حتما مورد قبول جامعه نخبه و فرهنگی که دغدغه ی هویت دارند قرار نخواهد گرفت. با اینحال، ضرورت شناخت شکل های موفق و مورد بحث در مطالعات تلویزیونی و رسانه ای بر کمتر کسی پوشیده است.

شناخت یک گونه، علاوه بر ایجاد امکان درک بهتر مطالعات فرهنگی و نظری پیرامون آن با طرح چگونگی مقبول شدن یک محصول رسانه ای در یک فرهنگ مردمی شاید بتواند تداعی گر و الهام بخش سازندگان و تهیه کنندگان داخلی باشد تا با دانش بومی خود از فرهنگ منطقه، شکل های مناسبی برای رقابت با این برنامه ها و تلویزیون ها ابداع کنند. گونه ی تلویزیون-واقعیت، با وجود محبوبیت بسیار گسترده آن در بین مردم و جایگاه ثابت آن در جدول پخش تلویزیون های دولتی، تجاری و مردمی در کشور ما هنوز چندان مورد توجه نیست.

الگوبرداری در ساخت برنامه، بر مبنای تماشای گونه در یک یا چند شبکه ی خارجی نیز نتوانسته است جایگاه درخوری برای این قالب در صدا و سیما ایجاد کند و لزوم دانشی شناختی درباره ی گونه ی تلویزیون واقعیت به طور ملموس احساس می شود.

چه پس زمینه های فرهنگی برای مقبولیت این گونه برنامه ها در تلویزیون وجود دارد؟ گونه ی تلویزیون واقعیت چگونه بیننده ی خود را مخاطب قرار می دهد؟ لذت بیننده از برنامه به چه عواملی مربوط می شود؟ و در نهایت اینکه این محصول مورد پسند فرهنگ مردمی چگونه موفقیت خود را کسب کرده سوال هایی است که دانشی شناختی را درباره ی گونه ی تلویزیون واقعیت طلب می کند.

شکل شناسی، یافتن ریشه ها و سرمنشاهای شکل گیری، تعریف و طبقه بندی از روش های اولیه و مرسوم معرفت شناختی درباره ی یک پدیده است که برای معرفی گونه ی تلویزیون واقعیت نیز در این مبحث مورد استفاده قرارگرفته است.

چهارچوب نظری
مطالعات پیرامون گونه ی تلویزیون واقعیت، همواره با مفهوم “چند رگه بودن” همراه بوده است. چند رگه بودن، در معنای ترکیب گونه ها و قالب های مختلف یک رسانه و یا حتی رسانه ای دیگر، در ظاهر در تعارض با بررسی های گونه، آنچنان که در ادبیات و فیلم هست قرار می گیرد اما در تلویزیون و به ویژه ی گونه ی تلویزیون واقعیت این مساله گویی به شکلی دیگر مطرح است و آنطور که ژان داوی می-گوید: «در مطالعات گونه، تلویزیون واقعیت با ترکیب های متنوع و گسترده از انواع مختلف برنامه ها شناخته می شود» (ژان داوی، ۲۰۰۷، ۱۳۴).

چندرگه بودن در تلویزیون-واقعیت، حتی فراتر از ترکیب گونه ها دیده شده است و تلفیق دو کاربرد اساسی تلویزیون یعنی اطلاع رسانی و سرگرمی را در انگیزه ی ظهور و شکل گیری این گونه نقل کرده اند. آنت هیل در این باره معتقد است معنای تلویزیون واقعیت معنایی اعتباری و ارزشی است که به سبب همراه شدن اطلاع رسانی و سرگرمی برای بیننده های مختلف قابل ارزیابی است (هیل، ۲۰۰۷، ۱۳۶). آنت هیل در ادامه ی بحث خود در معرفی مطالعات پیرامون گونه ی تلویزیون واقعیت به دو جریان متفاوت در این بررسی ها اشاره می-کند.

یک جریان بیشتر بر مبنای ضبط بی واسطه وقایع یا مشاهده گرانه و جریانی دیگر که بر ساختار شکل یافته گونه تمرکز دارد (هیل، ۲۰۰۷، ۱۳۸). هیل معتقد است که علت تفاوت در این دو رویکرد، گرایش یکی به دستاوردهای فیلم در زمینه ی مستند مشاهده گرانه بوده است و در دیگری تمرکز بر یک هدف به طور عمده تلویزیونی که همان سرگرمی است قرار گرفته است. تصویر کردن آدم های واقعی در محیط خود و یا قرار دادن آن ها در فضایی دیگر به عنوان ممیزه ی شاخص دو شکل برنامه در این گونه توسط هیل عنوان شده است. این دو رویکرد را می توان و برداشت متفاوت از مفهوم واقعیت، باعث شده است .
در هر جایی از صنعت تلویزیون که امروزه شما سرک می کشید با صحبت از چیز جدیدی با نام “تله واقعیت” مواجه می شوید که از ترکیب با سپ اپرا، ورزش، درام های پلیسی و مجموعه های خانوادگی و … به دست آمده است. معنای تمام این ها در حقیقت اشاره به یک چیز است: اگر شما امروز یک مجموعه ی موفق “تله واقعیت” نداشته باشید در واقع موجودیتی ندارید.
(دانکلی، ۲۰۰۱)

اگرچه این نقل قول، به حقیقت ناخوشایندی در مورد رسانه ی ملی ما اشاره می کند اما در عین حال به وضوح اهمیت برنامه های تله واقعبت را در صنعت برنامه سازی امروز دنیا روشن می سازد. کثرت گونه ها و قالب های این ژانر، نرخ بالای تماشاگران و کتاب ها و مقالاتی که در این زمینه نوشته شده و می شود همگی اشاره به نقش تاثیرگذار آن در تلویزیون دارند. همانطور که فریدمن (۲۰۰۲) می-گوید؛ در قرن جدیدِ پخش برنامه های تلویزیونی، هیچ ژانر و یا نوع برنامه ای به اندازه ی “برنامه های واقعیت محور” مورد توجه بینندگان و سازندگان برنامه های تلویزیونی قرار نگرفته است.
تنوع جدول زمانی پخش برنامه های واقعیت محور از ابتدای روز تا اواخر شب، آن را به عنوان یک رقیب در کنار دیگر کانال های محبوبِ مردمی مثل “کانال های موسیقی” و “خبر” قرار می دهد. آمارهایی که آنت هیل (۲۰۰۵) ذکر می کند درستی این قضیه را اثبات می کند: « برنامه های واقعیت محور مرتبا بیشترین نرخ، از یک ساعت و نیم مدت زمان پخش آگهی برنامه های اول شب آمریکا را از آن خود می کند» (آنت هیل، ۲۰۰۵). بر اساس تحقیق های نقل شده در “نیویورک تایمز” محبوبیت برنامه های “تله واقعیت”، اقتصاد صنعت تلویزیون را متحول کرده است (هیل، ۲۰۰۵).

گمان می رود بعد از عصر طلایی تلویزیون که قدرت تلویزیون معطوف به پخش زنده بود اکنون به جرات می توان گفت که قدرت تلویزیون در پخش برنامه های سرگرم کننده ی واقعگرایانه است. ویژگی ای که تلویزیون را از سایر انواع رسانه متمایز می کند:
قالب ها، تصورها و تعریف های تله واقعیت خود را با ساختار اقتصادی، جدول بندی پخش و منظر فرهنگی ای که ناب تلویزیون است معطوف کرده است.
(سو هلمز، دبورا جرمی ۲۰۰۷)

برنامه های تله واقعیت محدوده ی وسیعی از تماشاگران سن های بین ۱۶ تا ۴۵ سالِ مرد و زن را به خود جذب می کند (هیل،۲۰۰۲). این محدوده ی وسیع تماشاگر، تله واقعیت را یک گونه ی آشنا برای مردم کرده است. همانطور که بارنفیلد (۲۰۰۲) بحث می کند اکنون علامت سوال ها از مقابل این ژانر حذف شده و شما می توانید تنها نام یک طبقه بندی را ذکر کنید و مردم بلافاصله منظور را درک کنند.

این سخن اشاره به آن دارد که در زمانی که تله واقعیت به این سمت می رود که در صدر برنامه های تلویزیون های معاصر قرار بگیرد عمومیت آن نیز بیشتر می شود و این کار بررسی ما را سخت تر می کند. اگرچه هر فردی یک تصوری از تله واقیت دارد اما در تعارض با گفته ی بارنفیلد هیچ اجماعی در مورد اینکه تله واقعیت دقیقا چیست وجود ندارد.

دوگانگی ای که در نام آن وجود دارد امکان وجود تعریف مشخصی از آن را دشوار کرده است. واژه “واقعیت”؛ که به تعریف مستند ارجاع دارد و “تلویزیون” (تله) که به عنوان یک وسیله سرگرمی دیده می شود. قالب های متعدد تله-واقعیت نیز به این مساله دامن می زند. ترکیب با دیگر ژانرها، قرار گرفتن بین دو گونه ی درام و مستند، آموزشی و سرگرمی (هیل، ۲۰۰۵) و رویکردهای متفاوتی که در مطالعه آن لحاظ می شود مانند رویکرد ابزاری (صنعتی)، تماشاگر محور و یا رویکرد ژانر باعث مبهم شدن تعریف آن شده است.

ویژگی هایی مثل تدوین دست کاری شده ، موقعیت های از پیش نوشته شده، تصویرسازی از مردم در موقعیت های غیرعادی و تنش زا در کنار ویژگی هایی مانند ضبط وقایع، اتفاقات حقیقی و حضور مردم عادی گیج کننده به نظر می-رسد. به هر حال فهم معنای تله واقعیت از این میان میسر است. بنابراین تلاش شده است تا دیدگاه های گوناگون معاصر در تشریح تله واقعیت معرفی شود. امیدوارم این امر زمینه ای برای درک تله واقعیت را آنچنان که هست فراهم کند.

ریشه ها
در این بخش قصد بر این نیست که روند تاریخی شکل گیری ژانر توضیح داده شود یا اولین برنامه های ساخته شده با این تعریف معرفی گردد (هرچند که نگاهی گذرا به آن ها شده است) بلکه توجه بر این مطلب معطوف شده که تله-واقعیت از چه رسانه یا رسانه هایی متولد گشته است. پیشینه ی برنامه ی آلن فانتز (۱۹۷۴) باعث شده است که رادیو به عنوان یکی از مهمترین منشاهای تله واقعیت معرفی شود:
اولین برنامه های تلویزیونی که مردم را در موقعیتی نانوشته تصویر می کردند در دهه ی ۴۰ آغاز شدند. برنامه ی آلن فانتز “دوربین مخفی” که در سال ۱۹۸۴ بر اساس برنامه ای رادیویی ساخته ی خود او به نام” میکروفون مخفی” پخش شد به عنوان پدر برنامه های تله واقعیت شناخته می شود. برنامه ای که از واکنش های مردم معمولی در برابر شوخی های سازندگان توسط دوربینی که از وجود آن آگاه نبودند ساخته می شد.
(پترسون، ۲۰۰۷)
اگرچه دوربین مخفی قدیم ترین مرجع برای برنامه های واقعیت محور است اما باید به خاطر داشته باشیم هر قالبی از برنامه های تله واقعیت از جایی متفاوت شروع شده است. مانند برنامه های جنایی که بر پایه مجموعه ی رادیویی “نایت واچ” ساخته شدند (۱۹۵۴- ۱۹۵۵) که فعالیت-های روزانه ی افسران پلیس کالیفرنیا، شهر کلوِر را ضبط می کرد (پترسون، ۲۰۰۷).
این مورد مطمئنا به دلیل تنوع برنامه هاست- محدوده ی وسیعی که از دوربین مخفی، نگاه به جنایت انگلستان (Crimewatch)، برادر ارشد (Big Brother)، نجات یافته گان (Survivors)، داستان ازدواج (A Wedding Story) و خانواده ی آزبرن(Osbournes) را تا مهاجمان خانه (House Invaders) شامل می شود. برنامه هایی که به همان اندازه که به هم شبیه اند تفاوت های اساسی هم دارند. تفاوت هایی در پیشینه ی تاریخی، منشا-های ژانری، جذابیت ها و نوع مخاطبانشان.
(هولمز و جرمین، ۲۰۰۴)
ما باید توجه داشته باشیم که رادیو تنها منشا به وجود آمدن تله واقعیت نبوده است. آنت هیل سه منشا اصلی را برای آن معرفی می کند (۲۰۰۵).
۱- مجلات زرد
۲- مستندهای تلویزیونی
۳- سرگرمی های محبوب مردمی ( برنامه های گفتگو محور، ورزش، مسابقه…
باید در اینجا اشاره کنیم که نظریه های دیگری وجود دارد که سینما وریته و سپ اپرا را نیز در شکل گیری تله واقعیت موثر می دانند. البته این دیدگاه ها به شدت مورد انتقاد بعضی محققان از جمله هلمز قرار گرفته است.
دانکلی (۲۰۰۲) ارتباط تنگاتنگ تله واقعیت را با تاریخ برنامه سازی سرگرم کننده در تعریف آن مقدم قرار می دهد چرا که معتقد است فاصله ی فرهنگی، اخلاقی، تاریخی و شکلی زیادی بین تله واقعیت و ژانر مستند وجود دارد. پترسون به طور کامل سپ مستند (docusoap) را یک واژه ی بی مصرف معرفی می کند.
تله واقعیت، آنطور که امروزه فهمیده می شود می-تواند مستقیم به چندین شکل برنامه تلویزیونی که از اواخر دهه ی ۸۰ و اوایل دهه ی ۹۰شروع شده-اند ارجاع داده شود. پلیس ها (Cops) که ابتدا در بهار ۱۹۸۹ پخش شد تا حدودی در پاسخ به نیاز به شکل جدیدی از برنامه سازی بود که اعتصاب اتحادیه نویسندگان سبب آن شده بود. این برنامه پلیس ها را در هنگام کشف جرم نشان می-داد. سبک سینما وریته و شکل تصویربرداری تلویزیونی که این برنامه شناساند دربسیاری از تله واقعیت های بعدی مورد استفاده قرار گرفت.

این گونه همچنین بسیاری از تعریف های سبکی که تاکنون معیار ثابتی برای برنامه های واقعیت محورشده را بنیاد نهاد مانند استفاده بسیار زیاد از موسیقی و پراکنده کردن تصاویر روی گفته های اعتراف مانند شخص که بعد از واقعه ضبط گردیده است. یک سال بعد همان مفهوم توسط ام تی وی برای مجموعه ی جدیدی به نام “جهان واقعی” استفاده گردید.
(پترسون، ۲۰۰۷).
تله واقعیت، امروزه از رسانه های گوناگون و رایجی چون مطبوعات و انتشارات تلویزیون های تجاری نیز تاثیر گرفته است.

  انواع قالب های تله واقعیت
ما می توانیم به نام های بسیاری اشاره کنیم که توسط تهیه کنندگان و بینندگان برای تعریف قالب های گوناگون تله واقعیت به کار گرفته می شود. اگرچه برخی از این عنوان ها که توسط تماشاگران به برنامه ها داده شده چندان دقیق نیست اما به لحاظ آنکه بررسی ژانر امروزه اغلب از دیدگاه تماشاگر تحلیل شده و به عنوان یک تجربه ی اجتماعی در نظر گرفته می شود حائز اهمیت است.

«تفاوت های نسبی که در بررسی ژانر وجود دارد پیچیدگی جنبه روانی تلویزیون و تماشاگران را روشن می کند» (هیل، ۲۰۰۷). بعضی نام ها مانند سپ مستند (docusoap)، فریب (Hoaxes)، مسابقه/حذفی (Elimination/game shows)، مسابقه قراری (Dating-based competition)، ترس محور (Fear Centric)، نخبگان (Talents)، خودسازی/ چیرگی (Self-Improvement/Makeover)، بازسازی (Renovation)، جستجوی شغل (Job Search) و مشهوران واقعبت (Celebrity Reality) طبقه بندی ها هستند که توسط مردم به برنامه ها داده شده اند و متضمن ویژگی ها و ساختار برنامه هستند. آنت هیل (۲۰۰۵، ۷و۸) هشت قالب را برای تله-واقعیت برمی شمارد:

۱- قالب اطلاع رسانی(information format)؛ مانند برنامه “۹۹۹”، که شامل داستان های فوریت پزشکی و عملیات نجات است با توصیه هایی درباره کمک های اولیه.
۲- قالب ناظر واقعیت (Surveillance format) ؛ مانند برنامه “خانه وحشت” (House of Horrors) که داستان های تحقیقی درباره ی مشکلات مشتری ها را بیان می کنند.
۳- قالب سپ واقعیت جزئی نگارانه (Fly-on-the-wall docusoap format) ؛ مانند “فرودگاه” که پشت صحنه ی زندگی روزانه ی مردم را در یک فرودگاه بین المللی نشان می دهد.
۴- قالب سبک زندگی (Lifestyle format) ؛ مانند “تغییر ظاهر اتاق” (Changing Room) که داستان هایی درباره ی چگونگی طراحی داخلی خانه ی افراد را تصویر می کند.
۵- قالب مسابقه واقعیت ( Reality game format) ؛ مانند “نجات یافته گان”، که مردم را در موقعیت های احساسی و جسمانی مبارزه جویانه قرار می دهد.
۶- قالب استعداد واقعیت (Reality talent format) ؛ مانند “ستاره های پاپ”، که مردم عادی را به خواننده های مشهور تبدیل می کنند.
۷- قالب مشهور واقعیت (Celebrity reality format) ؛ که خواننده-های درجه ۳ را به خواننده های درجه ۲ تبدیل می کند.
۸- قالب کلیپ واقعیت ( Reality clipshow Format) ؛ مانند “وقتی حیوانات حمله می کنند” که داستان هایی درباره جنایت، تصادف و تجربه های نزدیک به مرگ را روایت می کند.

تعریف ها و مشخصه ها
به شکلی ساده می توان گفت که «تله واقعیت یک ژانر تلویزیونی ست که موقعیت های انسانی و دراماتیک، ماجراهای واقعی مستند و مردم معمولی را به جای هنرپیشه های حرفه ای به نمایش می گذارد.اگرچه این خصوصیت-ها در همان برنامه هایی هم که در آغاز کار تلویزیون پخش می شد وجود داشت اما استفاده از واژه ی تله واقعیت برای توصیف شکلی از برنامه سازی به سال ۲۰۰۰ میلادی برمی گردد. مستندها و برنامه های غیر داستانی مانند خبر، ورزش و گفتگوها معمولا جز برنامه های تله واقعیت تقسیم بندی نمی-شوند» (پترسون، ۲۰۰۷).
تاکید بر ماجراهای واقعی نوشته نشده، مردم عادی و تلفیق دیگر ژانرها، به شکلی تله واقعیت را در تعریف بالا مشخص می کند اما در این تعریف هیچ اشاره ای به جنبه ی سرگرمی و عمومیت آن نشده است. ویژگی هایی که از مهم ترین مشخصه های ژانر و حتی تلویزیون هستند. مطابق آنچه کیلبورن مشخص می کند تله واقعیت می تواند اینگونه تعریف شود:

– ثبت ماجراهای زندگی فرد یا گروهی از مردم به کمک دوربین های سبک و تصویربرداری روی دست؛
– تلاش برای شبیه سازی برخی ماجراهای زندگی واقعی در میان شیوه های دراماتیک جدید
– تلفیق این موارد همراه با تدوینی مناسب، شکل جذابی از یک برنامه تلویزیونی را می سازد که می تواند سبب ارتقای نیروی قردادهای واقعی آن شود.
(کیلبورن، ۱۹۹۴)
توسعه ی فناوری همواره تاثیر فراوانی بر برنامه سازی و صنعت تلویزیون داشته است به طوری که بعضی منتقدان به وجود آمدن تله واقعیت را به اختراع دوربین مدار بسته نسبت می دهند. سبک ها و شیوه های متفاوتی در رابطه با تله واقعیت وجود دارد مانند بازیگران غیرحرفه ای، دیالوگ های فی البداهه، ضبط وقایع، دوربین روی دست، دیدن وقایع به همان شکلی که در جلوی دوربین رخ می دهد (هیل، ۲۰۰۵).
پترسون (۲۰۰۱) با تاکید بر سرعت فراوان تغییرات در این ژانر می گوید: «اگر یک سال پیش از من درباره ی مفهوم تله واقعیت پرسیده می شد آن را یک جور برنامه ی جرم محور که متکی بر تصویر های دوربین مخفی ست توصیف می کردم». اگرچه او بلافاصله اضافه می کند که این تعریف اکنون به خاطر استفاده از موسیقی در حاشیه ی صوتی اثر، تدوین دست کاری شده … حالت های عصبی بیمارگونه، حضور بازیگران و مجریان برنامه های گفتگو محور کاملا اشتباه می باشد اما ناخودآگاه با برشمردن این موارد مفهوم جدید را تعریف می کند.

