستان گونه است؛ می داند.بازیل رایت مستند ساز انگلیسی معتقد است؛ فیلم مستند، نوع بخصوصی از فیلم نیست؛ بلکه بسادگی می توان گفت؛ روش دست یافتن به اطلاعات عمومی است. رایت درتعریفی که از فیلم مستند ارائه می کند،بر وجه اطلاعاتی فیلم مستند تأکید می ورزد. فیلیپ دان، مستند ساز و تهیه کننده ی آمریکایی معتقد است:

فیلم مستند با طبیعت گوناگونش، سرشار از ابتکار وتجربه است. »برخلاف تأکید همگان، ممکن است، در فیلم مستند از بازی هنرپیشه ها یا حقیقت، در فیلم « تخیل و فانتزی » نیز استفاده شود؛ ممکن است، ازاستفاده کنیم. احتمال دارد از حقه های سینمایی نیز بهره ور شویم. اما اکثر فیلم های مستند، در یک چیز مشترکند: هرکدام از آنها تحت فشارنیازهای محدودی قرار دارند؛ هر فیلم مستند با سلاح عقیده ای مجهز  است؛ که سازنده ی آن در مغز خود دارد.

 پال روتا مستند ساز انگلیسی، که از نظریه پردازان سینمای مستند نیز شمرده می شود،معتقد است: فیلم مستند فیلمی است که زندگی واقعی مردم را به نحوی خلاق، با توجه به شرایط اجتماعی نمودار می سازد. در تعریف روتا از سینمای مستند دو نکته به چشم می خورد:. نخست آن که فیلم مستند از واقعیت شروع می کند، ولی عیناً آن را منعکس نمی سازد؛ بلکه به گونه ای خلاق و پس از گذراندن آن از صافی های حسی و زیبایی شناختی خویش، به تجلی سینمایی آن مبادرت می ورزد.

آکادمی هنر ها و علوم سینمایی آمریکا، فیلم مستند را این گونه تعریف می کند:

فیلم مستند، فیلمی است که موضوع های تاریخی، اجتماعی، »علمی و اقتصادی را بررسی می کند. فیلمبرداری مستند، یا درهنگام وقوع حوادث و یا بعداً توسط باز سازی آنها انجام می گیرد؛ در این نوع فیلم، اهمیت محتوای واقعی، بیش از «. محتوای سرگرم کننده است

در این تعریف به نکته ی تازه ای اشاره شده است؛ نکته ای که سینمای مستند را بخاطراهمیت بیشتری که برای محتوای واقعی، به نسبت محتوای سرگرم کننده قائل است؛ با سینمای داستانی مقایسه می کند.

آخرین تعریف را که مشهور ترین تعریف سینمای مستند نیز هست؛ را از زبان پدرگزارش » سینمای مستند نقل می کنیم، یعنی از جان گریر سون. گریرسون، فیلم مستند را «. و تفسیر خلاق واقعیت می داندبر مبنی این تعریف طبیعی می نماید اگر دو مستند ساز از یک واقعه یا رخداد دو فیلم مختلف بسازند،چرا که فیلم هر یک از این دو فیلم چیزی نیست، مگر تفسیر شخصی سازندگانشان از واقعیت. گریرسون نیز همچون فیلیپ دان و اتحادیه ی جهانی فیلم مستند، این گونه ی سینمایی را استوار به تفسیر شخصی مستند ساز می داند.

در این میان ، ارائه ی یک مثال از تاریخ سینمای مستند؛ پرتو بیشتری بر بحث می افکند: در سال ۱۹۳۶در زمره ی صد فیلم برتر « پیروزی اراده » لنی ریفنشتال، فیلم مستند معروف خود تاریخ سینما نیز ثبت شده است؛ را می سازد. در نخستین نمای فیلم هواپیمای هیتلر رامی بینیم که از میان ابر های متراکم ظاهر شده و پائین می آید.

لحظاتی بعد از نشستن هواپیما، هیتلر پائین می آید. بدین صورت، ریفنشتال شخصیتی ماورائی و مقدر به هیتلرمی بخشد. آنچنان که تو گوئی فرستاده ای برای نجات مردم آلمان، از آسمان به زمیننازل شده است.

