سینمای تبلیغاتی در جنگ جهانی دوم

سینما در خلال دو جنگ جهانی به مثابه سلاح نیرومند تبلیغاتی قلمداد می‌شد. ارتش لودندورف، رییس ستاد آلمانی، به سال ‌١٩١٧ در نوشته‌ای اظهار داشت: «جنگ به برتری عکس و فیلم در حکم ابزار اطلاع رسانی و ایجاد تحریک صحه گذاشته است».

جورج گریل، مدیر کمیته اطلاعات ملی ایالات متحده، آژانسی که در طول مدت جنگ اول جهانی مسؤولیت پی بردن به اطلاعات حکومتی در خصوص جنگ را داشت، بر این باور بود که سینما قادر است هم سطح و اندازه آنچه که مکتوب می‌گردد و یا به زبان می‌آید، ایفای نقش نماید.

وی، آی، لنین در انقلاب بلشویک، در بیان نقش سینما اعتقاد داشت که سینما از مهمترین هنرهاست. در دیگر دوره‌های بحران ـ رکود شدید، جنگ داخلی اسپانیا و جنگ جهانی دوم ـ سینما بیش از پیش با دیپلماسی‌ درآمیخت.

قدرت سینما برای ترغیب مخاطبان عادی و بی‌انگیزه، آن را به ابزاری مناسب و راحت برای تبلیغات تأثیر گذار بر توده بی‌شمار مردم مبدل ساخت. همه کشورهای درگیر در جنگ جهانی دوم نه فقط به جنبه تبلیغاتی که به بعد اطلاع رسانی و آموزشی سینمای مستند اهمیت می‌دادند.

همچنین اهداف علمی، قانونی و اسنادی لحاظ می‌گردید. در شکل وسیع‌تر، از سینما برای تشخیص اهداف زمان جنگ و دستیابی به دیدگاه‌های نظامی و غیرنظامی در قالب هدف ملی استفاده می‌شد. در این زمینه، برخی کشورها به توفیقاتی نایل آمدند که در زیر به آنها می‌پردازیم.

انگلستان

انگلیس به لحاظ برخورداری از ده سال تجربه بیشتر در امر سینمای مستند، بهتر از هر کشور دیگری در جنگ جهانی دوم آمادگی استفاده از این رسانه را داشت.

در حقیقت مستند سازی نوین در انگلستان حد فاصل سال‌های ‌١٩٢٩ تا ‌١٩٣٩ به رهبری جان گریرسان، استیون تالنتس و آلبرتوکاوالکانتی به عرصه ظهور رسید.

اندیشه‌های جامع و در خور توجه این افراد، در ساخت فیلم‌هایی برای Empire Marketing Board و Government post office film unit صرف می‌شد. در خلال این روند، گروهی فیلم‌ساز پرورش و تربیت شد که پدیده سینمای مستند را بیشتر در حکم ابزار اجتماعی و آموزش مدنی می‌پذیرفتند تا قالبی هنری.

از نظر انتخاب موضوع، اینان به مضمون‌هایی از قبیل جهان صوری، معمولی و پیش پا افتاده، به ویژه فعالیت‌های صنعتی و بازرگانی انگلیسی و کارگری در نقش معمول خود متوسل می‌شدند. «پست شبانه» (‌١٩٣۶) مستندی است با مضمون کار شبانه در یک قطار نامه رسانی که به طور موجز و گویا همه چیز را در مورد هنر مستند سازی این دوره، به ویژه با انجام آزمونی قوی در زمینه صدا، موسیقی و روایت بیان می‌کند.
شیوع و گسترش جنگ در اواخر سال ‌١٩٣٩ فرصتی طلایی برای مستند سازان انگلیسی فرآهم آورد. ‌آلبرتو کاوالکانتی، سرپرست GPO Film Unit ، تقریباð بی‌هیچ درنگی فرصت را غنیمت شمرد و « روزهای نخستین» (‌١٩٣٩) را، که حکایت خونسردی و بی‌اعتنایی لندنی‌ها در طی روزهای نخستین جنگ است، ساخت.