برخلاف پترسون، آنت هیل (۲۰۰۵) از تلفیق ژانرهای دیگر با تله واقعیت و کثرت قالب های آن به عنوان جنبه ای خوب یاد می کند: «تلویزیون اغلب خود را بازتعمیر می کند. از تلفیق ژانرهای موفق برای خلق برنامه های دوگانه ی جدید استفاده می کند». او سپس با ترکیبات متفاوتی که در تعامل با یکدیگر مفهوم تله-واقعیت را مشخص می کنند این ژانر را اینگونه تعریف می-کند:
– سرگرمی های واقعی factual entertainment ؛ سرگرمی های واقعی در تلویزیون هایی با برنامه های سرگرمی محور
– واقعیت مردمی popular factual ؛ تماشاگران عامی با کثرت قالب ها
– برنامه سازی واقعی factual programming ؛ (که توسط بی بی سی رایج شده است) شامل چهره های مشهور، زندگی نگاری، آرشیوها و قالب ها و وقایع ورزشی
ترکیب های دیگری نیز مانند مستند قالب دار (formatted documentary))، سپ اپرای زندگی گونه یا سپ واقعیت تک قسمتیReal-life Soap or Episodic Reality Soap (گری، ۲۰۰۰) وجود دارد که البته چندان مورد استفاده نیست. در پایان می خواهم نقل قولی از کتاب اخیر آنت هیل ذکر کنم که تجربه ی تماشاگران را نیز در تعریف ژانر دخیل می کند. «تجربه ی تماشای یک برنامه ی واقعیت محور می تواند احساسی مانند دیدن یک رویا را تداعی کند.

تجربه ی اینکه چه چیزی واقعیت است و چه چیز نیست، قرار گرفتن در فضایی بین قصه و واقعیت، شرکت کردن در جهان واقعی ای که توسط برنامه ساخته شده است و همچنین بازنمایی طبیعت این دنیای واقعی و چگونگی بازسازی آن برای تماشای ما به احساسی شبیه خواب می ماند».

References

Barnfield, Graham (2002) ‘From Direct Cinema to Car-wreck Video: Reality TV and the crisis of content’ , in Dolan Cummings (ed.) Reality TV: How Real is Real?, Oxford: Hodder and Stoughton.

Brunsdon, Sharlotte (1990) ‘Problems with Quality’ , Screen 310

Dunkley, Christopher (2002) ‘It’s Not New and It’s Not Clever’ , in Dolan Cummings(ed.) Reality TV: How Real is Real?, Oxford: Hodder and Stoughton.

Friedman, James (ed.) ‘Reality Squared: Televisual Discourse on the Real’, New Brunswick: Rutgers University Press.

Hill, Annette (2005) ‘Reality TV: Audiences and Popular Factual Television’ , New York, Taylor and Francis, Routledge press.

Hill, Annette (2007) ‘Restyling Factual TV: the Reception of News, Documentary, and Reality Genres, London: Routledge

Holmes, Su and Jermyin, Deborah (2004) ‘Understanding Reality Television’ New York, Taylor and Francis, Routledge press.

Kilborn, Richard (1994) ‘ “How Real Can You Get”: Recent Developments in “Reality” Television’ , in European Journal of Communication 9.

Patterson, John (2001) ‘Review of Series 7, Guardian, 9 March

Peterson, Karla (2007) ‘With writers on strike, expect more reruns and dose of reality’, San Diego Union-Tribune, November 6,

این مطلب بار اول در فصلنامه ی اندیشه رسانه، شماره دوم،بهار۱۳۸۹ ،دانشکده صدا و سیما منتشر شده . برای تچدید انتشار به صفحه فیلم مستند، عکس مستند ارائه شده است.
آرش گودرزی

نوشته تلویزیون واقعیت (Reality TV) اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

در سال ۱۹۰۰ میلادی، میرزا ابراهیم خان، عکاس باشی دربار مظفرالدین شاه، در نمایشگاه جهانی پاریس، با سینماتوگرافی آشنا شد و در آستانه بلژیک، فیلم گرفت و پس از بازگشت از این سفر شبه‌اکتشافی، پیش از انقلاب مشروطیت، فیلمهایی از زندگی برداشت که اسناد مهمی از درون دربار و دارالخلافه تهران، محسوب می شوند.

نخستین گزارشهای خبری در دوره حکومت رضا شاه پهلوی، بر پرده ظاهر شد و در دوره اشغال نیز متفقین در تهران صاحب سینما بودند. برنامه‌های آموزشی دانشگاه سیراکیوز، در سال ۱۹۵۳ در تهران به راه افتاد که پی آ‎مد توافق‌نامه اصل چهار بود و پس از یک دوره یک ساله مطالعه نظری و کار عملی، فارغ‌التحصیلان، در سازمان سمعی و بصری اداره هنرهای زیبای کشور، استخدام شدند.

در سالهای ۱۳۳۰ نسل جدیدی از فیلمسازان که به سینمای غیر داستانی، علاقمند شده بودند، در جوار فیلمسازان بخش دولت، به کار پرداختند. از میان آنها می‌توان به مصطفی فرزانه، ابراهیم گلستان و فرخ‌غفاری اشاره کرد که برای شرکت نفت فیلم ساختند. گلستان، سازمان فیلم گلستان را تأسیس کرد و فیلمهایی مثل یک آتش، موج و مرجان وخارا، تپه‌های مارلیک نخستین جوایز بین‌المللی از جشنواره های ونیز، پزارو و سانفرانسیسکو، به ارمغان آورد. فروغ فرخزاد هم «خانه سیاه است» را همان‌جا ساخت. فریدون رهنما نیز تخت جمشید را با سرمایه شخصی ساخت.

در اویل دهه چهل، تعدادی از فارغ‌التحصیلان سینما از اروپا بازگشتند و به بخش مستندسازی اداره هنرهای زیبا پیوستند. فرید داریوش «گود مقدس» و منوچهر طیاب « ریتم » را ساخت. محمد فاروقی نوه دختری احمد‌شاه، «طلوع جدی» را را در اصفهان ساخت که در سال ۱۹۴۴ جایزه از جشنواره کن بدست آورد و کامران شیردل قلعه، ندامتگاه، و تهران پایتخت ایران را ساخت.

خسرو سینایی، کارش را با «آوایی که عتیقه می شود» ، آغاز کرد.

کامران شیردل

در سال ۱۳۴۵ ابوالقاسم رضایی و جلال مقدم فیلم «خانه خدا» را ساختند. نخستین فیلم مستند ایرانی که به صورت گسترده در سراسر کشور به نمایش در آمد و بسیاری از مردم برای اولین بار به سالن‌های سینما رفتند تا مراسم حج را ببینند.

بلوط، نخستین فیلم مردم‌نگاری ایران است که توسط دکتر نادر افشار نادری در سال ۱۳۴۷ ساخته شد. این شیوه رهیافت علمی، توسط حسین طاهری‌دوست با فیلم سیاه وسفید «بلوط»، «تار» از فرهاد ورهرام، «آب و آبیاری» محمد رضا مقدسیان و «کشتی کویر» احمد ضابطی‌جهرمی، ادامه یافت.

تلویزیون ملی ایران، در سال ۱۳۴۵ تأسیس شد، ناصر تقوایی «باد جن» را ساخت، نصیب نصیبی «آناهیت» و پرویز کیمیاوی «یا ضامن آهو» و محمد تهامی نژاد «سینمای ایران به شیوه‌ی ترکیبی» ساخت. منوچهر عسگری‌نسب «پیر سبز چکچکو»، منوچهر طبری «دراویش قارویه»، احمد شاملو «پاوه، شهری از سنگ در دل تپه هی سبز»، کیومرث درم‌بخش «جرس ( ساربانان کویر ) » و محمدرضا اصلانی فیلم تجربی «جام حسنلو» را ساخت.

منوچهر طیاب در دهه پنجاه فیلمهای معماری را ساخت و حمید سهیلی در دهه ۱۳۶۰ مجموعه معماری ایرانی را برای صدا و سیما تولید کرد. در این دوره، فیلمهایی با شیوه‌ها و دیدگاههای متفاوت ساخته شده، به واقع فیلمهای پس از پیروزی انقلاب اسلامی، عرصه تفاوت‌هاست. وضعیت انقلابی جامعه، مناسب‌ترین شریط را برای تحقیق در احوالات گذشته سرزمین و میراث حکومت‌ها فراهم آورد: مس فلز سیاسی ( علی یعقوبی )، اتل (جمشید زاهدی) خاک تا خاک (منوچهر مشیری) مهاجرت(علی نائینی) کودک‌واستثمار(محمدرضا‌اصلانی)،کوره‌پز‌خانه ( محمدرضا مقدسیان ) نانی از گل (فریده شفیی) خاویار (ابراهیم مختاری) از آن جمله‌اند. هفت قصه از بلوچستان و خان گزیده ها (ساخته مرتضی آوینی) نیز دارای چنان مضامینی بودند و در جهاد، ساخته شدند.

تهامی نژاد و مختاری

در سال ۱۳۶۰ صدا و سیما، طرح بحران مسکن را پذیرفت و سه فیلم توسط فریدون جیرانی، ابراهیم مختاری، کیوان کیانی، محمد تهامی نژاد، ساخته شد. در اواسط دهه ۱۳۶۰ و اوایل ۱۳۷۰ رخشان بنی‌اعتماد تعدادی فیلم اجتماعی، از جمله «تمرکز» و «این فیلمها رو به کی نشون میدین؟» را ساخت و در همین سالها، خسرو سینایی، «مرثیه گمشده»، عباس کیارستمی «مشق شب» و محسن مخملباف «سلام سینما» را ساختند.

در شهریور ۱۳۵۹ هواپیماهای عراقی به حریم هوایی ایران تجاوز کردند و شهرهای مرزی ایران، تصرف شد. جنگ، فیلمسازان ما را به سراسر جبهه های گسترده ایران، کشاند و آنها در مدت هشت سال، با سبک ها و نظر گاههای متفاوت و متنوع، فیلم ساختند. هرچند ممکن است همه آنها یکسان مورد توجه قرار نگرفته باشند.

فیلم مستند ایرانی از ۱۳۵۷ به این سوی دستخوش تغییر شده است. دوربین های سبک و قابل حمل، در خدمت سینمای بی‌واسطه در آمد و نسل جدید زندگی را از دیدگاههایی تازه، مورد بررسی و مطالعه قرار می دهد. تعداد ین آثار، بسیار زیاد و از نظر شکل و موضوع عرصه تفاوت ‌ها و تنوع فرهنگی است.

انجمن سینمای مستند سازان ایران

نوشته تاریخچه سینمای مستند ایران اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

مقدمه‌ یی بر سینمای مستند

هم جوهره‌ی جاری در اندیشه‌گی و هم شیوه‌های ساختاری فیلم مستند در پی آن است تا با نفوذ بطئی در ژرف‌ساخت‌ها و لایه‌های ناپیدای جامعه، به حقایق کشف‌ ناشده‌یی دست یابد که …

از آن‌جا که سینمای مستند چه در بیان بصری و چه در ساختارهای مضمونیِ خود همواره در جست‌وجوی توصیف و نشان دادن حقایق و بازتاب‌ آن‌ها در موقعیت‌های متنوع زندگی انسان و طبیعت است،ناگزیر هم فیلمساز و هم مخاطب را بر آن می‌دارد تا تفسیری روزآمد، روشن، ژرف و جامع از تنوع ارزش‌ها، مناسبات، افراد، شغل‌ها، رویدادها و مشکلات موجود ارایه دهند

پذیرفتن این حقیقت، چندان دشوار و دور از ذهن نیست که زندگی انسان‌های این روز و روزگار و به‌طبع رویکردها و کنش‌های فردی و اجتماعی آن‌ها به ناگزیر و به طرز غریب و اضطراب‌آوری دستخوش محاصره‌های روانیِ پی‌درپی و شبیخون‌های تبلیغاتیِ دم به ساعتِ انواع اسلوب‌های ابزاریِ تجارت رسانه‌یی و قلمروهای کژآیین و بی‌مرز رسانه‌های تجاری بوده که ناچیزترین ره‌آورد آن، کاهشِ به مرور و فراگیر تحریک‌پذیری سیستم‌های مغزی و جسمانی ما در برابر انواع محرک‌های واقعی، احساسی و تفکربرانگیز جهان پیرامون است.

در میان گونه‌های مختلف دستاویزهای اندیشه‌گی و چاره‌گری‌های هنری (از وانمودهای نوشتاری تا خلاقیت‌های تجسمی و دیداری) و نیز بلاگردانی‌های مبتنی بر فرایندهای خودشناسی و روان‌درمانی‌های زیستِ اجتماعی امروز، فیلم مستند (Documentary Film) به مثابه کوششی کامل و مستقل در بازنمایاندن پیوسته‌ی واقعیات انسانی و طبیعی، مبتنی بر دریافت زیبایی‌شناسی انواع نظام‌های اختلاف و تقابل‌های بصری، سعی در افزایش آستانه‌ی تحریک‌پذیری‌های روحی و واکنش‌های فیزیولوژیکی انسان نسبت به محرک‌های بالفعل و کنش‌های بیرونی دارد

تا از یک سو طرز تلقی و انگاره‌های هستی‌شناسانه‌ی ما از جهان پیرامون به سنجشی مدام و آگاهی‌مدار آمیخته گردد و از سوی دیگر بتوانیم ضمن ارزیابی همه‌جانبه‌ی رفتار و عملکرد زندگی اکنونِ خود به مقایسه‌ی کیفی آن چه می‌توانسته‌ایم باشیم بپردازیم.

هم جوهره‌ی جاری در اندیشه‌گی و هم شیوه‌های ساختاری فیلم مستند در پی آن است تا با نفوذ بطئی در ژرف‌ساخت‌ها و لایه‌های ناپیدای جامعه، به حقایق کشف‌ناشده‌یی دست یابد که همزیستی‌های معمول، مرسوم و مکرر و نیز عادی‌نگری‌های مدام ما در رویارویی با آن‌ها جز به هرچه پوشیده‌تر ماندن و دور از دسترس بودنشان نینجامیده است،یعنی یافتن و آشکار ساختن همان درون‌مایه‌ی بیرون از زمان و فرامکانی که «رابرت فلاهرتی» از آن به منزله‌ی «سرشت انسانی و نجات‌بخش آدم‌ها در مقابله با واقعیات‌ هجوم‌آور به حقوق بشری» نام می‌برد؛

فیلم مستند مهیاکننده‌ی بی‌قرار و تحقق‌بخش بی‌تاب آن زمینه‌ها و فرا سوی مخاطره‌آمیز فرهنگ بشری است که سبب‌ساز بارآوری و تجلی تصمیمات آزادانه‌ی انسان در طول زمان و اثرگذاری آن بر سیطره‌ی عادات، بنیان‌ها و گستره‌های عرفی و قوانین اجتماعی می‌گردد،

بنابراین هنرمند مستندساز بر اثر خلق چنین طرح و زمینه‌سازی اشاعه‌ی تصمیماتی از این دست از یک سو «بایدها» و «نبایدها»‌ی هستی و مناسبات انسانی را نشان می‌دهد و از سوی دیگر به صورتی مصرانه و عقوبت‌پذیر به داوری بی‌خدشه و سرسختانه‌یی می‌نشیند؛ برای محافظت بی‌حد و حصر و دفاع پرشور از فردیت‌ها، عاشقانه‌گی‌ها، رؤیاها، سرکشی‌ها و قانون‌های آمیخته با امیال کمال‌گرای انسانی.

فیلم مستند همواره این وظیفه را بر خود هموار می‌سازد که پیچیدگی‌های مناسبات انسانی را ساده نماید و ابهامات برآمده از قراردادهای اجتماعی را روشن و قابل فهم کند و نشان دهد که قوانین دست‌ و پاگیر و در هم تنیدگی‌های روابط سردرگمی‌آور جوامع امروزی قبل از هر چیز برآمده و محصول عجین‌شدگیِ درازمدت نداشته‌ها و آرزوهای انسانی و تقابل‌های مستهلک‌شده‌ی آن‌ها با واقعیات‌ انکارناپذیر موجود است.

هرچند از آغاز شکل‌گیری اندیشه و ظهور سینمای مستند به مثابه‌ یک پدیده‌ی هنری – بصری خاص تا امروز‌ تحولات ساختاری و دگرگونی‌های مضمونی بسیاری چه در نوع نگاه و قابلیت‌های بازآفرین آن و چه در خصلت‌های داوری‌جویانه‌‌اش به وقوع پیوسته است،

اما همواره حرف اصلی و جوهره‌ی بنیادین آن پدیداریِ هرچه عریان‌تر و هرچه گستره‌مند کردن جدالی است درونی که نخست از سرشت و روندِ بود – شده‌گی چنین هنری برمی‌خیزد و سپس طی آن هم فیلمساز و هم مخاطب، ناگزیر، به مباحثه‌یی دامنه‌دار و مراوده‌یی رو در رو با عناصر زنده و فعال اجتماعی کشانده می‌شوند؛ این حرف اصلی در طول طرح، تهیه و ساخت سینمایی فیلم و نیز هنگام بازخوانی و ابداع هر باره‌ی آن توسط مخاطب، بر سه محور اطلاع‌رسانی، آگاه‌سازی و جانبداری بی‌شبهه تبیین و مشخص می‌شود که یکی از مهم‌‌ترین نتایج قابل تعمیم آن، رویارویی انسان با خودش است.

از همان هنگام که واژه‌ی «مستند» نخستین بار توسط «جان گریرسون» در سال ۱۹۲۶ به مجموع ساخت – محتوای فیلم «موآنا» (Moana) ساخته‌ی فلاهرتی اطلاق گردید، فیلمسازان و نظریه‌پردازان سینمایی بسیاری کوشیدند تا این نوع «هنر دیداری خاص» را در چارچوب تعاریف و تعابیر زبانی و قالب‌های فکری – مضمونی مشخص و مدون‌شده‌یی قرار دهندتا بتوانند در پناه و موجودیت این کلمه، وجوه مختلف و عناصر دراماتیک، جنبه‌های فرمیک و خلاقیت‌های نشانه‌پردازی بصری و نیز اشکال متنوع و آشناگریز روایی چنین هنری را شناسایی و دامنه‌دار نمایند؛ اما حقیقت این است که واژه‌ی مستند با همه‌ی پیشینه و ادراکات ذهنی و زبانی نهفته و متبادر از آن،آن‌گاه که به منزله‌ی «دالّی» فراگیر با قابلیت‌های ارجاع مادی و معنایی مشخص در زبان رخ می‌دهد، نمی‌توان «مدلول» صریح و محدودیت‌خواهی برای آن قایل شد، زیرا در کاربرد عام و یا استعمال خاص این واژه همواره انبوهی از ابهامات و انباشته‌یی از کلیات و مفاهیم تفکیک‌ناپذیر دخیل‌اند

که به ناچار ما را به گستره‌ی فیلم‌های خبری – گزارشی، تعلیماتی، اکتشافی و نیز انواع فیلم‌های پژوهشیِ مردم‌نگارانه (Ethnographic Films) و برنامه‌های سرگرمی‌آور تلویزیونی رهنمون می‌سازند که اغلب مبتنی بر برداشت‌های آکادمیک از پاره‌های واقعیات خام و دست‌نخورده‌اند که به قصد دلالت کردن بر تجربیات معناشده در واقعیت شکل گرفته‌اند.

با این تفاصیل چنین به نظر می‌رسد که بهتر است ماهیت و نحوِ عملی سینمای مستند را نه در تعاریف طبقه‌بندی‌شده و نظریات دانشگاهی که در امکان‌ها، رویکردهای کشف‌آمیز و واقعیاتی جست‌وجو کرد که ذهن می‌تواند از پی آن، پیوندهای وجودی و عمیقاً انسانی میان جهان و تصویر ایجاد کند.

فیلم مستند به ما امکان نوع خاصی از استدلال و احساسات را می‌دهد که به‌کارگیری‌ آن‌ها علاوه بر آن‌که موجبات تحریک‌پذیری سیستم مغزی می‌گردد و حس ترغیب به گسترش معلومات را پرشورتر برمی‌انگیزاند، موجب بروز برخوردهای واقع‌گرایانه با پدیده‌ها و قوانین اجتماعی و طبیعت و یافتن راه‌ حل‌های عملی برای رهایی از فروبست‌های اقتصادی، فرهنگی و مناسبات انسانی می‌شود.