۱۹۵۶ )، آلن رنه در یکی از نما های صحنه ی پایانی ) « شب و مه » در فیلم دیگری بنام فیلمش، پس از آن که کوره های آدم سوزی، دوش های گاز، و سایر ادوات شکنجه وکشتار ملیون ها یهودی را به نمایش گذاشت و لحظات دهشتبار زندگی در اردوگاهای کاراجباری ای چون بوخنوالد، آشویتس و داخائو را بخوبی منتقل کرد؛ از زبان راوی می گوید:

اجاق های آدم سوزی دیگر مورد استفاده نیستند؛ ادوات نازیها »دیگر کهنه شده اند؛ ارواح نه میلیون مرده ، این چش مانداز راتسخیر کرده اند.چه کسی بر فراز این برج دیده بانی عحیب پاسداری خواهد کرد؛ تا آمدن دژخیمان جدید را اعلام کند؟ آیا؟ این دژخیمان با ما تفاوتی دارند.

و بدین ترتیب آلن رنه، هیتلر را چون جنایتکاری جنگی که عامل اصلی یکی از مهم ترین که هر دو از ،« شب ومه » و « پیروزی اراده » . قت ل عام های تاریخ بشراست؛ معرفی می کند معروف ترین فیلم های مستند تاریخ سینمای جهان بشمار می آیند؛ از واقعیتی بنام فاشیسم و شخصیتی چون هیتلر، چهره ای دو گانه ترسیم می کنند.

این دوگانگی جز در تفسیر های شخصی آنها در چه چیزی می تواند ریشه داشته باشد؟

تفسیر هایی که هریک بخشی از واقعیت در آن متجلی است.در یک جمع بندی، می توان چنین نتیجه گرفت که فیلم مستند، روایتی از واقعیت است که سازنده ی فیلم از موضعی کاملاً شخصی ارائه می کند. مستند ساز ضمن تلاش در جهت وفاداری به واقعیت،می کوشد تا دید وبرداشت خویش را از واقعیت به تصویر بکشد.

قطعاً واقعیت بیرونی. با آنچه در فیلم مستند بازتاب یافته است، متفاوت خواهد بود. از این تفاوت گریزی نیست، چرا که هرکسی از ظن خویش یار واقعیت می شود و در نهایت روایت خویش را از رخداد برابر دوربین ارائه می کند، روایتی که هیچ گاه بر واقعیت سیال بیرونی نمی تواند منطبق باشد؛ و در بهترین شرایط، تنها می تواند با بخشی از آن همسوئی داشته باشد .

شاید این سئوال مطرح شود که در چنین شرایطی، وقتی فیلم مستند قادر نیست تصویرتمام و کمالی از واقعیت عرضه کند پس به چه کار می آید؛ و چه کاربردی دارد ؟ واقعیت این است که مستند ساز دریچه ی خاص خویش را به واقعیت می گشاید ، و به ما کمک می کند تا از روزن فکر و اندیشه اش به واقعیت بنگریم ، با این حساب ، و در پرتو اندیشه ی وی و نوع نگاهش، بخش های تاریک واقعیت رخ می نمایند .

فیلم های مستند ی که در باره ی موضوع های مختلف زندگی حال ، گذشته و حیات فرهنگی یک جامعه ساخته می شوند؛ این امکان را فرا روی مخاطب خویش قرار می دهند تا او بتواند با مشاهده ی ابعاد و زوایای مختلف واقعیت؛ به شناخت دقیق تر و کامل تری از آن نائل آید. چنین است که فیلم مستند در ارتقاء شناخت علمی انسان از پیرامون خویش و جهان هستی ، همچون ابزاری نیرومند بکار می آید .

بابک احمدی پژوهشگر ، هنر شناس و اندیشمند معاصر، این معنی را اینگونه بیان می دارد :

بهتر است به پیروی از ژان روش، به جای سینما  حقیقت، »از سینما  صداقت حرف بزنیم. بپذیریم که فقط راه را برای تاویل ها، شناخت ها و فهم ها گشوده ایم. امکان داد هایم تاتماشاگران مان دنیا را بسازند ؛ نه این که فقط با آن از راه

بازسازی و یا بازتولید ما از واقعیت آشنا شوند. اعتراف کنیم:

من واقعیت دنیای بیرون را اینطور دیده ام؛ و از این طریق خاص آن را به شما منتقل کرده ام؛ شما با دنیائی که من دیده ام؛ و از آن خبر داده ام؛ روبروئید . حالا دنیای خودتان را بسازید؛ یعنی تأویل را تجربه کنید؛ شیوه ای را که به نظرتان درست می آید؛برگزینید.