با این همه، دولت بریتانیا در استفاده از این استعداد، که اندوخته سالهای متمادی بود، کوتاهی کرد و بدتر از آن در اتخاذ رویه‌ای ملی برای استفاده ازفیلم اقدامی صورت نداد. در سال ‌١٩۴٠ وزارت اطلاعات، که مسؤولیت تولید دولتی فیلم را بر عهده داشت، متولی GPO Film Unit شد و بعدها نام Crown Film Unit برآن گذاشتند.

سینما رفته رفته به گونه‌ای ظاهر شد که به نظر می‌رسید بیشتر به حالت و سرشت بریتانیایی می‌پردازد و متوجه وضعیت دشمن نیست. فیلم‌سازان بر زندگی روزمره مردم عادی تمرکز می‌کردند و این رویه تا دهه ‌١٩٣٠ ادامه یافت.

اما این بار فشارها و نگرانی‌های حاصل از جنگی تمام عیار حواس آنان را معطوف به خود ساخت. برجسته‌ترین فیلم‌هایی که در این زمینه می‌توان به عنوان شاهد مثال آورد « لندن می‌تواند پیروز شود» (‌١٩۴٠) «به بریتانیایی گوش کن» (‌١٩۴٠) و «آتشها روشن بودند» (‌١٩۴٣) ساخته ‌هامفری جنینگ می‌باشند.

این سه فیلم نکات برجسته خطرات و تنشهای زندگی را در بحبوحه یورشی رعدآسا مشخص می‌سازند که آنها را با وجود مستند بودن، مهیج و گیرا می‌کند. این فیلم‌ها اما، به ناچار ایستادگی، اراده قوی، وقار و خشم را به تصویر می‌کشند تا اهداف تبلیغاتی را در بیننده دنبال کنند.
دراین فیلم‌ها و فیلم‌های دیگر، به دلیل شدت جنگ ، فشار کمتری برای قبولاندن موضوعات وارد می‌شد. زمانی که نیات دشمن متجاوز در خیابانها به رؤیت همگان رسید، ارایه تفاسیری دقیق برای تبیین علل جنگ محلی از اعراب نداشت.

در فیلم‌های مستندی که موضوع شهامت مأموران آتش‌نشانی و فرماندهان دفاع شهری دستمایه کار قرار می‌گیرد، در واقع از بریتانیاییها می‌خواهند که بی دلیل فلان کار را کنند.
فیلم‌هایی که رویارویی واقعی را با دشمن نشان می‌دادند هدفشان ایجاد اطمینان در مورد وجود توان در انگلستان برای دفاع از خود در برابر آلمان بود. « شیر بال دارد » (‌١٩۴٠) و «اسکادران ‌٩٩٢» (‌١٩۴٠) شایستگی استحکامات هوایی بریتانیا به ویژه کارآیی RAF در برابر Luftwaffe به سال ‌١٩۴٠ برخلاف نابرابری‌های فاحش را به اثبات رسانیدند.

« مردان شناور چراغ‌دار» ( ‌١٩۴٠ ) و «درخواست‌های غربی» ( ‌١٩۴۴)، رهایی و حفظ حیات، فداکاری را ارزش متعارف و مسلم جنگ قلمداد می‌کردند. حتی در مستندهایی با مضمون عملیات نظامی، ارزشهای بشری بر ارزشهای رزمی غالب شمرده می‌شد.

«هدف شبانه» ( ‌١٩۴٢) که فیلمی است درمورد طراحی و اجرای خاص بمباران آلمان توسط RAF، رویدادها را از دید مردمان گرفتار آمده در جنگ به نمایش گذاشت. « پیروزی درصحرا» ( ‌١٩۴٣) نیز شاید بهترین فیلم مستند جنگی ـ نظامی باشد چرا که درمیان دورنمای میدان جنگ و ارزشهای نظامیان به تعادل و توازنی کم سابقه و نادر دست می‌یابد.

آمریکا
حادثه جنگ درآمریکا بر باور سینمای مستند تأثیر بسیار داشت. به رغم توفیق هنری «نانوک شمال» ساخته رابرت فلاهرتی درسال ‌١٩٢٢، این فیلم همچون اثر جان گریرسان با نام «سرگردانان» ( ‌١٩٢٩) که بعدها در انگلیس ساخته شد، خبر از یک جنبش نوین سینمایی نبود.