در گذشته چنین استنباط می‌شد که فیلم مستند بیش‌تر از هر چیز روشی دیداری برای به دست آوردن و انتقال اطلاعات عمومی است و بسیار افزون‌تر از آن‌که به عوامل تشکیل‌‌دهنده‌ی فیلم و عناصر مؤثر در وجوه خلاقانه‌ی آن اعتبار بخشیده شود تنها به جنبه‌ی پیام‌رسانی و آن چه حاصل کار بود توجه می‌شد،در صورتی که امروزه به درستی دریافته‌ایم که در موجودیت فیلم مستند ابتکار و تجربه و هم‌آمیزیِ خلاقانه و معطوف به بیان کشف‌آمیز و بصریِ این دو حرف اصلی را می‌زند؛ این ادعا به همان اندازه که در مورد فیلم‌هایی مانند «فروشنده» (۱۹۶۹) ساخته‌ی «برادران مایزلس» و «وود استاک» (۱۹۷۰) اثر «مایکل وادلی» مصداق دارد،در آثار اولیه‌ی «برادران لومیر» و نیز مستندهای عامه‌پسند دوران سینمای رومانتیک آمریکا هم قابل جست‌وجو و تحلیل است. همخانه کردن تخیل و واقعیت، عجین نمودن فانتزی با حقیقت و به خدمت گرفتن تکنیک‌ها و قابلیت‌های سینمای روایت‌پرداز، از جمله امکانات و فرصت‌های عملی سینمای مستند به شمار می‌روند که در طول نزدیک به ۹۰ سال توانسته‌اند تحولات ساختاری و مضمونی چشمگیری را در تهیه، ساخت و عرضه‌ی این نوع فیلم‌ها به وجود آورند.

با این همه، روش مستندسازی هیچ‌گاه نتوانسته فارغ از قابلیت‌های تبلیغی و وجه اطلاع‌رسانی خود، تنها متکی به اسلو‌ب‌های سینماییِ بازآفرینی واقعیت، معرفی گردد و همواره رگه‌های تلخی از «در خدمت تبلیغات بودن» در مبانی نظری و ساختارهای اجرایی آن جریان داشته است؛ از تبلیغات شورآفرین و احساس‌برانگیز مرام‌ها و جنبش‌های آوانگارد اجتماعی گرفته تا معرفی غلو‌آمیز یک محصول صنعتی یا کشاورزی.

جان گریرسون، از نخستین پیشگامان نظریه‌پردازی سینمای مستند در دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰، جامعه‌شناس و هنرپژوهی بود که با اعتقاد راسخی که به حاکمیت توده‌های محروم و زحمتکش سراسر جهان داشت می‌کوشید سینما و به‌ویژه سینمای مستند را به منزله‌ی عاملی فرهنگی – اعتقادی با اثرگذاریِ پایان‌ناپذیر تبیین نماید

و سازندگان فیلم‌ها را متوجه این «اصل بنیادی و بی‌خدشه» نماید که سینما «می‌تواند» و «باید» وسیله‌یی باشد در خدمت مردم و تکامل قانون‌مند اجتماع. از دید او فیلم‌هایی مانند «ده روزی که دنیا را تکان داد» (۱۹۲۸) ساخته‌ی «آیزنشتاین»، «زمین» (۱۹۳۰) اثر «داوژنکو» و «تورکسیب» (۱۹۲۸) به کارگردانی «ویکتور تورین»، «شاخصه‌های فرهنگی بی‌مانندی» بودند برای درک و شناخت هرچه عمیق‌تر زندگی یک ملت. گریرسون اعتقادی قوی داشت مبنی بر این که سینما قبل از آن‌که وجه هنری و جنبه‌ی سرگرمی داشته باشد، نوشتاری است در راستای اشاعه‌ی آموزش برای خدمت کردن و عاملی است که بی‌واسطه از منطق و حس میهن‌پرستی مایه می‌گیرد.

فیلم «صیادان» (۱۹۲۹) ساخته‌ی گریرسون، اگرچه دربرگیرنده‌ی برخی از اصولی‌ترین جنبه‌های فکری و نظری‌پردازانه‌ی اوست و نمی‌توان از سطح بالای فیلمبرداری و تدوین استادانه‌ی آن غافل بود،

اما به‌واقع می‌توان تعلق‌ خاطر پنهانی گریرسون را به دنیای فلاهرتی و نگره‌ی ناتورالیستی وی، در سوژه‌یابی و تکنیک‌های ساختاری صیادان به روشنی تشخیص داد.

اهمیت فلاهرتی در شناخت‌شناسی سینمای مستند از آن‌ جهت چشمگیر و به‌شدت ‌اثرگذار است که او بی‌آن‌که پرچم‌دار جنبش فیلمسازی به‌خصوصی باشد و بی‌آن‌که درصدد تئوریزه و مدون کردن نظریه‌ی سینمایی خاصی برآید، تنها با ساختن تعداد انگشت‌شماری فیلم برجسته (نانوک شمالی،‌ موآنا، مردی از آران، زمین و داستان لوییزیانا) توانست «واقعیت» و «واقعی» (Factual) را درونیِ زاد و بود دنیای سینمای مستند گرداند.

برتری فلاهرتی و روش مستندسازی او بر فیلمسازانی نظیر جان گریرسون را شاید بتوان به دو یا چند ویژگی اساسی قابل بیان مربوط دانست:

۱- بازآفرینی حقیقی اوضاع و رویدادهای حقیقی زندگی مردم مبتنی بر زمینه‌ها و نه اعتقادات سیاسی – اجتماعی به منظور بیان انسانی و نه سیاسی – تبلیغاتیِ یک نگاه عمیقاً شخصی و فراگیر.

۲- ابداع نوع به‌خصوصی مستندسازی با فرم‌های هنریِ خاص که در آن تفکر و سپس نوشتار، بخش تعیین‌کننده و غیرقابل کتمانی را بر عهده دارد و توجه زایدالوصف به اثرگذاری و اثرپذیری زنده و فعال در مناسبات میان مؤلف – کارگردان با بینندگان اثر؛ به طوری‌ که آن‌ چه تک‌تک مخاطبان از لحظه‌لحظه‌ی فیلم‌های او می‌آموزند، او خود پیش از این از حقایق زندگی انسان‌ها و سرچشمه‌های فرهنگی آن‌ها آموخته است.

۳- هم‌آمیختگی تجربیات عملی و اندوخته‌های نظری با نوعی رومانتی‌سیسم شخصی و سرشار از حس و غنای شاعرانه‌ برای طرح پرسش‌های پیچیده از دشواری‌های محیط زندگی و مشکلات عظیم انسانی که طی سال‌ها و قرن‌ها بر روابط انسان و طبیعت سایه افکنده است.

از آن‌جا که سینمای مستند چه در بیان بصری و چه در ساختارهای مضمونیِ خود همواره در جست‌وجوی توصیف و نشان دادن حقایق و بازتاب‌ آن‌ها در موقعیت‌های متنوع زندگی انسان و طبیعت است، ناگزیر هم فیلمساز و هم مخاطب را بر آن می‌دارد تا تفسیری روزآمد، روشن، ژرف و جامع از تنوع ارزش‌ها، مناسبات، افراد، شغل‌ها، رویدادها و مشکلات موجود ارایه دهند؛

چنین تفسیری که اغلب در دلِ خود داوریِ اجتناب‌ناپذیری را به همراه دارد، به ناچار حقایق بیانی و زیبایی‌شناسی نشانه‌های دیداری فیلم را معطوف و آمیخته به چیزی خاص – پیام؟ – می‌کند که به نظر می‌رسد با مفهوم ذاتی هنر در تقابل است.

این تقابل و رویارویی پیش از آن‌که آشکارکننده‌ی محدودیت‌ها، قابلیت‌ها و دیگر ویژگی‌های اختصاصی هنر سینمای مستند باشد، مشخص‌کننده‌ی درجه‌ی صداقت، قدرت تحلیلی و برخورداری از مهارت‌های تکنیکی و میزان خوداتکایی فردیِ فیلمساز است که امروزه در اغلب فیلم‌های مستند جدید خود را به اشکال واقعیات‌ آمیخته در هنر دیداری و جدال درونی فرم و محتوا برای پیشی گرفتن یکی بر دیگری نشان می‌دهد.

نکته‌ی دیگر این که به همان طرز و سبب که فیلم مستند به‌طور مستقیم تحت تأثیر شرایط، اوضاع و تحولات بطئی و ناگهانی در مناسبات اجتماعی است، عامل مؤثر و تغییردهنده‌یی هم در وضعیت انسان معاصر و موقعیت‌ها، دغدغه‌ها و رویارویی‌هایش با دشواری‌های زیست امروز است؛ نیل به چنین خاستگاه و عاملی، مقاصدی بسیار مهم‌تر از سرگرمی و حتی آمیزه‌یی از شیوه‌های تفریحی – آموزشی را برای سینمای مستند جدید رقم می‌زند.

حتی می‌توان در این رویارویی، به نوع نگاه فیلمسازانی اشاره کرد که کوشیده‌اند از حقیقت پیشی بگیرند و به نوعی زیبایی‌شناسی محض برسند که در آن فردیت به مثابه‌ بینشی قوی برای تفهیم سوژه به کار گرفته شده است.

هیچ‌گاه نمی‌توان در اندیشه، نوشتار، تهیه، ساخت و نمایش فیلم‌های مستند از عوامل مؤثر و به‌شدت تعیین‌کننده‌یی مانند زمان، نگاه هنری، تکنیک‌های سینمایی، بودجه‌ی تولید، امکانات ساخت و سطوح مختلف قابلیت‌های تفهیمی و درک هنری مخاطب چشم پوشید.معمولاً فیلم‌های مستند در سینمای عمومی به نمایش درنمی‌آیند مگر آن‌که ساختار اجرایی و مضمون سوژه‌ی آن‌ها به طرزی غریب و غیرعادی از موضوعات گوناگونی وام گرفته باشد، اما به نظر می‌رسد از این دست دلایل‌ِ از قبل تقریرشده‌ نمی‌توانند از جمله‌ی پاسخ‌های اقناعی و مناسبی به شمار آیند برای این همه دورافتادگی و غربت مرسوم‌شده‌یی که سینمای مستند را به گم‌شدنی خودخواسته دچار کرده است.

نوشته مقدمه‌ یی بر سینمای مستند اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

در نظر نخست، همه بر واقعی بودن فیلم مستند تأکید می کنند. و تلویحاً همه در این نظرمتفق القولند که فیلم مستند واقعیت را منعکس می کند؛ ولی واقعیت این نیست. واقعیت این است که تا کنون هیچ فیلم سازی نتوانسته است؛ واقعیت را عیناً و تمام و کمال در فیلم خود بازنمایی کند؛ ومی توان قاطعانه مدعی شد که چنین امری در آینده هم صورت نخواهد پذیرفت. علت این امر به سرشت واقعیت باز می گردد.

واقعیت از جنبه ها و ابعاد متنوعی شکل گرفته است که همواره می تواند یکی از این جنبه هایش را بنمایاند . به این معنی که یک پدید ی واقعی ، با نمود بارز یکی از جنبه هایش، ابعاد دیگرش را پنهان می سازد. به عنوان مثال برکه ای نسبتاً ژرف را که سراسر از رستنی ها پوشیده شده است را در نظر بگیرید.

در نظر اول به چمنزاری می ماند که از زمینی سفت و محکم برخوردار است. در تجربه است که برک ه باطن خویش را آشکار می سازد و پرده ازماهیت اصلی خود بر می دارد. بنابراین هیچ گاه نمی توان به اعتبار جلو ه ی یک جزء ازواقعیت، در باره ی تمام آن داوری کرد و یا مدعی شناخت آن شد.

از سوی دیگر با توجهبه حاکمیت اصل حرکت بر ذات اشیاء و تمام پدیده های جهان هستی، می توان ابراز داشت که همه چیز این جهان، در حال تغییر است؛ و ما نمی توانیم تمامی این تغییرات درونی و بیرونی را مشاهده کنیم ؛ به نحوی که تشخیص تفاوت های یک پدیده قبل و بعد ازتغییرات غیر ممکن است. بنابراین طرح این سؤال طبیعی خواهد بود که: فیلم مستند چیست و چه تعریفی دارد و چطور می توان مرز هایش را با فیلم داستانی تشخیص داد؟

تا کنون تعریف های بسیاری در زمینه ی فیلم مستند ارائه شده است. تعریف هائی که هریک به تنهایی، گوشه ای از واقعیات و صفات این نوع فیلم را مد نظر داشته و سایر مواردرا نادیده انگاشته است در زیر توجه شما را به مهم ترین این تعاریف جلب می کنیم:

در سال ۱۹۴۸ اتحادیه جهانی فیلمهای مستند ، فیلم مستند را به این شرح تعریف می کند :

تمام روش هائی که برای ثبت هر واقعیت تفسیری بر …… »روی نوار فیلم  چه از صحنه واقعی ، چه به کمک باز سازی صادقانه صحنه های اصلی  بکار می رود ؛ مستند سازی نام دارد . فیلم مستند، متوسل شدن به استدلال و احساسات، برای ایجاد تحریک دلخواه، گسترش معلومات انسانی، برخورد واقع گرایانه با مسائل ، و یافتن راه حل آنها در زمینه اقتصادی ، ». فرهنگی و روابط انسانی است.

در این تعریف یک نکته ی مهم گنجانده شده است؛ و آن وجه تفسیری واقعیت است. دراین تعریف، اشاره ای به بازتاب عینی و بی کم و کاست واقعیت در فیلم مستند نمی شود وبجای آن عبارت ثبت هر واقعیت تفسیری و یا به عبارت بهتر ثبت تفسیری واقعیت به کارگرفته م یشود. این تعریف تصریح می کند که واقعیت در یک فیلم مستند روایت سازنده ی آن از واقعیت است.

پر لورنتز، مستند ساز آمریکائی، فیلم مستند را فیلمی حقیقی که داستان گونه است؛ می داند.بازیل رایت مستند ساز انگلیسی معتقد است؛ فیلم مستند، نوع بخصوصی از فیلم نیست؛ بلکه بسادگی می توان گفت؛ روش دست یافتن به اطلاعات عمومی است. رایت درتعریفی که از فیلم مستند ارائه می کند،بر وجه اطلاعاتی فیلم مستند تأکید می ورزد. فیلیپ دان، مستند ساز و تهیه کننده ی آمریکایی معتقد است:

فیلم مستند با طبیعت گوناگونش، سرشار از ابتکار وتجربه است. »برخلاف تأکید همگان، ممکن است، در فیلم مستند از بازی هنرپیشه ها یا حقیقت، در فیلم « تخیل و فانتزی » نیز استفاده شود؛ ممکن است، ازاستفاده کنیم. احتمال دارد از حقه های سینمایی نیز بهره ور شویم. اما اکثر فیلم های مستند، در یک چیز مشترکند: هرکدام از آنها تحت فشارنیازهای محدودی قرار دارند؛ هر فیلم مستند با سلاح عقیده ای مجهز  است؛ که سازنده ی آن در مغز خود دارد.

 پال روتا مستند ساز انگلیسی، که از نظریه پردازان سینمای مستند نیز شمرده می شود،معتقد است: فیلم مستند فیلمی است که زندگی واقعی مردم را به نحوی خلاق، با توجه به شرایط اجتماعی نمودار می سازد. در تعریف روتا از سینمای مستند دو نکته به چشم می خورد:. نخست آن که فیلم مستند از واقعیت شروع می کند، ولی عیناً آن را منعکس نمی سازد؛ بلکه به گونه ای خلاق و پس از گذراندن آن از صافی های حسی و زیبایی شناختی خویش، به تجلی سینمایی آن مبادرت می ورزد.

آکادمی هنر ها و علوم سینمایی آمریکا، فیلم مستند را این گونه تعریف می کند:

فیلم مستند، فیلمی است که موضوع های تاریخی، اجتماعی، »علمی و اقتصادی را بررسی می کند. فیلمبرداری مستند، یا درهنگام وقوع حوادث و یا بعداً توسط باز سازی آنها انجام می گیرد؛ در این نوع فیلم، اهمیت محتوای واقعی، بیش از «. محتوای سرگرم کننده است

در این تعریف به نکته ی تازه ای اشاره شده است؛ نکته ای که سینمای مستند را بخاطراهمیت بیشتری که برای محتوای واقعی، به نسبت محتوای سرگرم کننده قائل است؛ با سینمای داستانی مقایسه می کند.

آخرین تعریف را که مشهور ترین تعریف سینمای مستند نیز هست؛ را از زبان پدرگزارش » سینمای مستند نقل می کنیم، یعنی از جان گریر سون. گریرسون، فیلم مستند را «. و تفسیر خلاق واقعیت می داندبر مبنی این تعریف طبیعی می نماید اگر دو مستند ساز از یک واقعه یا رخداد دو فیلم مختلف بسازند،چرا که فیلم هر یک از این دو فیلم چیزی نیست، مگر تفسیر شخصی سازندگانشان از واقعیت. گریرسون نیز همچون فیلیپ دان و اتحادیه ی جهانی فیلم مستند، این گونه ی سینمایی را استوار به تفسیر شخصی مستند ساز می داند.

در این میان ، ارائه ی یک مثال از تاریخ سینمای مستند؛ پرتو بیشتری بر بحث می افکند: در سال ۱۹۳۶در زمره ی صد فیلم برتر « پیروزی اراده » لنی ریفنشتال، فیلم مستند معروف خود تاریخ سینما نیز ثبت شده است؛ را می سازد. در نخستین نمای فیلم هواپیمای هیتلر رامی بینیم که از میان ابر های متراکم ظاهر شده و پائین می آید.

لحظاتی بعد از نشستن هواپیما، هیتلر پائین می آید. بدین صورت، ریفنشتال شخصیتی ماورائی و مقدر به هیتلرمی بخشد. آنچنان که تو گوئی فرستاده ای برای نجات مردم آلمان، از آسمان به زمیننازل شده است.

۱۹۵۶ )، آلن رنه در یکی از نما های صحنه ی پایانی ) « شب و مه » در فیلم دیگری بنام فیلمش، پس از آن که کوره های آدم سوزی، دوش های گاز، و سایر ادوات شکنجه وکشتار ملیون ها یهودی را به نمایش گذاشت و لحظات دهشتبار زندگی در اردوگاهای کاراجباری ای چون بوخنوالد، آشویتس و داخائو را بخوبی منتقل کرد؛ از زبان راوی می گوید:

اجاق های آدم سوزی دیگر مورد استفاده نیستند؛ ادوات نازیها »دیگر کهنه شده اند؛ ارواح نه میلیون مرده ، این چش مانداز راتسخیر کرده اند.چه کسی بر فراز این برج دیده بانی عحیب پاسداری خواهد کرد؛ تا آمدن دژخیمان جدید را اعلام کند؟ آیا؟ این دژخیمان با ما تفاوتی دارند.

و بدین ترتیب آلن رنه، هیتلر را چون جنایتکاری جنگی که عامل اصلی یکی از مهم ترین که هر دو از ،« شب ومه » و « پیروزی اراده » . قت ل عام های تاریخ بشراست؛ معرفی می کند معروف ترین فیلم های مستند تاریخ سینمای جهان بشمار می آیند؛ از واقعیتی بنام فاشیسم و شخصیتی چون هیتلر، چهره ای دو گانه ترسیم می کنند.

این دوگانگی جز در تفسیر های شخصی آنها در چه چیزی می تواند ریشه داشته باشد؟

تفسیر هایی که هریک بخشی از واقعیت در آن متجلی است.در یک جمع بندی، می توان چنین نتیجه گرفت که فیلم مستند، روایتی از واقعیت است که سازنده ی فیلم از موضعی کاملاً شخصی ارائه می کند. مستند ساز ضمن تلاش در جهت وفاداری به واقعیت،می کوشد تا دید وبرداشت خویش را از واقعیت به تصویر بکشد.

قطعاً واقعیت بیرونی. با آنچه در فیلم مستند بازتاب یافته است، متفاوت خواهد بود. از این تفاوت گریزی نیست، چرا که هرکسی از ظن خویش یار واقعیت می شود و در نهایت روایت خویش را از رخداد برابر دوربین ارائه می کند، روایتی که هیچ گاه بر واقعیت سیال بیرونی نمی تواند منطبق باشد؛ و در بهترین شرایط، تنها می تواند با بخشی از آن همسوئی داشته باشد .

شاید این سئوال مطرح شود که در چنین شرایطی، وقتی فیلم مستند قادر نیست تصویرتمام و کمالی از واقعیت عرضه کند پس به چه کار می آید؛ و چه کاربردی دارد ؟ واقعیت این است که مستند ساز دریچه ی خاص خویش را به واقعیت می گشاید ، و به ما کمک می کند تا از روزن فکر و اندیشه اش به واقعیت بنگریم ، با این حساب ، و در پرتو اندیشه ی وی و نوع نگاهش، بخش های تاریک واقعیت رخ می نمایند .

فیلم های مستند ی که در باره ی موضوع های مختلف زندگی حال ، گذشته و حیات فرهنگی یک جامعه ساخته می شوند؛ این امکان را فرا روی مخاطب خویش قرار می دهند تا او بتواند با مشاهده ی ابعاد و زوایای مختلف واقعیت؛ به شناخت دقیق تر و کامل تری از آن نائل آید. چنین است که فیلم مستند در ارتقاء شناخت علمی انسان از پیرامون خویش و جهان هستی ، همچون ابزاری نیرومند بکار می آید .