آزادی خودتان را تجربه کنید. اگر کس دیگری این فیلم را می ساخت، دنیا این چنین جلوه نمی کرد، وبه این شکل نمی بود. این واقعیت نیست که ثبت می شود؛ این حقیقت نیست که به یاری خط تیره، به سینما می چسبد، این دنیای من است . فقط من آن را به شما نشان می دهم تا هرکدام تان دنیای خود را بسازید، و فردیت و حدود آزادی

خودتان را تجربه کنید. من پیش فهم هایم را از امر واقعی و از فهم این واقعیت خاص پیش کشیده ام، و با این پیش کشیدن،نقطه ی ضعف هایشان را آشکار کرده ام. من به گونه ای انتقادی رفتار کرده ام؛ چون اثری هنری ساخته ام، اکنون به عهده ی « شماست که پیش فهم هایتان را به طور انتقادی بیازمائید.

برگرفته ازکتاب :

آشنائی با سیر تحولی سینمای مستند جهان از آغاز تا ۱۹۷۰

گردآوری و تنظیم : همایون امامی

نوشته فیلم مستند چیست ؟ اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

جورج گریل، مدیر کمیته اطلاعات ملی ایالات متحده، آژانسی که در طول مدت جنگ اول جهانی مسؤولیت پی بردن به اطلاعات حکومتی در خصوص جنگ را داشت، بر این باور بود که سینما قادر است هم سطح و اندازه آنچه که مکتوب می‌گردد و یا به زبان می‌آید، ایفای نقش نماید.

وی، آی، لنین در انقلاب بلشویک، در بیان نقش سینما اعتقاد داشت که سینما از مهمترین هنرهاست. در دیگر دوره‌های بحران ـ رکود شدید، جنگ داخلی اسپانیا و جنگ جهانی دوم ـ سینما بیش از پیش با دیپلماسی‌ درآمیخت.

قدرت سینما برای ترغیب مخاطبان عادی و بی‌انگیزه، آن را به ابزاری مناسب و راحت برای تبلیغات تأثیر گذار بر توده بی‌شمار مردم مبدل ساخت. همه کشورهای درگیر در جنگ جهانی دوم نه فقط به جنبه تبلیغاتی که به بعد اطلاع رسانی و آموزشی سینمای مستند اهمیت می‌دادند.

همچنین اهداف علمی، قانونی و اسنادی لحاظ می‌گردید. در شکل وسیع‌تر، از سینما برای تشخیص اهداف زمان جنگ و دستیابی به دیدگاه‌های نظامی و غیرنظامی در قالب هدف ملی استفاده می‌شد. در این زمینه، برخی کشورها به توفیقاتی نایل آمدند که در زیر به آنها می‌پردازیم.

انگلستان

انگلیس به لحاظ برخورداری از ده سال تجربه بیشتر در امر سینمای مستند، بهتر از هر کشور دیگری در جنگ جهانی دوم آمادگی استفاده از این رسانه را داشت.

در حقیقت مستند سازی نوین در انگلستان حد فاصل سال‌های ‌١٩٢٩ تا ‌١٩٣٩ به رهبری جان گریرسان، استیون تالنتس و آلبرتوکاوالکانتی به عرصه ظهور رسید.

اندیشه‌های جامع و در خور توجه این افراد، در ساخت فیلم‌هایی برای Empire Marketing Board و Government post office film unit صرف می‌شد. در خلال این روند، گروهی فیلم‌ساز پرورش و تربیت شد که پدیده سینمای مستند را بیشتر در حکم ابزار اجتماعی و آموزش مدنی می‌پذیرفتند تا قالبی هنری.

از نظر انتخاب موضوع، اینان به مضمون‌هایی از قبیل جهان صوری، معمولی و پیش پا افتاده، به ویژه فعالیت‌های صنعتی و بازرگانی انگلیسی و کارگری در نقش معمول خود متوسل می‌شدند. «پست شبانه» (‌١٩٣۶) مستندی است با مضمون کار شبانه در یک قطار نامه رسانی که به طور موجز و گویا همه چیز را در مورد هنر مستند سازی این دوره، به ویژه با انجام آزمونی قوی در زمینه صدا، موسیقی و روایت بیان می‌کند.
شیوع و گسترش جنگ در اواخر سال ‌١٩٣٩ فرصتی طلایی برای مستند سازان انگلیسی فرآهم آورد. ‌آلبرتو کاوالکانتی، سرپرست GPO Film Unit ، تقریباð بی‌هیچ درنگی فرصت را غنیمت شمرد و « روزهای نخستین» (‌١٩٣٩) را، که حکایت خونسردی و بی‌اعتنایی لندنی‌ها در طی روزهای نخستین جنگ است، ساخت.