در پی ساخت « نانوک» چند فیلم نیمه مستند از قبیل «گراس» (‌١٩٢۵) و «چانگ» (‌١٩٢٧) از این فیلم‌ساز عرضه گردید که تلاش شده بود در آنها فنون داستانی و شیوه‌های مستند سازی در موقعیت‌هایی ناآشنا تلفیق گردند.

پس از این آثار، فیلم‌های بلندی چون «من یک تبعیدی از چاین کنگ هستم.» (‌١٩٣٢) و «نان روزانه ما» (‌١٩٣۴) ساخته شدند که بافت‌های اجتماعی در آنها به شیوه رئالیسم، تجزیه و تحلیل شده بود ولی از بازیگران حرفه‌ای سینما در آنها استفاده شده ومبتنی بر پیرنگ‌های ساختگی بودند.

ماهنامه سینمایی «گذر زمان» که نخست بار در فوریه ‌١٩٣۵ منتشر شد، شور وشوق بیشتری درسینمای مستند برانگیخت؛ اگر چه سبک و سیاق آن اندکی عالمانه‌تر از فیلم‌های خبری تولید شده در آمریکا تا سال ‌١٩١١ بود.
درسال ‌١٩٣۶، دولت فدرال نخستین فیلم مستند نوین خود را با نام «خیشی که مطلق‌ها را شکست» به نمایش گذاشت. این فیلم را پیرلورنتس برای اداره اجرایی بخش فرهنگی کارگردانی کرد. فیلم لورنتس که یک اثر کلاسیک آمریکایی به حساب می‌آید، علل و اثراث بحران غبار کاسه را به تصویر در می‌آورد.

وی سال بعد «رودخانه» را برای اداره حفاظت کشاورزی ساخت و ضمن آن سوء استفاده آدمی را از محیط طبیعی خویش افشا نمود. این فیلم نحوه برخورد دولت فدرال با این سوء استفاده‌ها و نحوه مهار رودخانه می‌سی‌سی‌پی را برای استفاده عموم تشریح می‌کرد.

هماهنگ سازی قدرتمند «رودخانه» در استفاده از تخیلات، کلمات و موسیقی، آن را به یک فیلم مستند کلاسیک جاودانه آمریکایی مبدل ساخت. لورنتس با کسب توفیق با این دو فیلم ، تلاش نمود تا با کمک دولت فدرال، سازمان فیلم سازی مستند را دایر کند.

وی در سال ‌١٩٣٨ با حکم پرزیدنت روزولت به سمت مدیریت مرکز فیلم آمریکا نایل آمد. لورنتس با دستیابی به فیلم‌سازان با استعدادهای عالی و برجسته همچون رابرت فلاهرتی و یوریس ایوانس، معیارهای بالایی برای ساخت فیلم‌های دولتی وضع کرد.

اما فیلم‌هایی که لورنتس کارگردانی می‌کرد و به نمایش می‌گذاشت در برهه‌ای که صاحبان صنایع هالیوود و بسیاری از نمایندگان کنگره براین عقیده بودند که دولت به هیچ روی نمی‌بایست دست در کار فیلمسازان می‌برد، حساسیت و مشاجره فراوانی را باعث شدند.

مهمتر از همه، این فیلم‌ها با جنبه وجهه عمومی برنامه‌های New Deal که در کنگره با انزجار فراوانی مواجه شده بود، درقالب تعریف می‌گنجیدند. دو سال پس از شروع به کار مرکز فیلم، کنگره از رأی مثبت دادن درخصوص اختصاص سرمایه برای تداوم فعالیت این مرکز امتناع وزرید.

بخش حقوقی کنگره با نادیده انگاشتن وجوه مثبت امر، نگرانی و واهمه خود را در مورد تبدیل شدن سینمای مستند به ابزاری تبلیغاتی ابراز نمود. این واهمه که اینک در قالب قانونی انعکاس یافته که نمایش داخلی فیلم‌های کارگزاری اطلاعاتی ایالات متحده را ممنوع می‌کند، کماکان باقی است.