بابک احمدی پژوهشگر ، هنر شناس و اندیشمند معاصر، این معنی را اینگونه بیان می دارد :

بهتر است به پیروی از ژان روش، به جای سینما  حقیقت، »از سینما  صداقت حرف بزنیم. بپذیریم که فقط راه را برای تاویل ها، شناخت ها و فهم ها گشوده ایم. امکان داد هایم تاتماشاگران مان دنیا را بسازند ؛ نه این که فقط با آن از راه

بازسازی و یا بازتولید ما از واقعیت آشنا شوند. اعتراف کنیم:

من واقعیت دنیای بیرون را اینطور دیده ام؛ و از این طریق خاص آن را به شما منتقل کرده ام؛ شما با دنیائی که من دیده ام؛ و از آن خبر داده ام؛ روبروئید . حالا دنیای خودتان را بسازید؛ یعنی تأویل را تجربه کنید؛ شیوه ای را که به نظرتان درست می آید؛برگزینید.

آزادی خودتان را تجربه کنید. اگر کس دیگری این فیلم را می ساخت، دنیا این چنین جلوه نمی کرد، وبه این شکل نمی بود. این واقعیت نیست که ثبت می شود؛ این حقیقت نیست که به یاری خط تیره، به سینما می چسبد، این دنیای من است . فقط من آن را به شما نشان می دهم تا هرکدام تان دنیای خود را بسازید، و فردیت و حدود آزادی

خودتان را تجربه کنید. من پیش فهم هایم را از امر واقعی و از فهم این واقعیت خاص پیش کشیده ام، و با این پیش کشیدن،نقطه ی ضعف هایشان را آشکار کرده ام. من به گونه ای انتقادی رفتار کرده ام؛ چون اثری هنری ساخته ام، اکنون به عهده ی « شماست که پیش فهم هایتان را به طور انتقادی بیازمائید.

برگرفته ازکتاب :

آشنائی با سیر تحولی سینمای مستند جهان از آغاز تا ۱۹۷۰

گردآوری و تنظیم : همایون امامی

نوشته فیلم مستند چیست ؟ اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

” [دراین دوره] چیزی که ترویج داده می‌شد و فروخته می‌شد، تجربه‌ی مواجهه با ماشین بود. “آپاراتوس سینما”. برنامه‌های پخش شده در “گراند کافی” با عنوان “سینما توگراف” معرفی می‌شدند و با وصفی درباره‌ی سینما‌توگراف دنبال می‌شد. همواره پس از اینکه توصیف مورد تأکید بود، عنوان فیلم در معرض دید عموم قرار می‌گرفت. این عنوان در قسمت پایینی صفحه‌ی نمایش قرار داشت (هیث، ۱۹۸۰: ۱)”.

فیلم و سینما

“ریموند ویلیامز” تمایزی مفید میان دو دسته از مباحث قابل تبدیل به یکدیگر در حوزه‌ی تکنولوژی سینمایی مطرح می‌کند. او ابداع تکنیکی را به‌عنوان “ابزاری خاص (ویژه) که از تجربه‌های عملی یا دانش علمی و تعامل میان این دو مشتق شده است” توصیف می‌کند.

این تعریف شامل ابزار‌های ماقبل دوره‌ی سینما که در بسط و تکامل عکاسی امروزی نقش داشته‌اند و سایر عناصر مربوط به نمایش تصاویر متحرک مانند فانوس دریایی جادویی و سایر عناصر سرگرم کننده‌ی عملی بوده است. چنین ابداعاتی به کرات «انتخاب، بسط و گسترش یافته‌اند، تا نهایتاً به یک تکنولوژی سیستماتیک از فیلم یا سینما منجر شده‌اند (ویلیامز، ۱۹۸۳: ۱۳و۱۲)”.

چنین روند تکاملی‌ای به نسبت مستقیم بین تکنولوژی و اهداف عملی و قابل استفاده دلالت می‌کند. در واقع علاقه بسیاری از محققان حوزه‌ی فیلم به تکنولوژی بیشتر مربوط به چگونگی ارتباط تکنولوژی به عمل زیبایی شناختی سینما است.

بنابرین وظیفه‌ی این محققان صرفاً تشریح و مشخص کردن ابداعات خاص، تکنولوژی‌ها و تکنیک‌ها نیست، بلکه این موارد را باید درون دیدگاه‌هایی پویا که به فرآیند‌های گسترش و تغییر تکنولوژی مرتبط است، مورد بررسی و تحلیل قرار دهند.

پیشینه‌ی نگاه ایده‌آلیستی تکنولوژیکی

از ابتدای سال‌های شکل‌گیری نظریه‌ی فیلم، مباحث زیادی درباره تکنولوژی زیر لوای دیدگاه ایده‌آلیستی و دیدگاه تکاملی شکل گرفته است که با مفهوم رمانتیک فرد (سوژه) مستقل و خود مختار و نگاه تکنولوژی به فرآیند‌های تاریخی همراه بوده است. “رابرت آلن” و “داگلاس گومری” (۱۹۸۵) دو وقفه عمده، در پیشینه تکاملی این دیدگاه مشخص کرده‌اند.

نظریه‌ی “مرد بزرگ” بر مبنای فرضیه خود مختار بودن سوژه‌های انسانی، شکل گرفته است و توسعه‌ی تکنولوژیک را محصول فعالیت‌های جمعی از افراد مبتکر و پیشرو می‌داند. این دیدگاه نظری آثار پیشرو تاریخ سینما مانند آثار “گلدن هندریک” (۱۹۶۶ و ۱۹۶۴ و ۱۹۶۱) را به ریشه‌های تاریخی سینمای آمریکا و آثار “جان بارنت” را به شکل مشابهی (۱۹۹۲ و ۱۹۸۳ و ۱۹۷۶)‌ به تاریخ سینمای انگلیس مرتبط می‌کند.

رویکرد تکاملی دوم تمرکز خود را از ابداعات فردی به تکنولوژی و رابطه‌ی آن با پیامد‌های زیبایی شناختی آن منتقل می‌کند. “ریموند ویلیامز” این رویکرد را با عنوان «جبرگرایی تکنولوژیک» مترادف می‌داند. «تکنولوژی‌های جدید با مجموعه فرآیندهای درونی تحقیق و گسترش شکل می‌گیرند و سپس شرایطی برای تغییرات و پیشرفت‌های اجتماعی در آن‌ها مستقر می‌شود.

تأثیرات تکنولوژی‌ها، چه مستقیم و چه غیر مستقیم، چه قابل پیش‌بینی و چه غیر قابل پیش‌بینی، همواره بقایای تاریخ بوده‌اند و هستند (ویلیامز، ۱۹۷۴: ۱۳)”.

چنین رویکردی می‌گوید که اثر تاریخ تکنولوژیک “ریموند فیلدینگ” (Raymond Fielding) مشتمل بر این اصل است که هر تکنولوژی پیشرفته و پیشروی، شامل عناصر متوالی زیبایی شناختی است که به‌وسیله‌ی فیلم‌سازان مورد استفاده قرار می‌گیرند. تکنولوژی مجموعه‌ای از مؤلفه‌ها (پارمتر‌ها) است و فضایی که امکان وقوع خلاقیت‌های تکنیکی موجود را محدود می‌کند.

درست همانگونه که هنر نقاشی با معرفی رسانه‌ها و روند‌های متفاوت دچار تغییر شده است و درست با گسترش فرم‌های موسیقی سمفونی و با پیدایش ابزارهای موسیقایی جدید، پیچیدگی‌ها و بهبود سبک فیلم نیز از معرفی و پیدایش ماشین‌های بسیار پیشرفته پیروی می‌کند (فیلد نیک، ۱۹۷۶).

با این‌که جزئیاتی از رویکرد فوق گفته شد، اما کاستی‌های این رویکردها در عدم ناتوانی‌ آن‌ها در ارائه‌ دلیل کافی به این سؤالات است که چرا سینما در زمان‌های خاصی و در مکان‌های خاص و بر مبنای فرم‌های خاص گسترش یافته است و اینکه چرا تکنولوژی و تکنیک‌های خاصی مورد قبول واقع شده است و برخی تکنیک‌ها و تکنولوژی‌ها به اقتضای رسانه‌های جدید کنار گذاشته شده است.

به عنوان مثال، جبرگرایی تکنولوژیک نمی‌تواند دلیل اینکه چرا تکنولوژی پایه‌ای فیلم‌سازی در طیف وسیعی از فیلم‌سازی روزهای اول پیدایش سینما به‌کار گرفته می‌شد ولی از اواسط دهه ۱۹۱۰ فیلم‌های روایی به عنوان الگوی مسلط بیان فیلم تبدیل شده‌اند، را بیان کند.

تأثیرگذارترین تحلیل‌ها در توسعه‌ی سینما بر مبنای نظریه‌ی فیلم ایده‌آلیستی را، می‌توان در یاداشت‌های اصلی «آندره بازن» مشاهده کرد. در پروژه‌ی “آندره بازن” که بیشتر نظری بود تا تجربی، او واژه‌ی «اسطوره سینمای کامل» را در ذهن کسانی که این رسانه را ابداع کرده بودند، مکان ‌یابی می‌کند: «در تصور آن‌ها (منظور خالقان و کاشفان رسانه سینما) سینما به‌عنوان یک نمایش کامل و کلی از واقعیت دیده می‌شد.

آن‌ها لحظه‌ای را می‌دیدند که توهم کاملی از جهان خارج در غالب صوت، رنگ و برجسته سازی ارائه می‌شد (بازن، ۱۹۷۶: ۲۰). تکامل سینما به عنوان حرکتی به‌سوی ارائه‌ی بیان روز به روز فزاینده‌ی حقیقت، بازسازی جهان در تصویر خود ]جهان[، با ابداعات مکرر تصاویر، در لحظه، در صوت، در زنگ و مرحله‌ای پیشرفته، در فرآیندهای فوق مدنظر بود (این دیدگاه به تفضیل توسط چارلز بار (۱۹۶۳) بسط داده شده است که در آمدی بر سینمای غرب است).

این دیدگاه به شکل گیری پیشینه‌ای از «اولین‌ها» یا «لحظه‌های پیدایش» ]سینما[ برمی‌گردد که با عنوان «مبدعان» به عنوان اولین «افراد برجسته»‌ی فیلم‌سازی در فیلم “برادران لومیر” در پاریس ۱۹۸۵ و در اولین فیلم ناطق «خواننده‌ی جاز» در سال ۱۹۲۷ به‌کار گرفته شدند و در اولین متن سه رنگ «تکان تند» در سال ۱۹۳۵ و در اولین فیلم سینمایی اسکوپ با نام «جامه» در سال ۱۹۵۳ و سایر اولین‌ها مانند به‌کارگیری اولین صدای دالبی در فیلم «جنگ ستارگان» در سال ۱۹۷۷ و اولین فیلم انیمیشن که تماماً به‌وسیله‌ی کامپیوتر و با نام «داستان اسباب‌بازی‌» در سال ۱۹۹۶ ساخته شده است.

اولین قدم‌ها برای دور شدن از مدل‌های تکاملی توسعه‌ی تکنولوژیکی در دهه‌ی ۱۹۷۰ پدیدار شد. “پانریک اوگل” (۱۹۷۲) در بررسی توسعه‌ی “Deep-Focus ” در هالیوود دهه ۴۰، فهم متعارف را که این امر را مرتبط با ابداعات مؤلفانی مانند “اورسن ولز” و “ویلیام وایلر” می‌دانست، به چالش کشید.

او با بررسی منابع دست اول ژورنال‌های تکنیکی مانند «امریکن سینماتوگراف» به تأخیری تاریخی میان امکان تکنیکی پیدایش Deep-Focus””و پذیرش آن پی برد که ناشی از مقاومت سینما‌توگراف‌های هالیوودی در تغییر جهت از سبک بصری تثبیت شده‌ی مبتنی بر نوعی کیفیت‌های تونال و کم عمق و سطحی بود.

متأسفانه “اوگل” هیچ توصیفی در دلیل محافطه کاری فیلم برداران هالیوودی ارائه نداده است. در ضمن، ادعای او مبتنی بر مرکزیت تکنیک در بیان امکانات تکنیکی “Deep-Focus” از فیلم‌هایی مانند (۱۹۴۰) Grapes of Worth”” و سفر طولانی (۱۹۴۰) احیا کننده دیدگاه ایده‌آلیستی است که با تغییر جهت از دیدگاه متمرکز، یعنی از کارگردان به تکنیسین‌ها به عنوان فردی مبدع شناخته شد.

کپی‌ دست نوشته‌های “بری سالت” (Barry Salt) در تاریخ تکنولوژی فیلم و سبک (۱۹۹۲، ۱۹۸۳و ۱۹۷۶) حرکتی مشابه را از الگوهای خطی اولیه نشان می‌دهد. “سالت” تحلیل تجربی پذیرفته شده‌ای بر مبنای بررسی جزء به جزء منابع اولیه‌ی مرتبط با تماشاگر‌های نزدیک تعداد بیشماری از فیلم‌ها را، ارائه داده است.

با نقد بلند بالای او از تئوری‌های جبرگرا، همزمان تکنولوژی را در بهترین حالت به عنوان عامل فشار بر عمل فیلم سازی می‌داند و به عنوان مثال تأکید می‌کند جایی که تکنولوژی می‌تواند به عنوان جوابی برای جنبه‌های زیبایی شناختی فیلم مطرح شود (مثل تمام طول دوره‌ی سال‌های دهه ۱۹۹۰ هالیوود که قالب نما‌های بلند به این هدف رسیده می‌شد)، به گسترش فریبنده‌ی عمل فیلمبرداری منجر شد.

با وجود درک و فهم مؤثر جزئیات تاریخی تجربه‌گرایی “سالت”، روشی که او از آن با «واقع گرایی علمی» یاد می‌کند، او را در زمره‌ی مجموعه افراد مؤثر در گسترش نظریه‌ی فیلم معاصر قرار می‌دهد.

پیشینه‌ی دیدگاه ضد ایده‌آلیست تکنولوژیک

نظریه‌ی فیلم، تحت تأثیر گفتمان‌های دوتایی مارکسیسم و روانکاوی، در دهه‌ی ۱۹۷۰ شروع به تغییر جهت از تمرکز بر دیدگاه‌های ایده‌آلیستی به دیدگاه‌های تحلیلی مادی‌تری کرد که با عوامل مختلف پشتیبانی کننده و تعیین کننده طبیعت فرآیندهای سینمایی (مشتمل بر سؤال از تکنولوژی) درگیر بود. آشکارترین عامل “بیرونی”‌ای که به شکل گیری طبیعت سرمایه‌داری تجارت فیلم منجر شده بود، نقش اقتصادی بود.

تحلیل “داگلاس گومری” (۱۹۷۶) از آینده‌ی هالیوود، از یک تئوری نئو- کلاسیک برای تشریح تغییر تکنولوژیک خبر می‌داد که از یک الگوی سه مرحله‌ای پیوسته تشکیل شده بود:

۱٫ اختراع Inovetion
۲٫ نوآوری Innovation
۳٫ اشاعه Diffusion

نوشته تاریخچه و تکنولوژی سینما اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

جورج گریل، مدیر کمیته اطلاعات ملی ایالات متحده، آژانسی که در طول مدت جنگ اول جهانی مسؤولیت پی بردن به اطلاعات حکومتی در خصوص جنگ را داشت، بر این باور بود که سینما قادر است هم سطح و اندازه آنچه که مکتوب می‌گردد و یا به زبان می‌آید، ایفای نقش نماید.

وی، آی، لنین در انقلاب بلشویک، در بیان نقش سینما اعتقاد داشت که سینما از مهمترین هنرهاست. در دیگر دوره‌های بحران ـ رکود شدید، جنگ داخلی اسپانیا و جنگ جهانی دوم ـ سینما بیش از پیش با دیپلماسی‌ درآمیخت.

قدرت سینما برای ترغیب مخاطبان عادی و بی‌انگیزه، آن را به ابزاری مناسب و راحت برای تبلیغات تأثیر گذار بر توده بی‌شمار مردم مبدل ساخت. همه کشورهای درگیر در جنگ جهانی دوم نه فقط به جنبه تبلیغاتی که به بعد اطلاع رسانی و آموزشی سینمای مستند اهمیت می‌دادند.

همچنین اهداف علمی، قانونی و اسنادی لحاظ می‌گردید. در شکل وسیع‌تر، از سینما برای تشخیص اهداف زمان جنگ و دستیابی به دیدگاه‌های نظامی و غیرنظامی در قالب هدف ملی استفاده می‌شد. در این زمینه، برخی کشورها به توفیقاتی نایل آمدند که در زیر به آنها می‌پردازیم.

انگلستان

انگلیس به لحاظ برخورداری از ده سال تجربه بیشتر در امر سینمای مستند، بهتر از هر کشور دیگری در جنگ جهانی دوم آمادگی استفاده از این رسانه را داشت.

در حقیقت مستند سازی نوین در انگلستان حد فاصل سال‌های ‌١٩٢٩ تا ‌١٩٣٩ به رهبری جان گریرسان، استیون تالنتس و آلبرتوکاوالکانتی به عرصه ظهور رسید.

اندیشه‌های جامع و در خور توجه این افراد، در ساخت فیلم‌هایی برای Empire Marketing Board و Government post office film unit صرف می‌شد. در خلال این روند، گروهی فیلم‌ساز پرورش و تربیت شد که پدیده سینمای مستند را بیشتر در حکم ابزار اجتماعی و آموزش مدنی می‌پذیرفتند تا قالبی هنری.

از نظر انتخاب موضوع، اینان به مضمون‌هایی از قبیل جهان صوری، معمولی و پیش پا افتاده، به ویژه فعالیت‌های صنعتی و بازرگانی انگلیسی و کارگری در نقش معمول خود متوسل می‌شدند. «پست شبانه» (‌١٩٣۶) مستندی است با مضمون کار شبانه در یک قطار نامه رسانی که به طور موجز و گویا همه چیز را در مورد هنر مستند سازی این دوره، به ویژه با انجام آزمونی قوی در زمینه صدا، موسیقی و روایت بیان می‌کند.
شیوع و گسترش جنگ در اواخر سال ‌١٩٣٩ فرصتی طلایی برای مستند سازان انگلیسی فرآهم آورد. ‌آلبرتو کاوالکانتی، سرپرست GPO Film Unit ، تقریباð بی‌هیچ درنگی فرصت را غنیمت شمرد و « روزهای نخستین» (‌١٩٣٩) را، که حکایت خونسردی و بی‌اعتنایی لندنی‌ها در طی روزهای نخستین جنگ است، ساخت.

با این همه، دولت بریتانیا در استفاده از این استعداد، که اندوخته سالهای متمادی بود، کوتاهی کرد و بدتر از آن در اتخاذ رویه‌ای ملی برای استفاده ازفیلم اقدامی صورت نداد. در سال ‌١٩۴٠ وزارت اطلاعات، که مسؤولیت تولید دولتی فیلم را بر عهده داشت، متولی GPO Film Unit شد و بعدها نام Crown Film Unit برآن گذاشتند.

سینما رفته رفته به گونه‌ای ظاهر شد که به نظر می‌رسید بیشتر به حالت و سرشت بریتانیایی می‌پردازد و متوجه وضعیت دشمن نیست. فیلم‌سازان بر زندگی روزمره مردم عادی تمرکز می‌کردند و این رویه تا دهه ‌١٩٣٠ ادامه یافت.

اما این بار فشارها و نگرانی‌های حاصل از جنگی تمام عیار حواس آنان را معطوف به خود ساخت. برجسته‌ترین فیلم‌هایی که در این زمینه می‌توان به عنوان شاهد مثال آورد « لندن می‌تواند پیروز شود» (‌١٩۴٠) «به بریتانیایی گوش کن» (‌١٩۴٠) و «آتشها روشن بودند» (‌١٩۴٣) ساخته ‌هامفری جنینگ می‌باشند.

این سه فیلم نکات برجسته خطرات و تنشهای زندگی را در بحبوحه یورشی رعدآسا مشخص می‌سازند که آنها را با وجود مستند بودن، مهیج و گیرا می‌کند. این فیلم‌ها اما، به ناچار ایستادگی، اراده قوی، وقار و خشم را به تصویر می‌کشند تا اهداف تبلیغاتی را در بیننده دنبال کنند.
دراین فیلم‌ها و فیلم‌های دیگر، به دلیل شدت جنگ ، فشار کمتری برای قبولاندن موضوعات وارد می‌شد. زمانی که نیات دشمن متجاوز در خیابانها به رؤیت همگان رسید، ارایه تفاسیری دقیق برای تبیین علل جنگ محلی از اعراب نداشت.