با این همه، دولت بریتانیا در استفاده از این استعداد، که اندوخته سالهای متمادی بود، کوتاهی کرد و بدتر از آن در اتخاذ رویه‌ای ملی برای استفاده ازفیلم اقدامی صورت نداد. در سال ‌١٩۴٠ وزارت اطلاعات، که مسؤولیت تولید دولتی فیلم را بر عهده داشت، متولی GPO Film Unit شد و بعدها نام Crown Film Unit برآن گذاشتند.

سینما رفته رفته به گونه‌ای ظاهر شد که به نظر می‌رسید بیشتر به حالت و سرشت بریتانیایی می‌پردازد و متوجه وضعیت دشمن نیست. فیلم‌سازان بر زندگی روزمره مردم عادی تمرکز می‌کردند و این رویه تا دهه ‌١٩٣٠ ادامه یافت.

اما این بار فشارها و نگرانی‌های حاصل از جنگی تمام عیار حواس آنان را معطوف به خود ساخت. برجسته‌ترین فیلم‌هایی که در این زمینه می‌توان به عنوان شاهد مثال آورد « لندن می‌تواند پیروز شود» (‌١٩۴٠) «به بریتانیایی گوش کن» (‌١٩۴٠) و «آتشها روشن بودند» (‌١٩۴٣) ساخته ‌هامفری جنینگ می‌باشند.

این سه فیلم نکات برجسته خطرات و تنشهای زندگی را در بحبوحه یورشی رعدآسا مشخص می‌سازند که آنها را با وجود مستند بودن، مهیج و گیرا می‌کند. این فیلم‌ها اما، به ناچار ایستادگی، اراده قوی، وقار و خشم را به تصویر می‌کشند تا اهداف تبلیغاتی را در بیننده دنبال کنند.
دراین فیلم‌ها و فیلم‌های دیگر، به دلیل شدت جنگ ، فشار کمتری برای قبولاندن موضوعات وارد می‌شد. زمانی که نیات دشمن متجاوز در خیابانها به رؤیت همگان رسید، ارایه تفاسیری دقیق برای تبیین علل جنگ محلی از اعراب نداشت.

در فیلم‌های مستندی که موضوع شهامت مأموران آتش‌نشانی و فرماندهان دفاع شهری دستمایه کار قرار می‌گیرد، در واقع از بریتانیاییها می‌خواهند که بی دلیل فلان کار را کنند.
فیلم‌هایی که رویارویی واقعی را با دشمن نشان می‌دادند هدفشان ایجاد اطمینان در مورد وجود توان در انگلستان برای دفاع از خود در برابر آلمان بود. « شیر بال دارد » (‌١٩۴٠) و «اسکادران ‌٩٩٢» (‌١٩۴٠) شایستگی استحکامات هوایی بریتانیا به ویژه کارآیی RAF در برابر Luftwaffe به سال ‌١٩۴٠ برخلاف نابرابری‌های فاحش را به اثبات رسانیدند.

« مردان شناور چراغ‌دار» ( ‌١٩۴٠ ) و «درخواست‌های غربی» ( ‌١٩۴۴)، رهایی و حفظ حیات، فداکاری را ارزش متعارف و مسلم جنگ قلمداد می‌کردند. حتی در مستندهایی با مضمون عملیات نظامی، ارزشهای بشری بر ارزشهای رزمی غالب شمرده می‌شد.

«هدف شبانه» ( ‌١٩۴٢) که فیلمی است درمورد طراحی و اجرای خاص بمباران آلمان توسط RAF، رویدادها را از دید مردمان گرفتار آمده در جنگ به نمایش گذاشت. « پیروزی درصحرا» ( ‌١٩۴٣) نیز شاید بهترین فیلم مستند جنگی ـ نظامی باشد چرا که درمیان دورنمای میدان جنگ و ارزشهای نظامیان به تعادل و توازنی کم سابقه و نادر دست می‌یابد.

آمریکا
حادثه جنگ درآمریکا بر باور سینمای مستند تأثیر بسیار داشت. به رغم توفیق هنری «نانوک شمال» ساخته رابرت فلاهرتی درسال ‌١٩٢٢، این فیلم همچون اثر جان گریرسان با نام «سرگردانان» ( ‌١٩٢٩) که بعدها در انگلیس ساخته شد، خبر از یک جنبش نوین سینمایی نبود.