دراثناء جنگ، لورنتس که چه بسا بهترین مستند ساز کشور [ آمریکا] بود، به فرماندهی حمل ونقل هوایی نیروی هوایی منتقل شد. وی در آنجا استعداد در خور توجه خود را در کار فیلم‌برداری هوایی و تولید فیلم‌های خط پرواز برای آموزش خلبان هدر می‌داد.
سینمای مستند پیش از جنگ آ‌مریکا، مادام که پای دولت در میان نبود، همچون موقعیت مشخص ماهنامه «گذر زمان» و بیشتر فیلمهای خبری اصلی استودیوهای محافظه کار، از منظر سیاسی گرایش به چپ داشت.

ایوانس با کمک گروهی از نویسندگان آمریکایی چون لیلیان هلمن، آرچیبالدمک‌لیش، جان دوس‌ پاسوس و ارنست همینگوی فیلم سلطنت طلبانه «زمین اسپانیایی» ( ‌١٩٣٧) را با مضمون جنگ داخلی اسپانیا ساخت.
وی یک سال بعد با استفاده از سرمایه آمریکا، فیلم « چهارصد میلیون» را ساخت و ضمن آن قضیه دفاع چینی‌ها در برابر مهاجمان ژاپنی را پیش کشید.

آثاری که درسینمای مرزی ـ گروه دیگری که متولی امو رسیاسی شده بود ـ عرضه می‌گردید از اتحادگرایی حمایت می‌کردند و فاشیم را در دیگر کشورها محکوم می‌نمودند.
مستند سازان غیر متعهد با به تصویر در آوردن صحنه‌های آغازین جنگ جهانی دوم، جنگ رابه عرصه سینماهای آمریکا کشاندند.

« بحران» (‌١٩٣٩) اثر هربرت کلاین و الکساندر حمید بردداشت آلمان را از Sudeteland در حکم نمایش خشونت نازی و هشدار به آمریکایی‌ها را در مورد بلایایی که قرار است نازل گردند، نشان می‌داد.

همچنین «خاموش در اروپا» (‌١٩۴٠) ساخته کلاین، حملات حساب شده آلمان رابه غیر نظامیان لهستانی به نمایش می‌گذاشت. «محاصره» (‌١٩٣٩) به کارگردانی جولین برایان با ارایه نماهایی از برج‌های شهر ورشور، ویران شدن این شهر را به دست آلمانها توصیف می‌کرد.

فیلم‌هایی همچون فیلم خبری «آخرین دژ» (‌١٩۴٠) درایالات متحده در خصوص آمادگی و مقدمات دفاعی داد سخن می‌دادند. شاید بهترین گونه این فیلم‌ها، « استحکاماتی که ما دیدیم.» (‌١٩۴٠) ساخته لوییس دی روچمونت و به سفارش « گذر زمان» باشد. این اثر فیلمی است مستند و درعین حال بلند که موقعیت تایم، امپراطوری نشر، را باز می‌تابد.

فیلم حاضر با سادگی تمام وجوه تشابه میان ورود ایالات متحده به جنگ جهانی اول و رویدادهای بحران وقت را ترسیم می‌کرد. موضوع این فیلم منتج از فیلم آلمانی با نام«غسل تعمید آتش» ( ‌١٩۴٠) با استفاده از اقتباس‌های مطول بود و یکی از نمونه‌های فیلمی آمریکایی به حساب می‌آمد که با استفاد از سینمای آلمانی، تبلیغی ضد نازی به راه انداخته و در خصوص اهداف این حزب هشدار می‌داد.

به علاوه، استودیوهای بزرگ فیلم‌سازی دربین سالهای ‌١٩٣٩ تا ‌١٩۴١ فیلم‌های بلند نازی بسیاری تولید کردند. فیلم‌های « اعترافات یک جاسوس نازی» ( ‌١٩٣٩ )، « خبری از رویترز» (‌١٩۴٠) و «تعقیب جنایتکاران» (‌١٩۴١) از جمله فیلم‌های جنجال برانگیزی بودند که کمیته فرعی دایره بازرگانی درون مرزی مجلس سنا اقدام به بررسی دقیق آنها نمود و این فیلم‌ها را مغایر با اهداف و نظرات تبلیغات جنگ تشخیص داد.