در فیلم‌های مستندی که موضوع شهامت مأموران آتش‌نشانی و فرماندهان دفاع شهری دستمایه کار قرار می‌گیرد، در واقع از بریتانیاییها می‌خواهند که بی دلیل فلان کار را کنند.
فیلم‌هایی که رویارویی واقعی را با دشمن نشان می‌دادند هدفشان ایجاد اطمینان در مورد وجود توان در انگلستان برای دفاع از خود در برابر آلمان بود. « شیر بال دارد » (‌١٩۴٠) و «اسکادران ‌٩٩٢» (‌١٩۴٠) شایستگی استحکامات هوایی بریتانیا به ویژه کارآیی RAF در برابر Luftwaffe به سال ‌١٩۴٠ برخلاف نابرابری‌های فاحش را به اثبات رسانیدند.

« مردان شناور چراغ‌دار» ( ‌١٩۴٠ ) و «درخواست‌های غربی» ( ‌١٩۴۴)، رهایی و حفظ حیات، فداکاری را ارزش متعارف و مسلم جنگ قلمداد می‌کردند. حتی در مستندهایی با مضمون عملیات نظامی، ارزشهای بشری بر ارزشهای رزمی غالب شمرده می‌شد.

«هدف شبانه» ( ‌١٩۴٢) که فیلمی است درمورد طراحی و اجرای خاص بمباران آلمان توسط RAF، رویدادها را از دید مردمان گرفتار آمده در جنگ به نمایش گذاشت. « پیروزی درصحرا» ( ‌١٩۴٣) نیز شاید بهترین فیلم مستند جنگی ـ نظامی باشد چرا که درمیان دورنمای میدان جنگ و ارزشهای نظامیان به تعادل و توازنی کم سابقه و نادر دست می‌یابد.

آمریکا
حادثه جنگ درآمریکا بر باور سینمای مستند تأثیر بسیار داشت. به رغم توفیق هنری «نانوک شمال» ساخته رابرت فلاهرتی درسال ‌١٩٢٢، این فیلم همچون اثر جان گریرسان با نام «سرگردانان» ( ‌١٩٢٩) که بعدها در انگلیس ساخته شد، خبر از یک جنبش نوین سینمایی نبود.

در پی ساخت « نانوک» چند فیلم نیمه مستند از قبیل «گراس» (‌١٩٢۵) و «چانگ» (‌١٩٢٧) از این فیلم‌ساز عرضه گردید که تلاش شده بود در آنها فنون داستانی و شیوه‌های مستند سازی در موقعیت‌هایی ناآشنا تلفیق گردند.

پس از این آثار، فیلم‌های بلندی چون «من یک تبعیدی از چاین کنگ هستم.» (‌١٩٣٢) و «نان روزانه ما» (‌١٩٣۴) ساخته شدند که بافت‌های اجتماعی در آنها به شیوه رئالیسم، تجزیه و تحلیل شده بود ولی از بازیگران حرفه‌ای سینما در آنها استفاده شده ومبتنی بر پیرنگ‌های ساختگی بودند.

ماهنامه سینمایی «گذر زمان» که نخست بار در فوریه ‌١٩٣۵ منتشر شد، شور وشوق بیشتری درسینمای مستند برانگیخت؛ اگر چه سبک و سیاق آن اندکی عالمانه‌تر از فیلم‌های خبری تولید شده در آمریکا تا سال ‌١٩١١ بود.
درسال ‌١٩٣۶، دولت فدرال نخستین فیلم مستند نوین خود را با نام «خیشی که مطلق‌ها را شکست» به نمایش گذاشت. این فیلم را پیرلورنتس برای اداره اجرایی بخش فرهنگی کارگردانی کرد. فیلم لورنتس که یک اثر کلاسیک آمریکایی به حساب می‌آید، علل و اثراث بحران غبار کاسه را به تصویر در می‌آورد.

وی سال بعد «رودخانه» را برای اداره حفاظت کشاورزی ساخت و ضمن آن سوء استفاده آدمی را از محیط طبیعی خویش افشا نمود. این فیلم نحوه برخورد دولت فدرال با این سوء استفاده‌ها و نحوه مهار رودخانه می‌سی‌سی‌پی را برای استفاده عموم تشریح می‌کرد.

هماهنگ سازی قدرتمند «رودخانه» در استفاده از تخیلات، کلمات و موسیقی، آن را به یک فیلم مستند کلاسیک جاودانه آمریکایی مبدل ساخت. لورنتس با کسب توفیق با این دو فیلم ، تلاش نمود تا با کمک دولت فدرال، سازمان فیلم سازی مستند را دایر کند.

وی در سال ‌١٩٣٨ با حکم پرزیدنت روزولت به سمت مدیریت مرکز فیلم آمریکا نایل آمد. لورنتس با دستیابی به فیلم‌سازان با استعدادهای عالی و برجسته همچون رابرت فلاهرتی و یوریس ایوانس، معیارهای بالایی برای ساخت فیلم‌های دولتی وضع کرد.

اما فیلم‌هایی که لورنتس کارگردانی می‌کرد و به نمایش می‌گذاشت در برهه‌ای که صاحبان صنایع هالیوود و بسیاری از نمایندگان کنگره براین عقیده بودند که دولت به هیچ روی نمی‌بایست دست در کار فیلمسازان می‌برد، حساسیت و مشاجره فراوانی را باعث شدند.

مهمتر از همه، این فیلم‌ها با جنبه وجهه عمومی برنامه‌های New Deal که در کنگره با انزجار فراوانی مواجه شده بود، درقالب تعریف می‌گنجیدند. دو سال پس از شروع به کار مرکز فیلم، کنگره از رأی مثبت دادن درخصوص اختصاص سرمایه برای تداوم فعالیت این مرکز امتناع وزرید.

بخش حقوقی کنگره با نادیده انگاشتن وجوه مثبت امر، نگرانی و واهمه خود را در مورد تبدیل شدن سینمای مستند به ابزاری تبلیغاتی ابراز نمود. این واهمه که اینک در قالب قانونی انعکاس یافته که نمایش داخلی فیلم‌های کارگزاری اطلاعاتی ایالات متحده را ممنوع می‌کند، کماکان باقی است.

دراثناء جنگ، لورنتس که چه بسا بهترین مستند ساز کشور [ آمریکا] بود، به فرماندهی حمل ونقل هوایی نیروی هوایی منتقل شد. وی در آنجا استعداد در خور توجه خود را در کار فیلم‌برداری هوایی و تولید فیلم‌های خط پرواز برای آموزش خلبان هدر می‌داد.
سینمای مستند پیش از جنگ آ‌مریکا، مادام که پای دولت در میان نبود، همچون موقعیت مشخص ماهنامه «گذر زمان» و بیشتر فیلمهای خبری اصلی استودیوهای محافظه کار، از منظر سیاسی گرایش به چپ داشت.

ایوانس با کمک گروهی از نویسندگان آمریکایی چون لیلیان هلمن، آرچیبالدمک‌لیش، جان دوس‌ پاسوس و ارنست همینگوی فیلم سلطنت طلبانه «زمین اسپانیایی» ( ‌١٩٣٧) را با مضمون جنگ داخلی اسپانیا ساخت.
وی یک سال بعد با استفاده از سرمایه آمریکا، فیلم « چهارصد میلیون» را ساخت و ضمن آن قضیه دفاع چینی‌ها در برابر مهاجمان ژاپنی را پیش کشید.

آثاری که درسینمای مرزی ـ گروه دیگری که متولی امو رسیاسی شده بود ـ عرضه می‌گردید از اتحادگرایی حمایت می‌کردند و فاشیم را در دیگر کشورها محکوم می‌نمودند.
مستند سازان غیر متعهد با به تصویر در آوردن صحنه‌های آغازین جنگ جهانی دوم، جنگ رابه عرصه سینماهای آمریکا کشاندند.

« بحران» (‌١٩٣٩) اثر هربرت کلاین و الکساندر حمید بردداشت آلمان را از Sudeteland در حکم نمایش خشونت نازی و هشدار به آمریکایی‌ها را در مورد بلایایی که قرار است نازل گردند، نشان می‌داد.

همچنین «خاموش در اروپا» (‌١٩۴٠) ساخته کلاین، حملات حساب شده آلمان رابه غیر نظامیان لهستانی به نمایش می‌گذاشت. «محاصره» (‌١٩٣٩) به کارگردانی جولین برایان با ارایه نماهایی از برج‌های شهر ورشور، ویران شدن این شهر را به دست آلمانها توصیف می‌کرد.

فیلم‌هایی همچون فیلم خبری «آخرین دژ» (‌١٩۴٠) درایالات متحده در خصوص آمادگی و مقدمات دفاعی داد سخن می‌دادند. شاید بهترین گونه این فیلم‌ها، « استحکاماتی که ما دیدیم.» (‌١٩۴٠) ساخته لوییس دی روچمونت و به سفارش « گذر زمان» باشد. این اثر فیلمی است مستند و درعین حال بلند که موقعیت تایم، امپراطوری نشر، را باز می‌تابد.

فیلم حاضر با سادگی تمام وجوه تشابه میان ورود ایالات متحده به جنگ جهانی اول و رویدادهای بحران وقت را ترسیم می‌کرد. موضوع این فیلم منتج از فیلم آلمانی با نام«غسل تعمید آتش» ( ‌١٩۴٠) با استفاده از اقتباس‌های مطول بود و یکی از نمونه‌های فیلمی آمریکایی به حساب می‌آمد که با استفاد از سینمای آلمانی، تبلیغی ضد نازی به راه انداخته و در خصوص اهداف این حزب هشدار می‌داد.

به علاوه، استودیوهای بزرگ فیلم‌سازی دربین سالهای ‌١٩٣٩ تا ‌١٩۴١ فیلم‌های بلند نازی بسیاری تولید کردند. فیلم‌های « اعترافات یک جاسوس نازی» ( ‌١٩٣٩ )، « خبری از رویترز» (‌١٩۴٠) و «تعقیب جنایتکاران» (‌١٩۴١) از جمله فیلم‌های جنجال برانگیزی بودند که کمیته فرعی دایره بازرگانی درون مرزی مجلس سنا اقدام به بررسی دقیق آنها نمود و این فیلم‌ها را مغایر با اهداف و نظرات تبلیغات جنگ تشخیص داد.

نوشته سینمای تبلیغاتی در جنگ جهانی دوم اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

ایده‌پردازی ذات وجودی فیلمنامه سینمای مستند است. تفاوت ایده با خبر( event ) در گسترش آن است. خبر اشاره به موضوعی دارد که در مکان و زمان مشخصی در جهان واقع رخ داده است. این خبر می‌تواند مربوط به گذشته باشد، در زمان حال رخ دهد و یا احتمال وقوع آن اعلام شود. در مواردی نیز خبر از گذشته وجود داشته و تا آینده ادامه خواهد داشت.
مثلا فیلمنامه‌ای درباره جنگ ایران و عراق خبری از گذشته، سهمیه‌بندی بنزین خبری مربوط به زمان حال، بحران گرم شدن زمین خبری درباره آینده و وضعیت مسکن در ایران خبری‌ست که از گذشته شروع شده و احتمالا تا آینده نیز ادامه خواهد داشت.

این اخبار با انبوهی از پژوهش و حتی اعلام نقطه‌نظرهای کارشناسی و اسناد بی‌شمار ضمیمه، نهایتا به موضوع ( subject ) یک فیلمنامه ارتقا می‌یابد، اما هنوز قابلیت ایده شدن را برای یک فیلمنامه مستند ندارد.

سؤال: چه زمانی موضوع ایده‌پردازی می‌شود ؟
به‌ طور کلی از زمانی‌که اولین جرقه‌ در ذهن فیلمنامه‌نویس زده می‌شود و او را نسبت به سؤالی پیرامون یک خبر حساس می‌کند ، ایده شکل گرفته، اما پردازش نهایی آن در مسیر خلق فیلم ادامه می‌یابد.

ایده‌پردازی شامل هدف دادن به پژوهش است برای رسیدن به مسیری‌ که به جواب سؤال نزدیک شود، و همچنین شامل روش اجرای تصویری نمایش این مسیر است تا آنجا که فیلمی به‌دست آمده و پخش شود. از این‌رو می‌توان ایده‌پردازی را در مسیرهای مختلف تولید فیلم، جست‌وجو کرد.

۱-۱-ایده‌پردازی در طرح اولیه ( Frame ):
مخاطب اصلی طرح اولیه بیش از همه تهیه کننده فیلم است. تهیه‌کننده در اینجا به کسی گفته می‌شود که از سفارش فیلم تا پخش آن به عهده او بوده و یا در انجام آنها کارشناس و متعهد باشد.

به عنوان مثال در مورد خاموش کردن چاه‌های نفتی ایران سفارش یا «خبر»ی به کارگردانی داده می‌شود، کارگردان شخصا یا همراه گروه پژوهشگران و فیلمنامه‌نویس‌ها تیمی تشکیل می‌دهند که به طرح اولیه برای تولید این فیلم برسند.

مجموعه اطلاعاتی که تهیه‌کننده(در این مرحله سفارش‌دهنده) به گروه نویسنده طرح اولیه از موضوع می‌دهد، مبنای کار قرار گرفته و نقطه شروع مسیر خلق فیلمنامه محسوب می‌‌شود. از این پس طرح اولیه در سه بعد مختلف گسترش می‌یابد:
الف- پژوهش:
دسته‌بندی و جمع آوری اطلاعات با نظر به اینکه در هر مرحله تحلیل‌گر اطلاعات به دو نکته همزمان توجه دارد: اول کیفیت اطلاعات، و دوم اینکه اطلاعات به ‌دست آمده در مسیر گسترش طرح اولیه باشد.
ب- پیش‌نویس:
فیلمنامه ( Treatment ): اطلاعات به‌ دست آمده که به صورت‌های مختلف دسته‌بندی و قابل استفاده شده‌اند باید بر اساس یک مبنای مشترک سامان‌دهی شوند و آن، سؤال فیلمنامه است. از این‌رو می‌توان گفت ما در نگارش فیلمنامه مستند تحقیق می‌کنیم تا به سؤال برسیم و وقتی به سؤال رسیدیم دوباره به تحقیق خود برمی‌گردیم ( Feedback ) تا بتوانیم مفید یا غیرمفید بودن، در مسیر یا خارج از مسیر بودن، و مهم‌تر از همه مربوط به سؤال فیلم بودن آنها را تشخیص دهیم.
مجموعه این فرایند دوسویه در پیش‌نویس فیلمنامه با فرایندهای اجرایی دیگری توام است. گروه تولید در نگارش پیش‌نویس فیلمنامه مشاوره‌هایی درباره چگونگی تولید و تدارکات فیلمی که قرار است ساخته شود می‌دهد.

او وظیفه دارد تمامی استعدادها و محدودیت‌های موضوع را بررسی کرده و روش‌های تولید به ‌صرفه اما دلخواه کارگردان و سفارش‌دهنده را پیش‌بینی و ارائه کند.

گروه فیلمبرداران و صدابرداران، به اطلاعات رسیده از موضوع فیلم توجه داشته، سبک کاری کارگردان را در پیش‌بینی‌های خود لحاظ کرده و با یک سؤال اساسی از کارگردان، روش اجرایی خود را مشخص می‌کنند. سؤال این است؛ موضوع قرار است منطبق بر کدام یک از انواع سینمای مستند (مثلا تقسیم‌بندی بیل نیکولز) تولید شود؟
ج- شیوه اجرایی:
پاسخ به سؤال فوق در واقع مشخص‌کننده روش اجرای فیلم است که باید از همان زمان تکوین طرح اولیه پیش‌بینی شود. اگر آخرین طبقه‌بندی نوعی سینمای مستند را مدنظر قرار دهیم، به پنج شکل اجرایی
(تشریحی Expository ، مشاهده‌گر Observational ، تعاملی Interactive ، بازتابی Reflective ، پیمایشی Performative ) می‌رسیم. از این‌رو دست‌یافتن به طرح اولیه اجرایی همان‌قدر اهمیت دارد که رسیدن به شیوه اجرایی و تولید فیلم.

مجموعه این سه عنصر(فیلمنامه، کارگردانی، تولید) قبل از شروع فیلمبرداری خود را در پیش‌نویس فیلمنامه نشان می‌دهند. بنابراین تهیه‌کننده می‌تواند بر مبنای این پیش‌نویس، برآورد بودجه انجام داده و امکانات ساخت فیلم را فراهم کند.

۲-۱- ایده‌پردازی در مرحله تولید فیلم:
همانطور که قبلا نیز اشاره شد فیلمنامه می‌تواند در مراحل مختلف به شکل نهایی خود برسد و شکل نهایی آن چیزی نیست جز آنکه سؤال فیلم سؤال مخاطب فیلم نیز بشود، بنابراین امکان دارد وقتی گروه سازنده مشغول فیلمبرداری هستند، با موارد پیش‌بینی‌ نشده(مثلا تغییر لوکیشن) و اطلاعات جدید(مثلا اظهارات ضد و نقیض یک مصاحبه ‌شونده) مواجه شوند و یا حتی موضوع فیلم بنا بر دلایلی تغییر ماهیتی پیدا کند، باز فیلم از ایده اولیه خود دور نشده و منطبق بر این تغییرات بر مسیر اصلی خود پیش می‌رود.
فیلم مستند چه بازگو کننده حادثه‌ای در گذشته باشد و چه نمایش‌دهنده اتفاقی در پیش روی دوربین، در هر دو شکل نیز روند شکل‌گیری فیلمنامه با توجه به گسترش ایده اولیه امکان‌پذیر است.

تا آنجا که در مستندهایی که بازنمایی واقعیت می‌کنند و هیچ‌گونه امکان دخل و تصرف در واقعیت از طرف گروه سازنده وجود ندارد ، روند ایده‌پردازی روی میز تدوین به حیات خود ادامه می‌دهد. تا آنجا که به اعتقاد بسیاری مستندسازان مهم‌ترین بخش ایده‌پردازی در مرحله تدوین فیلم متجلی می‌شود.

با اینحال نباید مانع روند خلاقانه ایده‌پردازی حتی بعد از میکس نهایی و اتمام فیلم شد. چرا که شکل نمایش و پخش فیلم و بسته‌بندی‌های تبلیغاتی که مخاطبان را مشتاق دیدن فیلم می‌کند در مسیر ایده‌پردازی فیلم قرار می‌گیرد، ولی عموما بیشترین خلاقیت ایده‌پردازانه فیلم مستند هنگام تدوین فیلم بروز پیدا می‌کند و شاید آنجاست که فیلمنامه نهایی شکل می‌گیرد.

۲- نگارش فیلمنامه ( SCRIPT )

اگرچه واژ‌ه‌‌ها اصلی‌ترین مواد اولیه تشکیل‌دهنده فیلمنامه اند، با این‌حال نباید از امکاناتی همچون عکس، فیلم‌های آرشیوی، تصاویر مجازی، نوارهای صوتی، انیمیشن و مولتی‌مدیا در رسیدن به فیلمنامه نهایی چشم‌پوشی کرد.

امروزه با توجه به امکانات دیجیتالی، هرگونه تغییر در تولید فیلم را می‌توان ثبت، و همزمان با فیلمبرداری به‌عنوان ماده اولیه فیلمنامه مورد استفاده قرار داد؛ به عنوان مثال، در هنگام کار پرسنلی که قرار بوده چاه‌های نفتی را خاموش کنند، وقایعی رخ می‌دهد و یا گفتاری بیان می‌شود که خود یکی از اجزای فیلمنامه می‌شود و ازاین‌رو در دیگر اجزای فیلمنامه تأثیر می‌گذارد .
امکان ثبت همزمانی این عوامل مؤثر، به فیلمساز توانایی می‌دهد تا مدام و بی‌وقفه فیلمنامه نهایی خود را کامل‌تر و منسجم‌تر کند. آنچه باعث می‌شود یک فیلمساز به شیوه‌ای بهتر بتواند سؤال مطرح شده در فیلمش را به بیننده انتقال دهد بهره‌وری او از ابزار دیجیتالی نیست بلکه آگاهی او از تفکر دیجیتالی و قدرت انتخاب فیلمساز در این نگرش مدرن فیلمسازی است.

نگرشی که اگر با دانایی ( knowledge ) و دانش( Science ) نسبت به جهان دیجیتالی همراه باشد، رسیدن به سؤال اولیه، پژوهش، ساخت فیلم، تهیه فیلمنامه نهایی و نمایش آن می‌تواند در یک زمان صورت گیرد. به این نوع فیلمنامه‌ها، «روند غیرخطی موضوع» می‌گوییم. با این‌حال چه فیلمنامه متعارف مستند و چه فیلمنامه مدرن، دربرگیرنده چند عنصر زیر هستند:

۱-۲- ساختار( Structure ):
همان‌طور که گفته شد ساختار فیلمنامه مستند در روند اجرای خود کامل می‌شود با این‌حال همچون ساختار سینمای کلاسیک دارای سه بخش اساسی است؛ شروع یا طرح سؤال، میان یا بررسی جنبه‌های مختلف سؤال ‌و ‌جواب‌های احتمالی، پایان یا تداوم سؤال در ذهن مخاطب. با چنین نگرشی، «شروع» به عنوان تز فیلم بوده و آنتی‌تز، خود را در بخش میانی بروز می‌دهد، اما سنتز می‌تواند بعد از نمایش فیلم برای بیننده فیلم ایجاد شود.