در پی ساخت « نانوک» چند فیلم نیمه مستند از قبیل «گراس» (‌١٩٢۵) و «چانگ» (‌١٩٢٧) از این فیلم‌ساز عرضه گردید که تلاش شده بود در آنها فنون داستانی و شیوه‌های مستند سازی در موقعیت‌هایی ناآشنا تلفیق گردند.

پس از این آثار، فیلم‌های بلندی چون «من یک تبعیدی از چاین کنگ هستم.» (‌١٩٣٢) و «نان روزانه ما» (‌١٩٣۴) ساخته شدند که بافت‌های اجتماعی در آنها به شیوه رئالیسم، تجزیه و تحلیل شده بود ولی از بازیگران حرفه‌ای سینما در آنها استفاده شده ومبتنی بر پیرنگ‌های ساختگی بودند.

ماهنامه سینمایی «گذر زمان» که نخست بار در فوریه ‌١٩٣۵ منتشر شد، شور وشوق بیشتری درسینمای مستند برانگیخت؛ اگر چه سبک و سیاق آن اندکی عالمانه‌تر از فیلم‌های خبری تولید شده در آمریکا تا سال ‌١٩١١ بود.
درسال ‌١٩٣۶، دولت فدرال نخستین فیلم مستند نوین خود را با نام «خیشی که مطلق‌ها را شکست» به نمایش گذاشت. این فیلم را پیرلورنتس برای اداره اجرایی بخش فرهنگی کارگردانی کرد. فیلم لورنتس که یک اثر کلاسیک آمریکایی به حساب می‌آید، علل و اثراث بحران غبار کاسه را به تصویر در می‌آورد.

وی سال بعد «رودخانه» را برای اداره حفاظت کشاورزی ساخت و ضمن آن سوء استفاده آدمی را از محیط طبیعی خویش افشا نمود. این فیلم نحوه برخورد دولت فدرال با این سوء استفاده‌ها و نحوه مهار رودخانه می‌سی‌سی‌پی را برای استفاده عموم تشریح می‌کرد.

هماهنگ سازی قدرتمند «رودخانه» در استفاده از تخیلات، کلمات و موسیقی، آن را به یک فیلم مستند کلاسیک جاودانه آمریکایی مبدل ساخت. لورنتس با کسب توفیق با این دو فیلم ، تلاش نمود تا با کمک دولت فدرال، سازمان فیلم سازی مستند را دایر کند.

وی در سال ‌١٩٣٨ با حکم پرزیدنت روزولت به سمت مدیریت مرکز فیلم آمریکا نایل آمد. لورنتس با دستیابی به فیلم‌سازان با استعدادهای عالی و برجسته همچون رابرت فلاهرتی و یوریس ایوانس، معیارهای بالایی برای ساخت فیلم‌های دولتی وضع کرد.

اما فیلم‌هایی که لورنتس کارگردانی می‌کرد و به نمایش می‌گذاشت در برهه‌ای که صاحبان صنایع هالیوود و بسیاری از نمایندگان کنگره براین عقیده بودند که دولت به هیچ روی نمی‌بایست دست در کار فیلمسازان می‌برد، حساسیت و مشاجره فراوانی را باعث شدند.

مهمتر از همه، این فیلم‌ها با جنبه وجهه عمومی برنامه‌های New Deal که در کنگره با انزجار فراوانی مواجه شده بود، درقالب تعریف می‌گنجیدند. دو سال پس از شروع به کار مرکز فیلم، کنگره از رأی مثبت دادن درخصوص اختصاص سرمایه برای تداوم فعالیت این مرکز امتناع وزرید.

بخش حقوقی کنگره با نادیده انگاشتن وجوه مثبت امر، نگرانی و واهمه خود را در مورد تبدیل شدن سینمای مستند به ابزاری تبلیغاتی ابراز نمود. این واهمه که اینک در قالب قانونی انعکاس یافته که نمایش داخلی فیلم‌های کارگزاری اطلاعاتی ایالات متحده را ممنوع می‌کند، کماکان باقی است.