اگر قصد فیلم رسیدن به سنتز فیلم باشد یا همان جذاب کردن موضوع برای بیننده، به آن ساختار نتیجه‌بخش می‌گوییم و اگر هدف کارگردان فقط طرح سؤال باشد و تأثیرات مختلف طرح این سؤال را در ذهن خود و مخاطب، همزمان جست‌وجو کند به چنین ساختاری ساختار پویا می‌گوییم.
ساختار چه نتیجه ‌بخش و چه پویا باشد در هر دو مورد ، بخش عمده فیلم یا چالش‌پذیر آن، بخش میانی یا آنتی‌تزش بوده و ناچارا اطلاعات ارائه شده در این فیلم می‌تواند قطعی، تأییدی، و یا سلبی نباشد و نتیجه‌گیری نهایی از مستندهای ارائه شده در طول فیلم، به بیننده واگذار می‌شود، اما فراموش نکنیم ساختار، مدام و به ‌طور پنهان بیننده را در مسیر از پیش طراحی‌شده فیلمساز قرار می‌دهد و شاید به‌ طور ناخواسته بیننده را به نتیجه دلخواه کارگردان برساند،

اما توصیه شده این موضوع در فیلم به‌ طور مشخص بیان نشود بلکه پیرنگی ( Plot ) برای آن چیده شود که بیننده احساس کند خود به این نتیجه رسیده. در مواردی نیز کارگردان و گروهش به پاسخی قطعی دست نیافته‌اند و پیرنگ چنین تنظیم شده که بیننده نیز نتواند قضاوتی قطعی داشته باشد، اما بعد از مشاهده فیلم، نسبت به سؤال فیلم و جواب‌های احتمالی‌اش به آگاهی بیشتری دست یافته است.

۲-۲- پیرنگ:
نقشه‌ای که به ساختار قوام( Arrangement ) می‌دهد و بیننده را در مسیر( Plan ) از پیش طراحی‌شده فیلم نگاه ‌می‌دارد همان پیرنگ فیلمنامه مستند بوده و تفاوت عمده آن با طرح‌ وتوطئه یا پیرنگ در سینمای داستانی، در ماهیت ارتباطی‌اش با مخاطب است .
پیرنگ سینمای مستند، هدفش جذاب نشان دادن سؤال فیلم و مسیر رسیدن به جواب‌های احتمالی سؤال‌هاست، اما پیرنگ در سینمای داستانی، هدفش جذاب نشان دادن پایان فیلم است و مسیر فیلمنامه «باید» چنان طراحی شود که بیننده چاره‌ای جز رسیدن به نتیجه از پیش تعیین‌ شده فیلمنامه‌نویس نداشته باشد.

از طرفی هر عاملی که باعث شود بیننده ذهنش از تعقیب ماجرای فیلم منحرف شود به‌عنوان ضعف پیرنگ فیلم قلمداد شده و کارگردان سعی می‌کند این ضعف را در فیلمنامه جبران کند و یا با عناصر دیگری مانع از توجه بیننده به آن بشود.

در صورتی‌ که ذات پیرنگ سینمای مستند تأکید بر مسیر و علاقمند کردن بیننده به پیرامون مسیر، به اندازه خود مسیر است چراکه شاید جواب سؤالی ‌که به دنبالش می‌گردد در خود مسیر باشد نه در نقطه پایانی آن. علی‌رغم این، پیرنگ در ساختار سینمایی (چه داستانی و چه مستند) به‌ طورکلی به خواسته‌های مخاطب وابسته بوده و اصلی‌ترین بخش مخاطب‌شناسی در فیلمنامه را به خود اختصاص می‌دهد.

۳- روایت ( NARRATION )

ساده‌ترین شکل روایت یک فیلم مستند ظاهرا به‌ عهده کلماتی است که در فیلمنامه نوشته شده و گوینده متن آن را در طول فیلم می‌خواند. شکل معنایی روایت فیلم، شامل چیدمان صحنه‌های فیلم، ترکیب آنها با اسناد و اطلاعاتی که ارائه می‌شود، هماهنگی‌شان با گفت‌وگوها و مصاحبه‌های الحاقی به فیلم، و بیش از همه ارتباط تصویریی که صحنه‌ها با هم در زمان تدوین فیلم به ‌دست می‌آورند، است.
سؤال: در فیلم مستند چه چیزی برای مخاطب روایت می‌شود؟
اشکال این سؤال در این است که از پیش فرض شده مستند فقط با مخاطب خود روایت دارد و فیلمنامه‌نویس و کارگردان و فیلمبردار و تدوین‌گر و تهیه‌کننده و به‌طور کلی تمامی مجموعه فیلم به ‌عنوان راوی سؤال برای مخاطب پیش‌فرض شده‌اند در صورتی‌که اولین کسی که در برابر سؤال فیلم قرار می‌گیرد خود همین گروه خلاق و سازنده فیلم هستند.

به عبارت دیگر، فیلم ابتدا خود را برای سازندگانش روایت می‌کند و گروه مؤلفین در سینمای مستند (تهیه‌کننده، پژوهش‌گر، فیلمنامه‌نویس، کارگردان، فیلمبردار، تدوین‌گر) باید مسیری انتخاب کنند که روایت فیلم را به‌طور مستقیم یا غیرمستقیم به مخاطب بازگو کند .
از این رو آنچه روایت فیلم نامیده می‌شود بازخوانی سینمایی و مستند سؤال فیلم است. و این بازخوانی ارتباط سازمان‌یافته‌ای با زمان وقوع خبر دارد. دقت کنیم وقتی فیلمنامه به مرحله روایت می‌رسد دوباره به سر منشأ خود یعنی خبر برمی‌گردد.

اگر زمان خبر در گذشته است و شیوه روایت به گونه‌ای انتخاب شده که نشان دهد زمان روایت به گذشته توجه دارد یعنی آنکه حادثه‌ای رخ داده و فیلم همچنان که پیش می‌رود به آگاهی نسبت به وقوع حادثه می‌رسد .
این شکل روایت، با وقتی‌ که خبر در گذشته رخ داده، اما در فیلم طوری انتخاب شده که می‌دانیم در آینده چه می‌شود، تفاوتی ماهیتی یا به عبارتی روایی دارد.

به عبارتی این زمان در روایت است که موضع مؤلفین را نسبت به موضوع مشخص می‌کند. هرچقدر همزمانی خبر و روایت به هم نزدیک باشد مخاطب همچون مؤلفین به یک اندازه در برابر سؤال قرار می‌گیرند و هرچقدر فاصله زمانی مخاطب و مؤلفین زیاد باشد مخاطب پس از اتمام فیلم به دیدگاه مؤلفین می‌رسد و پر واضح است فیلمی که مخاطبش زودتر از زمان روایت به خبر و مسیر رسیده باشد دیگر روایت آن هیچ جذابیتی ندارد .
شکل روایت در فیلمنامه‌های متأثر از دیدگاه دیجیتالی به شکلی است که عنصر زمان و روند خلاقیت در هم ادغام می‌شود و همچنان که فیلم به مسیر گسترش یافته خود ادامه می‌دهد روایت نیز شکل نهایی خود را در پایان فیلم به‌دست می‌آورد.

در هر دو شکل فیلمسازی یعنی فیلم‌های مستندی که هنگام نگارش فیلمنامه به روایت آن رسیده‌اند یا پس از تدوین نهایی نوع روایتش را انتخاب می‌کنند، یک اصل مهم ب طور مشترک صادق است و آن اینکه، انتقال اطلاعات و اسناد وظیفه اصلی روایت بوده و مخاطب بیش از هرچیزی در مشاهده فیلم با روایت آن درگیر است. از این‌رو آنچه بیش از همه در ایده‌پردازی فیلم نقش دارد یافتن شکل روایی مناسب یک فیلمنامه مستند است.

منابع:
برگرفته از مقاله بیل نیکولز در کتاب مقدمه‌ای بر مستند تلویزیونی نوشته ریچارد کیل‌بورن و جان آیزود/ ترجمه محمد تهامی‌نژاد/انتشارات سروش—۱۳۸۵

نوشته اجزای فیلمنامه مستند اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

یعنی بعضی‌ها که شاخک‌هایشان حساس‌تر است نمی‌توانند نادیده‌اش بگیرند و سعی می‌کنند آن را هر‌طور شده برای تو و همه آن‌هایی که نمی‌توانند ببینند، ثبت کنند. حالا می‌خواهد جریان یک بمب‌گذاری باشد یا یک واقعه علمی، کودکان بی‌پناه یک روستایی بدوی باشد یا بال‌های متفاوت یک پروانه بی‌نظیر!

بعضی‌ها هستند که به جای ما می‌بینند و آن حقیقت را برای ما ثبت می‌کنند. ۲۰ فروردین سالگرد شهادت سید‌‌مرتضی آوینی است که از همین بعضی‌هاست کسی که در زمان حیاتش تا توانست برای شما حقیقت را ثبت کرد. به این بهانه با یاد کردن از فعالیت‌های او سعی کرده‌ایم شما را تا حدودی با سینمای مستند به‌طور کلی و سینمای مستند ایران و حال و هوای فعلی‌اش آشنا کنیم.

در سینمای مستند خبری از پول و جایزه و جشنواره‌های آنچنانی نیست و مستندساز، به استناد وظیفه‌اش مستند می‌سازد.

تاریخ سینما مستند با تاریخ سینما و پیدایش آن، هم‌زمان است. در واقع نخستین فیلم‌ها تولید شده، در هر سرزمین مستند هستند. داستان سینمای مستند در ایران هم همین جوری آغاز شد و جناب «ابراهیم‌خان عکاس‌باشی» اولین مستند ایرانی را در مرداد ماه ۱۲۷۹، در روز «جشن‌گل» در زمان حکومت مظفرالدین شاه ساخت.

مستند سازی در ایران به ۴ دوره تقسیم می‌شود:

۱٫ از آغاز تا ۱۳۴۵

۲٫ مستندسازی در سال‌های ۱۳۴۵-۱۳۵۷

۳٫ انقلاب اسلامی و مستندسازی

۴٫ دهه ۷۰ و مستندسازی

از اولین دوره مستند‌سازی در ایران فیلم‌های کاملی که ساخته فیلم‌سازان ایرانی باشد، موجود نیست. در جریان جنگ جهان دوم، مردم با نمایش فیلم مستند در سالن‌ها نمایش متعلق به متفقین و انجمن‌ها فرهنگی،آشنا شدند.

از آغاز اشغال ایران،‌ فیلم‌برداران خارج در ایران، فیلم‌ها خبر تهیه م‌کردند. تا اوایل دهه۳۰، دکتر «اسماعیل کوشان» در جهت مستندساز قدم‌ها سازنده‌ا برداشت.

فیلم «دکتر مصدق در سفر آمریکا» در مهرماه ۱۳۳۰ توسط کوشان ساخته‌ شد، که نخستین فیلم رنگ ایران محسوب م‌شود.

سال‌ها ۳۵ تا ۴۵ با تداوم دومین دوره فیلم‌ساز داستان در بخش خصوص و تأسیس استودیوها (از سال ۱۳۲۷)، دوره عمده‌ا در تاریخ سینما مستند ایران محسوب مشود.

تا سال ۱۳۴۵ فیلم مستند نقش چندان در رشد فکر و آگاه مردم پیدا نکرد. تلویزیون ملی ایران در این سال تأسیس شد. در هفته ‌نخست، فیلم «مشهد، شهر مقدس» اولین اثر «جلال مقدم» پخش شد. در تلویزیون، مستندساز در آغاز، در حوزه‌ فرهنگ و ایران‌شناس فعال شد .

از اوایل دهه ۵۰، بعضی از مستند سازان مانند «کیمیاو» به فیلم داستان رو آوردند. «خسرو سینایی» برا تولید فیلم داستان از فرهنگ و هنر به تلویزیون رفت و حدود ۳۰ فیلم کوتاه داستان برا انجمن اولیاء و مربیان ساخت.

«عباس کیارستمی» به کانون پرورش فکری رفت و در آن‌جا فیلم‌ها آموزش می‌ساخت. در این دوره سازندگان فیلم‌ها اجتماع جایگاه نداشتند. سال‌ها ۵۵ و ۵۶ اوج تولید فیلم‌ها تبلیغات در تلویزیون و فرهنگ و هنر است.

در جریان انقلاب، دوربین عکاس و سوپر ۸، بزرگ‌ترین کاربرد خود را یافت. «پرویز نبوی»، «مسعود جعفر جوزانی»، «اصغر بیچاره»، «محمدعل نجفی»، «باربد طاهری»، «محمد صدرزاده»، «حسین تراب» و «فرامرز باصر» از روند انقلاب فیلم ساختند.

در حال حاضر بیش از ۵۰ ساعت فیلم ۱۶ و ۸ میل‌متر درباره‌ روزها انقلاب فقط در آرشیو صدا و سیما نگه‌دار م‌شود. بعد از انقلاب فیلم‌های با ماهیت تبلیغ‌‌اجتماعی، عناصر متضاد چون فقر و رفاه و احساسات تند اجتماع ساخته می‌شد.

در دهه ۶۰ گرایش‌ها مختلف در فیلم‌ساز مستند به‌وجود آمد. با آغاز جنگ، بیشتر مستندسازان رو این موضوع تمرکزکردند. در مدت ۸ سال جنگ تحمیلی، تصاویر ثبت شده است که گاه جنبه‌ تحلیل دارد.

در بیشتر فیلم‌ها جنگی، حال و هوا خاص وجود دارد که بیشترمربوط به حال و هوای سازندگان فیلم‌هاست. یکی از گروه‌های فعال در آن زمان گروه شاهد بود. گروه شاهد، فیلم‌سازان جوان بودند، متشکل از دانش‌آموزان عضو بسیج سپاه پاسداران انقلاب اسلام اهواز که در سال ۱۳۶۱ با دوربین سوپر ۸ راه جبهه‌ها شدند.

۸ نفر از آنان در جریان فیلم‌بردار به شهادت رسیدند. فیلم «آزاد خرمشهر» از حاصل کار آن‌ها ساخته شده ‌است که «کیومرث منزه» در واحد جنگ آن را تهیه کرده‌ است. سال ۱۳۶۱، مؤسسه روایت ‌فتح در جهاد سازندگ شکل گرفت.

در این مجموعه نزدیک‌ترین صحنه‌ها و لحظات دفاع مقدس ثبت شده است. فیلم‌های نیز در سایر نهادها درباره شرایط مختلف جنگ ساخته شد. تقریبا تمام کارگردان‌ها و فیلم‌برداران و صدابردارها تلویزیون، وزارت ارشاد اسلامی، بسیج سپاه پاسداران، ارتش جمهور اسلامی و سازمان تبلیغات اسلامی در جبهه کار کرده‌اند. در فیلم‌ها جنگ از دوربین فیلم‌بردار تا دوربین ویدئوی تجربه شده است.

در دهه۶۰، مستندساز اساسا پدیده‌ا دولت است و بزرگ‌ترین تولیدکننده و صاحب پخش انحصار فیلم مستند، تلویزیون است که انواع مختلف فیلم و مجموعه تلویزیون تولید کرد.

«مرکز گسترش سینما تجربی و نیمه‌حرفه‌ای» که در سال ۶۸، تأسیس شده بود، در سال ۱۳۷۳ به «مرکز گسترش سینما مستند و تجربی» تغییرنام پیدا کرد. گروه‌های بسیاری از فیلم‌سازان و دفترهای سینمایی سعی کردند به فیلم‌سازی مستند و مستقل رونق بدهند اما تلاش آن‌ها به خاطر مشکلات مالی نتیجه چندانی نداشت.

انجمن مستندسازان با حضور ۴۱ کارگردان در پنجم بهمن ۱۳۷۶ تأسیس شد.در دهه ۷۰ حدود ۲۲ جشنواره فیلم مستند، به‌طور میانگین بیش از هزار فیلم مستند را که با سرمایه‌گذار دولت ساخته شده بودند، معرف کردند. برخ از این آثار به جشنواره‌ها بین‌الملل راه یافتند.

در این سال‌ها تلاش‌های پراکنده‌ای از طرف فیلم‌سازان برای برگشت به سینمای مستند اجتماعی دیده‌‌شد اما فیلم‌سازی مستند در ایران همچنان با مشکلات بسیاری مواجه است. تلویزیون سال‌هاست که تنها راه برقراری ارتباط مستند‌‌سازان با مخاطب عمومی است و جشنواره‌‌های متعدد دولتی کمکی در این زمینه نبوده‌اند.

در حال حاضر اهمیت سینمای مستند در جهان به خوبی برای همه روشن شده است. توجه به فیلم‌سازی مستند در این دوره به خوبی این مسئله را نشان می‌دهد. خوب است که ما نیز برای رشد و نوسازی سینمای مستند ایران چاره‌ای بیندیشیم.

اعظم عامل نیک
روزنامه صبح خراسان

نوشته مستند به استناد وظیفه! اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

هدف اصلی از این مقاله ، تنها مطالعه ای بین رشته ای نیست تا سینمای مستند را به فعالیتی علمی دعوت کند وراه حل هایی منطقی ارائه نماید و یا کلاً از وضعیت موجود سینمای مستند که غالباً ادعا می شود ربطی به رشته های علمی ندارد قطع امید کند و هم به رد آن بپردازد .
من نمی خواهم که این فرصت را به نقد و تعلیم تبدیل می کنم بلکه با عنایت بر موجودیت سینمای مستند ایران و با اتکا ء به الزامات روش شناختی ، خواهم کوشید تا به خود پدیده رجوع کنم ونسبت سینمای مستند را به عنوان یک امر بازنمایی ، با قلمرو پرسش های انسان شناسی هنر بسنجم .
در این مقاله می خواهم بگویم که تعریف و پرسش های انسان شناسی هنر در جهانی که الگوهایش را می پراکند چیست؟ و میدان تحقیق اش کدام محدوده است؟ و دائم بین انسان شناسی هنر وسینما پل می زنم و با عنایت بر ارائه این تحقیق در محیط دانشجویی و ترغیب به مشاهده مشارکتی و روش مردم نگاری، بر کار میدانی تاکید شده است .

از سوی دیگر موضوع اصلی این مقاله ، فیلم های مستند است و به آثارصرفأ مبتنی بر روش مردمنگاری (و جدل های موجود در مردمنگارانه بودن یا نبودن آنها) محدود نمی شود اما حضور در میدان تحقیق ، تنها و مهمترین ممیزه وشاخصه آنهاست .

معذلک هر حضور در میدان تحقیق هم که مبتنی بر روش مردمنگاری نباشد هم یک فیلم بازنمایی را به جوهره انسان شناختی نزدیک نمی سازد. منظور من از بازنمایی این است : از آنجا که فیلم مستند ، همواره بازتاب واقعیت نیست و با وجود خاصیت عکاسی ، نسبتی ناتورالیستیک با واقعیت ندارد به عبارتی نمی تواند دریچه گشوده رو به جهان باشد ، بازنمایی ی امر واقع است و مخاطب اش را از مجاری بیان سینمایی و به مدد الگوهایی با امر واقع مواجه می سازد .

همچنان که در سطحی دیگر ، یک پرده قهوه خانه ای نیز امری بازنمایانه است و از طریق سبک و رنگ ونگاه نقاش ، با مخاطب ارتباط بر قرار می کند. بنابراین در برابر بازنمایی باید محتاط بود و الگوهایش را بتوان تشخیص داد .

اما تمرکز این رشته بر چیست؟
آیا با هنرشناسانی سروکار داریم که آنهارا به اصطلاح صندلی نشین می گویند و در موزه ها و گالری ها ، هنرهایی که دارای زمینه های اسطوره ای ، آئینی و مناسکی هستند را توصیف می کنند( بی آن که خود به میدان تحقیق رفته باشند همچنان که انسان شناسی تصویری میدان تحقیق را اثر تصویری بر می شمارد ) و یا به همین نحو سروکارش با هنر های م

درن است که گوهره آنها نفی است ؟

تاریخ نگاران هنر ممکنست اثر هنری را بر طبق معیار های کلاسیک وفرهنگ نامه ای تعریف کنند که :
هنر خصوصیات یک فرد مشخص وکاربرد آگاهانه تخیل خلاق او را منعکس می سازد و عبارت از پدید آوردن پدیده ای دارای ارزش زیبایی شناختی است .

یا هنر با سنت ها و رمز وراز ها و اصالت ها سرو کار دارد ؟ غالباً با هنرمندانی گمنام روبرو هستیم که کمتر رقم آنها بر پای قلمدانی ویا نقشی مشاهده می شود ؟ همانطور که هنرشناس نامی آنا کومرا سوآمی مجسمه های رقص شیوا را تفسیر می کند و یا تیتوس بورکهارت هنر اسلامی را تجدید یا تکرار آفرینش یا صنع الهی بر می خواند که” به صورت مجمل در قالب تمثیلات نشان دهنده ذات رمزی و نمادی جهان است “

اما بگویم که انسان شناسی هنر بر روش میدانی مبتنی است وممکنست در تحلیل علمی به این نتایج نظری هم برسد . در اینجا یاد آوری می کنم که انسان شناسی هنر به عنوان زیر مجموعه انسان شناسی فرهنگی ، دارای چندین رشته است که هنرهای تجسمی ( نقاشی ، مجسمه سازی ، طراحی و گرافیک، معماری ، صنایع دستی ) ادبیات و هنرهای اجرایی ( موسیقی ، رقص ، تئاتر و تعزیه) اند .

آنچه در ادبیات انسان شناسی ، انسان شناسی هنر نامیده می شود و با همان سرشاخه انسانشناسی هنر نامیده میشود وادبیات و هنرهای اجرایی رشته های تخصصی دیگری را تشکیل می دهند . بنابر این فلسفه هنر و باستانشناسی و یا عکاسی و هنرسینما واشیاء تاریخی موضوع این پژوهش نیست :
اشیاء فرهنگی چیستند؟
اشیایی که جامعه معنایی جدا از خاصیت فیزیکی و یا مفیدبودنشان برای آنها قائل است اشیاء فرهنگی هستند که تاریخی بر آنها گذشته است . آنها رنگ وبوی محل و سنتی خاص را دارند و تاریخ و زندگی وآدم هایی را به یاد می آورند.

برخی از آنها اشیاء زیبا هستند و در ذات خود دارای وحدت ویکپارچگی اند . اما موضوع مورد مطالعه انسان شناسی هنر، همیشه هم آثاری دارای خلاقیت هنر والا نیست :
به نوشته دیسکاور آنترو پولوژی متعلق به مؤسسه انسان شناسی سلطنتی انگلستان :
این اشیاء فقط چیز های زیبا نیستند ، بلکه نقشی گسترده تر در زندگی مردم از جمله در مراسم و اعتقادات آنها دارند .

منظور از اشیاء چیزهایی چون مجسمه ، ماسک ، نقاشی ، محصولات نساجی ، سبد ها، ظروف سفالین ، اسلحه ها و بدن انسان هاست . انسان شناس ها علاقمند به دریافت معانی نمادین نهفته در این اشیاء ، مواد خام و تکنیک هایی که در تولید آنها بکار رفته است هستند .
آنها اشیائی هستند که تاریخی بر آنها گذشته است مثل لنگه کفش پیر شالیار و اشیایی که نقش هایی را بر عهده می گیرند مثل تشت در تعزیه که معنایی را منتقل می سازد که نهر علقمه است ویا علم در مراسم علم واچینی که به صورتی زیبا تزئین می شود .

این اشیاء از نظر تاریخی با یکدیگر متفاوت اند . در واقع از طریق اشیاء ، تاریخی را که بر ما گذشته است ، مرور می کنیم . ممکنست این تاریخ آنچنان در ابهام قرون فرو رفته باشد که باید دست بدامان نشانه شناسی واسطوره شناسی و باستانشناسی زد .

یک تحقیق کل گرایانه چنین رویکردی را تجویز می کند . البته فیلم های موجود در فیلم خانه ملی ایران و یا اسناد و پوستر های درو دیوار وگنجه ها و ویترین های موزه سینما ویا جام حسنلو در موزه ملی ایران و قرآن قطع رحلی موجود در روستای نگل (negel)کردستان و یا لنگه کفش پیر شالیار در اورامان تخت ، همگی اشیایی فرهنگی هستند .

اما برخی از آنها به خاطر نقشی که درزندگی روزمره آدمیان دارند وبه خاطر امکان کار میدانی ، موضوع مورد مطالعه انسان شناسی هنرند و برخی دیگر توسط باستانشناسان ویا اسطوره شناس ها مورد مطالعه قرار میگیرند .
تبدیل موضوع به مسئله انسانشناختی ؟
در پژوهش های اجتماعی ،هنگامی که موضوع به مسئله تبدیل می شود و یا سؤالی به میان می آید ، اهمیت طرح پژوهش صد چندان خواهد شد .

آیا به قول آدورنو هنر باید از زمینه های آئینی جدا شود و کلاً رابطه خود را با مفهوم اصالت بگسلد یا این دستورالعملی فلسفی و ایدئولوژیک است و اساساً ربطی به انسان شناسی هنر ندارد؟

زیرا :”برای مردم شناسان این مسئله دیگر مطرح نیست که همانند فیلسوفان بگویند فرهنگ چه باید باشد بلکه آنچه مطرح است توضیح فرهنگ است ” آیا پرسش اصلی این است که این اشیاء ( مثلاً شیرهای مسین و یا پرهای رنگ شده روی علامت ویا علم در مراسم علم واچینی ویا نخل ابیانه ) چه نقش و تعریفی در زندگی روزمره دارند ؟ مردم ، این آثار را چگونه تعریف وارزیابی می کنند ؟ آیا سازندگان اشیاء فرهنگی هم در جامعه خود به همان اندازه اشیاء، دارای اهمیت اند ؟ شرایط کار خلاقه چیست.

چه چیزی از نظر آنان هنر است ، چه چیزی هنر نیست؟ اصالت هنری کدام است؟ چه چیزی هنر های صناعتی را از هنر ناب جدا می سازد . از طریق اشیاء هنری کدام بخش از فرهنگ را می توان شناخت . آیا هنر به عنوان کالا ، بیانگر روحیه مصرف کننده هست و می تواند نظریه “سرمایه فرهنگی ” پی یر بوردیو (۱۹۸۴) و بوردیو – آلن دوربل ( ۱۹۹۰)، در باره هنروالا و هنر مردمی را تأیید کند یا آن را به چالش می کشد؟

استوارت پلتنر نویسنده کتاب هنر والا و خانه ) در مقاله انسانشناسی هنر (ص۱۷) به مطالعه منحصر به فرد Halle در ۱۶۰ خانه نیویورک ومعانی شخصی در باره هنر در بین چندین نمونه از خانواده های مرفه ، متوسط و کارگران اشاره می کند و می نویسد :” این پژوهش ، تئوری بسیار تأثیر گذار سرمایه فرهنگی پیر بوردیو را به چالش می کشد .

براساس نظریه بوردیو ، هنر والا قطعه ای از سرمایه فرهنگی است که الیت ها ( نخبگان) به عنوان نشانه پایگاه اجتماعی و متمایز شدن از غیر الیت ها بکار می برند .

پژوهش پر وسواس ودقیق وتجربی ی Halle نشان می دهد که هنر والا ( برای نمونه مزه هنر آبستره را چشیدن) همانقدر در میان نخبگان ، کمیاب است که در میان طبقات فرو دست . بنابراین مشکل است که کارکرد هنر والا را به عنوان نشانه پایگاه اجتماعی (status marker) در نظر بگیریم “.

پرسش های انسان شناسی هنر
از راه اشیاء فرهنگی ، چگونه می توان جامعه را شناخت. آیا اشیاء سنتی بازار اصفهان به زندگی مردمان شهر معنا و یا جهت خاص می بخشندیا در حاشیه اند ؟ چه عناصر اجتماعی ویا حتی سیاسی و صنفی در این جهت دهی یا حاشیه ماندن و عدم ارتباط نقش تاریخی داشته اند ؟

آیا معنا در نزد نسل ها ثابت است ؟ آیا هنرمند در اجرای نقش ها تابع خواست بازار است یا متغییر های ناشناخته دیگری وجود دارد؟ آیا نقش وطرح خاصی هست که گروه های اجتماعی را نمایندگی کند؟

آیا نقش های پرطرفدار وجود دارد که دلال ها ویا فروشندگان کالاهای هنری آنهارا به هنرمندانی مثل قالی باف ها ویا بافندگان سفارش دهند؟

چه تغییراتی در بازار مصرف و طیف خریداران وحامیان بوجود آمده که سبب دگرگونی در تعریف هنر شده است هنر عبارت از دقت در کار ،ظرافت عمل وچیره دستی در اجرا و ترکیب رنگ ها و خلاقیت هنرمند بوده است اما به قول استاد مجید حسینی فرشباف آذربایجانی: “مسئله فرش ما کارگر گران و مصالح نیست ، مسئله بی دقتی و بی هنری و سود جویی است”
چه ارتباطی بین بازار هنرهای سنتی اصفهان و یزد وکاشان و مصرف محصولات آنها توسط مردم این شهرها وجود دارد ؟
آیا نقش های ذاتی وجود دارد؟ آیا نقش های سنتی در چالش با نقش ها و اشیاء وارداتی هستند ؟ آیا افزایش طیف تازه ای از مصرف کنندگان کم پول و خواستار شئی زیبا نه شئی فرهنگی ، در بازار تآثیر کیفی ندارد ؟
آیا نقش های جاویدان مثل بز شاخدار باستانی ویا نقش های اسلیمی و ترنج ها و چهره نگاره های صفوی وقاجاری ارجحیت دارند یا بین نقش ها و طرح هایی که توسط نسل ها و گروههای اجتماعی( برای مثال اصفهانی ) انتخاب می شود تفاوتی هست؟

آیا ساکنان شهر اصفهان ( مهاجران و ساکنان قدیمی در رده های سنی و شغلی و طبقاتی ) در منزل خود از اشیاء سنتی با نقش های شناخته شده سنتی استفاده می کنند یا نقش های مدرن را ترجیح می دهند؟ اشیائی که در معرض دید مهمان قرار میگیرد چه کیفیتی دارد؟

چه مواد خامی با نقش ها ،طرح ها ( نقره ، مس ، طلا) مهم است ؟ آیا در انتخاب شئی به نام هنرمند توجه می شود یا به سبک های شناخته شده ای مثل تبریزی، کاشی ، اصفهانی و یا ترکمنی توجه دارند؟ بین انتخاب گردشگر داخلی ، مصرف کننده محلی و گردشگر خارجی چه تفاوتی وجود دارد؟

هنرمندان هر صنف چه معیاری برای ارزیابی هایشان دارند؟ وضعیت اجتماعی بر شرایط تولید هنری و نگهداری آنها چه نقشی دارند : آیا خرده شکسته های مرمر متعلق به گوش وبخشی از صورت فرشته دربالای گور مرتضی قلیخان صمصام در تخت فولاد نشانه چه بود ؟

هنگامی که گورستان به موزه تبدیل می شود و آرامگاه های خصوصی ( مثلا در همان تکیه بختیاری ها ) کارکرد خود را از کف می دهد و دور افتاده بنظر می رسد ، فضای مذهبی ی گورستان معنای تازه ای می یابد .

خصوصی وعمومی در هم ادغام می شود و تعابیر تازه ای سر بر می آورد . آیا شکستن یک تعبیر بود یا یک اتفاق ؟ بسیاری از اشیاء کهن از جمله منشور کوروش در شرایط خاص ( مثل آوردن شئی به کشور) معناهای تازه می یابند
آیا وجود رمز وراز و فوت وفن های کوزه گری، در هنر ها حاکی از تهدید و رقابت است؟

در فیلم مستند خاک حافظه گفته میشود از بین رفتن تکنیک زرین فام در کاشی سازی به دلیل عدم انتقال اطلاعات و سری بودن آن بود . آیا تکنیک های سری همچنان وجود دارد ؟
روش مطالعه
پژوهشگران در مطالعات خود از روش عمومی انسان شناسی یعنی مردم نگاری تبعیت می کنند که عبارتست از مطالعه بافت اجتماعی با تکنیک مشاهده طولانی مدت و مشارکتی .

مصاحبه های طولانی مدت و عمیق ( به جای نمونه گیری )در مطالعه ژرف . اما دو امر بر این مطالعات تسلط تاریخی داشته است :
الف – کل گرایی
ب – پاردایم هنر بومی
استوارت پلتنر در مقاله انسان شناسی هنر در توضیح روش مطالعه می پرسد که تفاوت مطالعه انسان شناس ها با سایر دانشمندان چیست؟ و پاسخ اش این است :
تفاوت در شکل ( استناد به روش مردم نگاری) ومحتوا ( تمرکز بر جوامع حاشیه ای و اگزوتیک ) است . انسان شناس ها همواره از مردم نگاری به عنوان یک روش پژوهش بهره می گیرند .

یعنی بیشتر اطلاعات اولیه خود را به صورت مستقیم ، شخصی و با مشاهده عمیق زندگی روزمره و تعامل با طرف مقابل که در باره جزئیات زندگی روزمره به آنها اطلاعات می دهد فراهم می آورند “
خانم اِوِلین پین هَچِر در کتاب هنر به عنوان فرهنگ ، تاکید می کند که :”انسان شناسی هنر به تمام هنر ها در تمام زمان ها می پردازد ” با وجود این حیطه مطالعه انسان شناسی ی هنر را جوامع ماقبل صنعتی می داند .

مدت ها انسان شناسی هنر به هنر جوامع ابتدایی می پرداخت یعنی در یک بررسی هالیستیک حتماً هنرها هم جایی از اعراب داشتند . بنابراین بررسی هنر بومی و ماقبل صنعتی به عنوان یک پارادایم در آمد .
از سوی دیگر با تاسیس مراکز تحقیقاتی و مطالعات میدانی بر جوامع معاصر رهیافت های تازه ای سر بر آورد .

و مطالعه انسان شناسی هنر با تمرکز بر ” پارادایم هنر بومی به عنوان هنر دیگری ” اولویت اش را از کف داد . به ویژه مطالعات عمیق در کشور ما نمی تواند در انحصار انسان شناسان سایر سرزمین ها باشد .

بنابراین پارادایم هنر بومی ( به معنای هنر جوامع غیر صنعتی و هنر دیگری در دوردست) و جوامع اگزوتیک ، در مطالعات درون فرهنگی نمی تواند جای اصلی را اشغال کند .
هنر و معنا
همان خانم اِوِلین پین هچر می گوید : ” باید بدانیم که استفاده کننده از هنر چه تعریفی دارد؟ ( ص۸) به عبارت دیگر در تعریف یک فرهنگ خاص ، ایده آل انسان شناسی هنر این است که معین شود چه تعریفی از سودمندی وهنری بودن یک شئی دارند ؟

برای ما خریدن یک ملیله کار اصفهان یا زنجان اشاره به خاطرۀ یک سفر می تواند باشد ، یادبودی از یک سرزمین و یک شئی زیبا ست .
خانم هچر مؤلفه های اثر هنری را زیبایی اثر هنری ، مهارت فیزیکی ، تکنیک هنرمند ، معنا ی اثر هنری می داند و در توصیف معانی سطوح مختلف یک کار هنری آن را به سطوح زیر تقسیم می کند :
واقع نمایی و میزان واقع نمایی نسبت به طبیعت ، معنای سمبولیک ، تفسیر یا سطح تئوریک ( معنا بر حسب یک نظام خاص نمادین تفسیر می شود ) ، رده استعاره و پنجمین جنبه معنا که به احتمال در رأس قرار دارد ابهام یا راز است” ( ص۱۲)

در ملیله اصفهانی یا زنجانی رازی نهفته بود ؟ اگر رازی بود در نقش آن بود . عنصری که این نقش را به فرهنگ می پیوندد .

در سراسر فضای بصری بافت کهن اصفهان آن نقش اسلیمی را می توان جست . در واقع نقش در اینجا به عنوان هویت بصری عمل کرده است .

البته گمنامی پدید ه ای عمومی است .کمتر شئی هنری وجود دارد که نقش کالا یافته باشد و نام هنرمند را نیز برآن ببینیم . از سوی دیگر دوازده پله از سنگ مرمر منبر واقع در ایوان جنوبی مدرسه چهار باغ به نشانه دوازده معصوم ساخته شده ولی سازنده اش مشخص نیست .

تجربیات صدا در همین مدرسه حاصل ابداع چه کسی است ؟ جز در مسجد امام که دارای کهکشانی از نام هاست ویا برخی سنگ گورهای تخت فولاد ویا قلمدانهایی که نام رسام اش را دارد ، گمنامی پدیده ای عمومی هست اما هویت آشکاری دارد که گمنام نیست .

همین هویت است که بین حمام علی قلی آقا و نقاشی های کاخ چهلستون و شمع های سوزان پل خواجو ارتباط بر قرار می سازد . همین هویت است که بین فرش اصفهان و فرش تبریز تفاوت و در عین حال وحدت بوجود می آورد .

از سوی دیگر آن چیزی که ادوارد بی. تیلور از اصطلاح پایندگیsurvival استیفاد می کند ، گاهی سبب رونق بازارهای هنر می شود :
” گاهی افکار واعمال قدیم دوباره ناگهان ظاهر می شوند و مردمی را که فکر می کردند آنها مدتها پیش از یاد رفته یا رو به زوال اند متحیر می کنند. در اینجا پایندگی مبدل به احیاء می شود”
مثل یک دست سماور و قوری و گیرۀ برنجی برای خواهر زاده من که آنها را به تازگی از سمساری خریده و گوشه اتاقش چیده و می گوید این گوشه جذاب ترین بخش خانه اوست چون اورا شاد می کند .

علتش را نمی داند شاید به خاطر این که مادر بزرگش را به یادش می آورد .

یک مطالعه مقایسه ای :
موجودیت سینمای مستند بازنمایی ایران و پرسش های انسان شناسی هنر

یکی از شاخص ترین وجوه تشابه سینمای مستند بازنمایی و مردم نگاری ، حضور در میدان تحقیق یا پژوهش میدانی است . همچنین تفاوت آنها در مفهوم ” کل گرایی ” یا مطالعه عمیق و جنبه های نظری می تواند فرض شود . سینما این فرصت را ندارد تا به صورت همه جانبه موضوع را توصیف کند .

اما نمونه هایی هست که نه با توصیفِ صرف ، بلکه بر اساس یک ساختار استدلالی( یعنی شروع کردن از مقدمات و رسیدن به نتیجه و دیدگاه توصیفی ، مقایسه ای وتبیین تاریخی ) به مردمنگاری نزدیک است . اما این سینما از نظر تخصصی تا چه حد به پرسش های انسانشناسی هنر نزدیک است ؟
این فیلم ها دارای خط سراسری وگاه ساختار دراماتیک واوج وفرود ها وگره وگره گشایی و پایان هستند وبه مدد تدوین وموسیقی ،معناهای تازه خلق می کنند . آنها ،هم نمایانگر درک فیلمساز از واقعیت اند هم ما را به واقعه ای بیرونی ارجاع می دهند .

برخی معتقدند فقط با همکاری مشترک انسان شناس علاقمند به مطالعه میدانی و فیلمساز علاقمند به روش مردمنگاری چنین کاری ممکن است و معیار این است که فیلم ، از سویی تا چه حد به شناخت بومی یا مردم محلی از پدیده نزدیک است و از سوی دیگر تحلیل هنرمند از پدیده تا چقدر به تحلیل علمی ی انسان شناس شباهت دارد .

البته گهگاه ، خیال هنری ، چنان پیش می تازد که کار مطالعه را از حالت علمی دورکرده به هنر نزدیک می سازد . شناخت همین الگوهای هنرمند ودور شدن از رخداد، موضوع انسان شناسی تصویری است : در اینجا چهار دسته فیلم ایرانی که دارای پژوهش موردی هستند و به پژوهش مردمنگاری با گرایش انسان شناختی هنر نزدیک هستند مورد بررسی قرار می گیرند .
این فیلم ها به نحوی فرهنگ را از طریق اشیاء هنری توضیح می دهند . برخی از این فیلم ها بیشتر به کار مطالعه انسان شناسی تصویری می آیند .

در این فیلم ها شیئی به عنوان اثر هنری جلو ه می کند و یا انسان خود را به صورتی نمادین می آراید تا در صحنه نمایش آئینی ظاهر شود . البته می پذیرم که کمتر با پرسش های انسان شناسی هنر نزدیک اند.

• گفتگوی واقعیت و خیال . امروز واسطوره (و مواجهۀ دو نوع بازنمایی – هنر وفیلم)
  باغ سنگی (پرویز کیمیاوی – ۱۳۵۵)در این فیلم که در جنوب سیرجان نزدیک روستای بلورد (Balvard)ساخته شده با پیرمردی کرو لال روبروئیم که به شیوه ای کاملآً بازنمایانه ، هنر محیطی خلق می کند قبل از آن که این هنر در ایران برسمیت شناخته شده باشد .

درباغ سنگی ، پرویز کیمیاوی دنیای غیب را در برابر دنیای شهادت می گذارد… اما در این فیلم با تاریخچه زندگی (پیرمرد کرو لال) درویش خان اسفندیار پور که از سال ۱۳۴۲ این سنگها را از کوه های اطراف می آورد و بر درختان می آویخت ، روبرو نیستیم بلکه با روایتی هنری و با یک هنر والا ، مواجهیم .

در باره درویش خان از قول عروسش فاطمه خانم نوشته اند که :”ساختن باغ سنگی (که حدود صد درخت خشک شده با سنگ داشت ) در واقع اعتراضی بود به شاه به خاطر اصلاحات ارضی “.