دراثناء جنگ، لورنتس که چه بسا بهترین مستند ساز کشور [ آمریکا] بود، به فرماندهی حمل ونقل هوایی نیروی هوایی منتقل شد. وی در آنجا استعداد در خور توجه خود را در کار فیلم‌برداری هوایی و تولید فیلم‌های خط پرواز برای آموزش خلبان هدر می‌داد.
سینمای مستند پیش از جنگ آ‌مریکا، مادام که پای دولت در میان نبود، همچون موقعیت مشخص ماهنامه «گذر زمان» و بیشتر فیلمهای خبری اصلی استودیوهای محافظه کار، از منظر سیاسی گرایش به چپ داشت.

ایوانس با کمک گروهی از نویسندگان آمریکایی چون لیلیان هلمن، آرچیبالدمک‌لیش، جان دوس‌ پاسوس و ارنست همینگوی فیلم سلطنت طلبانه «زمین اسپانیایی» ( ‌١٩٣٧) را با مضمون جنگ داخلی اسپانیا ساخت.
وی یک سال بعد با استفاده از سرمایه آمریکا، فیلم « چهارصد میلیون» را ساخت و ضمن آن قضیه دفاع چینی‌ها در برابر مهاجمان ژاپنی را پیش کشید.

آثاری که درسینمای مرزی ـ گروه دیگری که متولی امو رسیاسی شده بود ـ عرضه می‌گردید از اتحادگرایی حمایت می‌کردند و فاشیم را در دیگر کشورها محکوم می‌نمودند.
مستند سازان غیر متعهد با به تصویر در آوردن صحنه‌های آغازین جنگ جهانی دوم، جنگ رابه عرصه سینماهای آمریکا کشاندند.

« بحران» (‌١٩٣٩) اثر هربرت کلاین و الکساندر حمید بردداشت آلمان را از Sudeteland در حکم نمایش خشونت نازی و هشدار به آمریکایی‌ها را در مورد بلایایی که قرار است نازل گردند، نشان می‌داد.

همچنین «خاموش در اروپا» (‌١٩۴٠) ساخته کلاین، حملات حساب شده آلمان رابه غیر نظامیان لهستانی به نمایش می‌گذاشت. «محاصره» (‌١٩٣٩) به کارگردانی جولین برایان با ارایه نماهایی از برج‌های شهر ورشور، ویران شدن این شهر را به دست آلمانها توصیف می‌کرد.

فیلم‌هایی همچون فیلم خبری «آخرین دژ» (‌١٩۴٠) درایالات متحده در خصوص آمادگی و مقدمات دفاعی داد سخن می‌دادند. شاید بهترین گونه این فیلم‌ها، « استحکاماتی که ما دیدیم.» (‌١٩۴٠) ساخته لوییس دی روچمونت و به سفارش « گذر زمان» باشد. این اثر فیلمی است مستند و درعین حال بلند که موقعیت تایم، امپراطوری نشر، را باز می‌تابد.

فیلم حاضر با سادگی تمام وجوه تشابه میان ورود ایالات متحده به جنگ جهانی اول و رویدادهای بحران وقت را ترسیم می‌کرد. موضوع این فیلم منتج از فیلم آلمانی با نام«غسل تعمید آتش» ( ‌١٩۴٠) با استفاده از اقتباس‌های مطول بود و یکی از نمونه‌های فیلمی آمریکایی به حساب می‌آمد که با استفاد از سینمای آلمانی، تبلیغی ضد نازی به راه انداخته و در خصوص اهداف این حزب هشدار می‌داد.

به علاوه، استودیوهای بزرگ فیلم‌سازی دربین سالهای ‌١٩٣٩ تا ‌١٩۴١ فیلم‌های بلند نازی بسیاری تولید کردند. فیلم‌های « اعترافات یک جاسوس نازی» ( ‌١٩٣٩ )، « خبری از رویترز» (‌١٩۴٠) و «تعقیب جنایتکاران» (‌١٩۴١) از جمله فیلم‌های جنجال برانگیزی بودند که کمیته فرعی دایره بازرگانی درون مرزی مجلس سنا اقدام به بررسی دقیق آنها نمود و این فیلم‌ها را مغایر با اهداف و نظرات تبلیغات جنگ تشخیص داد.

نوشته سینمای تبلیغاتی در جنگ جهانی دوم اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

یعنی بعضی‌ها که شاخک‌هایشان حساس‌تر است نمی‌توانند نادیده‌اش بگیرند و سعی می‌کنند آن را هر‌طور شده برای تو و همه آن‌هایی که نمی‌توانند ببینند، ثبت کنند. حالا می‌خواهد جریان یک بمب‌گذاری باشد یا یک واقعه علمی، کودکان بی‌پناه یک روستایی بدوی باشد یا بال‌های متفاوت یک پروانه بی‌نظیر!

بعضی‌ها هستند که به جای ما می‌بینند و آن حقیقت را برای ما ثبت می‌کنند. ۲۰ فروردین سالگرد شهادت سید‌‌مرتضی آوینی است که از همین بعضی‌هاست کسی که در زمان حیاتش تا توانست برای شما حقیقت را ثبت کرد. به این بهانه با یاد کردن از فعالیت‌های او سعی کرده‌ایم شما را تا حدودی با سینمای مستند به‌طور کلی و سینمای مستند ایران و حال و هوای فعلی‌اش آشنا کنیم.

در سینمای مستند خبری از پول و جایزه و جشنواره‌های آنچنانی نیست و مستندساز، به استناد وظیفه‌اش مستند می‌سازد.

تاریخ سینما مستند با تاریخ سینما و پیدایش آن، هم‌زمان است. در واقع نخستین فیلم‌ها تولید شده، در هر سرزمین مستند هستند. داستان سینمای مستند در ایران هم همین جوری آغاز شد و جناب «ابراهیم‌خان عکاس‌باشی» اولین مستند ایرانی را در مرداد ماه ۱۲۷۹، در روز «جشن‌گل» در زمان حکومت مظفرالدین شاه ساخت.

مستند سازی در ایران به ۴ دوره تقسیم می‌شود:

۱٫ از آغاز تا ۱۳۴۵

۲٫ مستندسازی در سال‌های ۱۳۴۵-۱۳۵۷

۳٫ انقلاب اسلامی و مستندسازی

۴٫ دهه ۷۰ و مستندسازی

از اولین دوره مستند‌سازی در ایران فیلم‌های کاملی که ساخته فیلم‌سازان ایرانی باشد، موجود نیست. در جریان جنگ جهان دوم، مردم با نمایش فیلم مستند در سالن‌ها نمایش متعلق به متفقین و انجمن‌ها فرهنگی،آشنا شدند.

از آغاز اشغال ایران،‌ فیلم‌برداران خارج در ایران، فیلم‌ها خبر تهیه م‌کردند. تا اوایل دهه۳۰، دکتر «اسماعیل کوشان» در جهت مستندساز قدم‌ها سازنده‌ا برداشت.

فیلم «دکتر مصدق در سفر آمریکا» در مهرماه ۱۳۳۰ توسط کوشان ساخته‌ شد، که نخستین فیلم رنگ ایران محسوب م‌شود.

سال‌ها ۳۵ تا ۴۵ با تداوم دومین دوره فیلم‌ساز داستان در بخش خصوص و تأسیس استودیوها (از سال ۱۳۲۷)، دوره عمده‌ا در تاریخ سینما مستند ایران محسوب مشود.

تا سال ۱۳۴۵ فیلم مستند نقش چندان در رشد فکر و آگاه مردم پیدا نکرد. تلویزیون ملی ایران در این سال تأسیس شد. در هفته ‌نخست، فیلم «مشهد، شهر مقدس» اولین اثر «جلال مقدم» پخش شد. در تلویزیون، مستندساز در آغاز، در حوزه‌ فرهنگ و ایران‌شناس فعال شد .

از اوایل دهه ۵۰، بعضی از مستند سازان مانند «کیمیاو» به فیلم داستان رو آوردند. «خسرو سینایی» برا تولید فیلم داستان از فرهنگ و هنر به تلویزیون رفت و حدود ۳۰ فیلم کوتاه داستان برا انجمن اولیاء و مربیان ساخت.

«عباس کیارستمی» به کانون پرورش فکری رفت و در آن‌جا فیلم‌ها آموزش می‌ساخت. در این دوره سازندگان فیلم‌ها اجتماع جایگاه نداشتند. سال‌ها ۵۵ و ۵۶ اوج تولید فیلم‌ها تبلیغات در تلویزیون و فرهنگ و هنر است.

در جریان انقلاب، دوربین عکاس و سوپر ۸، بزرگ‌ترین کاربرد خود را یافت. «پرویز نبوی»، «مسعود جعفر جوزانی»، «اصغر بیچاره»، «محمدعل نجفی»، «باربد طاهری»، «محمد صدرزاده»، «حسین تراب» و «فرامرز باصر» از روند انقلاب فیلم ساختند.

در حال حاضر بیش از ۵۰ ساعت فیلم ۱۶ و ۸ میل‌متر درباره‌ روزها انقلاب فقط در آرشیو صدا و سیما نگه‌دار م‌شود. بعد از انقلاب فیلم‌های با ماهیت تبلیغ‌‌اجتماعی، عناصر متضاد چون فقر و رفاه و احساسات تند اجتماع ساخته می‌شد.

در دهه ۶۰ گرایش‌ها مختلف در فیلم‌ساز مستند به‌وجود آمد. با آغاز جنگ، بیشتر مستندسازان رو این موضوع تمرکزکردند. در مدت ۸ سال جنگ تحمیلی، تصاویر ثبت شده است که گاه جنبه‌ تحلیل دارد.

در بیشتر فیلم‌ها جنگی، حال و هوا خاص وجود دارد که بیشترمربوط به حال و هوای سازندگان فیلم‌هاست. یکی از گروه‌های فعال در آن زمان گروه شاهد بود. گروه شاهد، فیلم‌سازان جوان بودند، متشکل از دانش‌آموزان عضو بسیج سپاه پاسداران انقلاب اسلام اهواز که در سال ۱۳۶۱ با دوربین سوپر ۸ راه جبهه‌ها شدند.

۸ نفر از آنان در جریان فیلم‌بردار به شهادت رسیدند. فیلم «آزاد خرمشهر» از حاصل کار آن‌ها ساخته شده ‌است که «کیومرث منزه» در واحد جنگ آن را تهیه کرده‌ است. سال ۱۳۶۱، مؤسسه روایت ‌فتح در جهاد سازندگ شکل گرفت.

در این مجموعه نزدیک‌ترین صحنه‌ها و لحظات دفاع مقدس ثبت شده است. فیلم‌های نیز در سایر نهادها درباره شرایط مختلف جنگ ساخته شد. تقریبا تمام کارگردان‌ها و فیلم‌برداران و صدابردارها تلویزیون، وزارت ارشاد اسلامی، بسیج سپاه پاسداران، ارتش جمهور اسلامی و سازمان تبلیغات اسلامی در جبهه کار کرده‌اند. در فیلم‌ها جنگ از دوربین فیلم‌بردار تا دوربین ویدئوی تجربه شده است.

در دهه۶۰، مستندساز اساسا پدیده‌ا دولت است و بزرگ‌ترین تولیدکننده و صاحب پخش انحصار فیلم مستند، تلویزیون است که انواع مختلف فیلم و مجموعه تلویزیون تولید کرد.

«مرکز گسترش سینما تجربی و نیمه‌حرفه‌ای» که در سال ۶۸، تأسیس شده بود، در سال ۱۳۷۳ به «مرکز گسترش سینما مستند و تجربی» تغییرنام پیدا کرد. گروه‌های بسیاری از فیلم‌سازان و دفترهای سینمایی سعی کردند به فیلم‌سازی مستند و مستقل رونق بدهند اما تلاش آن‌ها به خاطر مشکلات مالی نتیجه چندانی نداشت.

انجمن مستندسازان با حضور ۴۱ کارگردان در پنجم بهمن ۱۳۷۶ تأسیس شد.در دهه ۷۰ حدود ۲۲ جشنواره فیلم مستند، به‌طور میانگین بیش از هزار فیلم مستند را که با سرمایه‌گذار دولت ساخته شده بودند، معرف کردند. برخ از این آثار به جشنواره‌ها بین‌الملل راه یافتند.

در این سال‌ها تلاش‌های پراکنده‌ای از طرف فیلم‌سازان برای برگشت به سینمای مستند اجتماعی دیده‌‌شد اما فیلم‌سازی مستند در ایران همچنان با مشکلات بسیاری مواجه است. تلویزیون سال‌هاست که تنها راه برقراری ارتباط مستند‌‌سازان با مخاطب عمومی است و جشنواره‌‌های متعدد دولتی کمکی در این زمینه نبوده‌اند.

در حال حاضر اهمیت سینمای مستند در جهان به خوبی برای همه روشن شده است. توجه به فیلم‌سازی مستند در این دوره به خوبی این مسئله را نشان می‌دهد. خوب است که ما نیز برای رشد و نوسازی سینمای مستند ایران چاره‌ای بیندیشیم.

اعظم عامل نیک
روزنامه صبح خراسان

نوشته مستند به استناد وظیفه! اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.