پرویز کیمیاوی از میان تمام راز های سر به مهر و واقعیت ها وافسانه هایی ( از جمله افسانه سقوط یک شهاب سنگ ) که در باره درویش خان ، ساخته یا بافته شده ، اسطوره را برگزیده است.
فیلم های مشهوری مثل گبه محسن مخملباف (۱۳۷۴) چیغ محمد رضا اصلانی و پیش ساخته ناصر تقوایی بر صنایع دستی به منزله مظاهر هنر وذوق تصویر آفرینی ایرانی تاکید دارند و هر سه به حیطه روایت وارد شده اند .

گبه ، دختری قشقایی به اسم گبه است که حکایت خود و سوار مورد علاقه اش را بر زمینه ی آبی رنگ گبه ای بافته است که زوجی پیر آن را بر سرچشمه ای می شویند .

پیش روایت ناصر تقوایی از هنرمندان حصیر باف میناب است که تحت استثمار فرهنگی و اقتصادی قرار دارند . ناصر تقوایی در باره پیش به من گفت :” در میناب حصیر بافی ، هنری فراموش شده بود ،جوهر ها را خریدم از تهران بردم طرح ها رادادم درست کردند “.

همچنین فیلم چیغ محمد رضا اصلانی در سه لایه بافته شدن چیغ ( که حصیری خوش رنگ ونگار برای دور سیاه چادر است ) توسط یک خانواده عشایری ، ترجیع بند هاتف اصفهانی و لایه اسطوره اورامانی خلقت به پیش می رود.

فیلم چیغ محمد رضا اصلانی گرچه اثری مستقیم و به روش مردم نگاری نیست ، اما با رجوع به اسطوره اورامانی خلقت ، به نقش تنبور در هنگام خلقت آدمی اشاره می کند که خداوند پس از امتناع روح برای ورود به تن آدمی ، به هفت تن می فرماید تنبور نوازید و سرود حقانی بخوانید و ما شاهد نواختن تنبور ها هستیم .

چیغ از آنجایی که با انبوهی از نمادها ( از جمله عصا نماد قدرت) سرو کار دارد می تواند موضوع انسان شناسی “نمادین و موسیقی” باشد .

• انسان به عنوان شیئ نمادین وهنری
  آئین نوروز در سلخ یا نوروز صیاد روز ۲۹ تیرماه در جزیره قشم و روستای ساحلی سلخ برگزار میشود . انسان در مراسم کنار دریاخود را به صورت شئی می آراید

در آئین عروس غولی مازندران و گیلان و به ویژه در فیلم این سخن آبی است ، غول که یک جارو بخود آویخته ، یک شئی هنری است.
در فیلم شبیه زمان مقدس ( محمد تهامی نژاد) مردی از روستای ادیمی زابل در لباس شیر در می آید و سخت ترین وظیفه را در تعزیه سیستان بر عهده می گیرد . زیرا مجبور است در “مجلس سلطان قیس” روز عاشورا در هند ، چهار دست و پا روی زمین راه برود و خاک بر سر بریزد .

آیا او نیز مانند مادری که راضی شده تا فرزند شیر خوارش در نقش حضرت علی اصغر (ع) ظاهر شود و در گوری نمادین قرار گیرد ، نذر داشته است ؟

• بازتاب زندگی در نقش و تعبیر آن ها
  فیلم گبه علاوه بر روایت عشق، به طور نمادین نمایشگر تآثیر زندگی روزمره و فی البداهگی بر هنر گبه بافی قشقایی هست اما فیلمی در باره نقش های رایج ( از جمله شیر و نقش های هندسی و گل ها) در بین عشایر قشقایی نیست . لیکن در معرفی گبه به جهانیان نقش مهمی ایفا کرد .
  مکرمه خاطرات و رؤیا ها ( ابراهیم مختاری – ۱۳۷۸) نمونه شاخصی از توجه ابراهیم مختاری به سرنوشت زنان در ایران از طریق اشیاء و ساخته های هنری است که از جنبه سینمایی دارای شیوه مشارکتی است .

از این نظر مکرمه خاطرات و رؤیا ها ، از نمونه های ممتاز آثار بازنمایی با گرایش انسان شناسی هنر است و می توان گقت به این ضرورت انسان شناختی پاسخ داد که :” پژوهش های ما برای مردمی که موضوع پژوهش اند چه سودی دارد ؟” … ضمن این که خانه او نیز در فهرست آثار ملی به ثبت رسید .

مکرمه ، مطالعه ای از درون ، طولانی مدت و مشارکتی در زندگی ،روحیه ، نحوه خلق نقاشی ها و تحلیل مکرمه خانم از آثار خویش است . فیلم ، خاستگاه های تولید هنری را بررسی می کند و تماشاگر را بطور مستقیم در جریان رخداد قرار میدهد .

ابراهیم مختاری در دیدار مجدد با میراث مکرمه پس از فوتش کار قبلی خود را تکمیل کرد . در این فیلم شاهدیم که خانه هنرمند فقید به عنوان میعاد عشاق نقاشی در آمده است .

مردمان معمولی درون وببرون خانه ،اشتیاق درونی خود را به خلاقیت هنری نشان می دهند و مکنونات درونی خود را بر کاغذ هایی که در هر گوشه پراکنده است فرو می ریزند.

پژوهش ابراهیم مختاری نشان می دهد اشیاء فرهنگی چگونه تحت شرایط کشف می شوند و در مراتب مختلف هنری قرار می گیرند .
* مستند های شاعرانه ، واقع گرا و مشارکتی
از میان تمام فیلمهای مستندی که توسط خارجی ها در ایران ساخته شده کشور شیرو خورشید نمونه ای بی همتاست …
از دهه سی در سازمان سمعی وبصری فیلم های متعددی در باره صنایع دستی وهنر ها ساخته شد قدیمی ترین اش فیلمی در معرفی ساز قانون است .

از اواخر دهه شصت تا آغاز هشتاد بر اساس یک پژوهش موردی ، آثار ویدیویی در باره هنرها و فرایند تولید در صنایع دستی دارای بالا ترین آماربوده است : از طریق این فیلم ها دائره المعارفی از فرهنگ عامه ،زندگینامه استادان فن و فرایند تولید فراهم آمده است
در زمره ثبت و معرفی پدیده های بزرگ هنر سنتی ایران که انباشته از اشیاء هنری با کاربردهای مختلف است به فیلم تمرین آخر ( تعزیه حر دلاور از روی نسخه میر عزای کاشی متعلق به دوره قاجار) ناصر تقوایی اشاره می کنم که به مدت یک هفته در زواره اصفهان بازسازی و فیلمبرداری شد تا برای ثبت جهانی تعزیه در یونسکو یک سند هنری بر جای بگذارد.
سه فیلم رودخانه هنوز ماهی دارد ( مجتبی میر طهماسب) من ومخمل و کوچه های کاشان ( همایون امامی ) و همراه شمس ( ارد زند ) در میدان تحقیق به صورت های مادی فرهنگ و ارتباط آنها با جامعه می پردازند .

من مخمل و… شیوه ای شاعرانه دارد و به مدد مونتاژ به پیش می رود و همراه شمس به فیلم مشارکتی نزدیک است .

در این دو فیلم تآکید اصلی بر فضای کار کاه ، سنتی بودن هنرمندان و هنر آنهاست . هر دو فیلم با تیمم یا وضو و نماز شروع می شود و هنرمندان در بافت سنتی شهر های کاشان ویزد زندگی می کنند . اما در هر سه فیلم رابطه هنرمند ، شئی هنری و مخاطب یا مصرف کننده از هم گسیخته است .

حتی در فیلم رودخانه هنوز ماهی دارد ، درکی از کار هنرمند وجود ندارد و هنرمند ، باید به دنبال توضیح و معرفی کار خود باشد . در فیلم من و مخمل ، چرخ ریسندگی هزار ساله و نقشزنی های پرزحمت ، در برابر تولید زشت و بد قواره انبوه سازی ماشینی ، از نفس افتاده است .

این ماشین قدیمی نه در فضای واقعی کارگاه ، بلکه درون اتاقی واقع در سازمان میراث فرهنگی به نمایش گذاشته شده است و بنظر می رسد که با آخرین نمونه یک نسل از مخملبافان و ماشین های مخمل بافی روبرو هستیم همانطور که به صورتی نمادین شاهد مهاجرت هنرمندان هستیم به صورتی نمادین شاهد نابود شدن هنر مخملبافی نیز هستیم .

آیا در صورتی که مخمل رقیبی در بازار ندارد ، نابودی آن دلیل تنزل در سلیقه مصرف کنندگان است ؟ در همراه شمس، وضعیت تفاوت دارد . در اینجا حریر تولید چین ظاهراً از چنان ظرافت و مقبولیتی برخوردار است که بد ترین نوع اقتصاد را در بازار یزد بنمایش در می آورد .

توریست آسیای جنوب شرقی در کارگاه ترمه بافی ، برای خرید محصول چین سرو دست می شکند و پیرمرد ( استاد رمضان رضایی ) در تنهایی خودش نان وپنیر می خورد . این صحنه نیز ،کاملاً جنبه سمبولیک دارد .

بنظر می رسد که خود پیرمرد ، شئی نمادینی از گذشته است که در قفس کارگاهش به معرض تماشا گذاشته شده وگرنه در صورتی که صاحب آن فروشگاه بود ، با چنین مشتریانی ، نان اش در روغن بود .

در آخرین صحنه فیلم من و مخمل وکوچه های کاشان مرد مخملباف ار کادر خارج می شود تا بر توقف تداوم فرهنگ هزار ساله اشاره کند و شاید ارد زند با محو کردن ترمه باف کاشانی در چهار چوب انباشته از نور نیز می خواهد بگوید که پس از از او این هنر – صنعت سنتی تداوم نخواهد یافت .
این آثار به مثابه مردمنگاری نجات ، آخرین نشانه های یک سنت فرهنگی در حال زوال را ثبت کرده اند و حالت مرثیه دارند . گرچه آثاری کل گرایانه نیستند و ممکنست دارای تعارض های پژوهشی باشند ولی از حساسیت هنری برخوردارند که می توانند احساسات جامعه را تحریک کنند.
سخن آخر این است که : عصر موضوعات مسئله مدار ، نظریه و پژوهش در خدمت سوژه مورد مطالعه و شناخت میدانی ی معنا ، تأثیر و جایگاه اشیاء فرهنگی و هنر های معاصر در زندگی ، برای سینمای مستند نیز فرا رسیده است .
——————————————————————————————-
خانم دکترسارا شریعتی در همین جلسه در سخنرانی خودشان ” هنرهای بدون هنرمند” به نقش گالری ها در معرفی هنرمندان و مشروعیت بخشی به آثار وبه طور مشخص به همین خانم مکرمه اشاره کردند .

فیلم هم با ورود مکرمه به گالری سیحون به پایان می رسد . ولی همین نکته مرا متوجه کرد که حضور او در گالری سیحون سه سال قبل یعنی در سال ۱۳۷۴ بود.
( این مقاله روز هشتم اردیبهشت ۱۳۹۰در اولین همایش ملی انسان شناسی هنر دانشگاه هنر اصفهان خوانده شد . اصل مقاله در کتاب دانشگاه هنر ارائه میشود . در این خلاصه ، زیر نویس ها و ارجاعات حذف شده است )

فکوهی
محمد تهامی نژاد

نوشته سینمای مستند: بازنمایی و پرسش هایی در باره انسان شناسی هنر اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

به عبارت دیگر فیلم مستند یعنی «عین واقعیت»، که می‌تواند حتی در یک محکمه‌ی قضایی به عنوان سند مورد استناد قرار گیرد، اما ‌آثاری از جنس و سنخ فیلم‌های «عباس کیارستمی»، «ابوالفضل جلیلی» و دیگر سینماگرانی که از مواد و مصالح واقعی مثلاً نابازیگران بهره می‌گیرند و ساختار کلی‌شان بر مبنای عناصر دراماتیک شکل گرفته به هیچ وجه مستند قلمداد نمی‌شوند،

هرچند شاخه‌ی تازه‌یی از سینمای مستند را می‌توان شناسایی کرد که ضمن برخورداری از ویژگی‌های یک سند واقعی، پیرنگ خفیف داستانی هم دارد که این شاخه مستند داستانی قلمداد می‌شود.

پیش از اشاره به ویژگی‌های مستند خلاق، می‌توان در یک تقسیم‌بندی ساده فیلم‌های مستند را در سه دسته‌ی کلی قرار داد:

الف – مستند خبری یا گزارشی

ب – مستند خلاق یا خلاقانه

الف – مستند خبری یا گزارشی

وظیفه‌ی اصلی این نوع مستند، خبررسانی در شکل گزارشی و تفسیر حوادث است، بنابراین در ساخت و پرداخت فیلم مستند خبری یا گزارشی فرصتی برای اعمال خلاقیت هنری وجود ندارد، کافی است امکاناتی مانند دوربین و مواد خام در اختیار داشته باشیم و موضوع هم برایمان مشخص باشد؛

مثلاً بازدید یک مقام عالی‌رتبه از یک کارخانه، وقوع سیل یا دیگر حوادث غیرمترقبه، دیدار مقامات سیاسی کشورها و هزاران موضوع سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و … که روزانه در جهان اتفاق می‌افتد.

ارزش این نوع فیلم در به‌روز بودن و خبررسانی درست است، اما به لحاظ تاریخی مستندهایی از این دست به‌طور قطع ارزش آرشیوی دارند.

ب – مستند خلاق یا خلاقانه

به غیر از ویژگی‌هایی که در بالا ذکر شد، به‌ویژه اطلاع‌رسانی به عنوان وظیفه‌ی اصلی، این نوع مستند دربرگیرنده‌ی نگاه و ذهن خلاق سازنده‌اش نیز است.

در این‌جا سازنده‌ی اثر و سلیقه‌ و نگاه خاص اوست که به فیلم ارزش هنری می‌دهد و آن را از نمایش یا ارائه‌ی یک واقعیت صرف فراتر می‌برد.

اگر در نوع اول نیازی به طرح یا فیلمنامه‌ و اصولاً مراحل مقدماتی تحقیق و جست‌وجو نیست و تنها می‌توان بر مبنای اتفاقی که در لحظه می‌افتد تصاویری مناسب عرضه کرد، در نوع دوم قطعاً به تمام عناصر یاد شده یعنی تحقیق و جست‌وجو، نگارش طرح اولیه و در صورت لزوم فیلمنامه‌ی کامل نیاز داریم تا بر مبنای آن‌ها تصاویر مورد نیاز را ثبت و ضبط کنیم؛

هرچند در عرصه‌ی مستندسازی فیلمساز باید آمادگی ثبت، ضبط و نمایش نماهای پیش‌بینی‌نشده را داشته باشد و نمی‌توان با دکوپاژ آهنین سر صحنه رفت، ضمن این ‌که فرم نهایی فیلم مستند روی میز تدوین شکل می‌گیرد، اما برای رسیدن به فرم دلخواه به‌طور قطع باید مواد کافی در اختیار داشت، بر این اساس مستندهای خلاقانه را می‌توان بر مبنای موضوع در اشکال زیر دسته‌بندی کرد:

۱٫ مستند قوم شناسی

این شاخه از سینمای مستند که قدمت قابل توجهی دارد، با هدف شناساندن اقوام، جوامع و فرهنگ‌های مختلف ساخته شده و به لحاظ موضوعی، از جذاب‌ترین انواع فیلم مستند محسوب می‌شود.

بسیاری از اقوام و فرهنگ‌های ناشناخته، از طریق فیلم‌های مستند به جهانیان شناسانده شده‌اند؛ به عنوان نمونه «ژان روش»، مستندساز برجسته‌ی فرانسوی، از جمله سینماگرانی است که با آثار متعدد خود درباره‌ی اقوام و قبایل آفریقایی باعث شناسایی ویژگی‌های این اقوام که اغلب در بدوی‌ترین شکل ممکن زیست می‌کنند شده و او را به نوعی می‌توان کاشف این مردمان دانست.

در سینمای ایران هم تعدادی از مستندسازان همّ و غم خود را صرف شناساندن خرده‌فرهنگ‌ها، اقوام و جوامع کم‌تر شناخته‌شده کرده‌اند.

«فرهاد وراهرام»، مستندساز خوب ایرانی، بیش‌ترین تلاشش را معطوف معرفی ویژگی‌های فرهنگی، معیشتی و دیگر وجوه اجتماعی کردهای ایران کرده یا «فرهاد مهرانفر» در طول ۲۰ سال تلاش توانسته است تعدادی فیلم مستند درباره‌ی طالشی‌ها – قومی که در مناطق کوهستانی شمال گیلان زندگی می‌کنند – خلق کند.

۲- مستند معماری و بناهای تاریخی

این نوع مستند نیز سابقه‌ی قابل توجهی دارد. در این شاخه از سینمای مستند خلاق فیلمساز با نگاه ویژه‌ی خود، به معرفی بناهایی همچون کاروانسراها، مساجد، بقاع متبرکه، مدارس،‌ باغ‌ها، خانه‌های قدیمی و دیگر بناهایی که ضمن برخورداری از قدمت تاریخی، از لحاظ هنر معماری هم دارای ویژگی‌هایی هستند و کارکرد و کاربرد آن‌ها می‌پردازد.

«منوچهر طیاب»، مستندساز برجسته‌ی ایرانی، با ۴۰ سال فعالیت در این عرصه نقش عمده‌یی در معرفی و شناساندن آثار و ابنیه‌ی تاریخی و ارزشمند ایران داشته، از جمله با فیلم‌هایی که درباره‌ی آثار کم‌نظیر شهر اصفهان خلق کرده است؛ «مسجد شیخ‌لطف‌الله»، «عالی‌قاپو»، «چهلستون» و … می باشد.

۳- مستند حیات‌وحش یا رازبقا

راز بقا عنوان کلی فیلم‌های مستندی است که در آن‌ها به گونه‌های جانوری و شیوه‌های زیستن و تنازع بقایشان ‌پرداخته می‌شود – در شبکه‌های تلویزیونی ایران نیز این عنوان شناخته‌ شده است – اما حیات‌وحش عنوان مناسب‌تر و گسترده‌تری است، چرا که می‌تواند گونه‌های گیاهی را هم شامل شود.

تولید این نوع فیلم مستند دشوارتر، وقت‌گیرتر و از جهاتی خطرناک‌تر از سایر انواع مستند است، چون نیازمند امکانات ویژه و صبوری بیش از حد است؛ به عنوان نمونه برای نمایش تخم‌گذاری یا زایمان برخی از جانوران و یا روییدن برخی گیاهان و گل دادن آن‌ها، باید روزهای متوالی در کمین نشست تا اتفاق مورد نظر واقع شود.

بر این اساس متأسفانه مستندسازان ایرانی به دلایل متعدد از جمله کمبود سرمایه، در این نوع مستند تا حدود زیادی کم‌کار بوده‌اند و کم‌تر نمونه‌ی قابل وصفی از این نوع فیلم در مستندسازی ایران سراغ داریم.

۴- مستند آموزشی

از اواسط دهه‌ی ۱۳۳۰ هم‌زمان با اجرای اصل ۴ ترومن در ایران برای تغییر شرایط اجتماعی، گروهی از مستندسازان دانشگاه سیراکیوز آمریکا راهی ایران شدند تا با استفاده از امکانات بالقوه‌ی سینما وضعیت موجود را تبیین و سپس شیوه‌های تغییر شرایط را پیشنهاد دهند؛ حاصل این کار گروهی تولید چند فیلم مستند آموزشی با لحنی ساده و همه‌ فهم برای مردم ایران بود،

آثاری مانند «مدرسه‌هایتان را نو کنید» یا «حمام‌های بهداشتی» که این آثار معمولاً توسط واحدهای سیار نمایش شب‌هنگام برای روستاییان به نمایش درمی‌آمدند تا آن‌ها را برای اجرای برنامه‌های نوسازی و بهسازی آموزش دهند.

در اواخر دهه‌ی ۱۳۴۰ شبکه‌ی تلویزیونی آموزشی تأسیس شد که عمده‌ی تولیداتش فیلم و برنامه‌های آموزشی برای مخاطبان مدارس و دانشگاه‌ها بود که بد نیست اشاره کنم نخستین جشنواره‌های سینمایی ایران نیز با عنوان «جشنواره‌ی فیلم‌های علمی و آموزنده» در سال ۱۳۴۲ برگزار شد که هم‌چنان به عنوان «جشنواره‌ی رشد» به فعالیت خود ادامه می‌دهد و هدف آن ارائه و نمایش آثاری است که با اهداف آموزشی تولید می‌شوند.

این شاخه از سینمای مستند از جمله انواع مستند است که علاوه بر عنصر تحقیق، نیازمند طرح و فیلمنامه‌ی از پیش نوشته ‌شده است تا ضمن صرفه‌جویی در هزینه‌های تولید، با مضمون کتاب‌های درسی و ویژگی‌های دریافت‌کنندگان پیام یعنی دانش‌آموزان مقاطع مختلف آموزشی و حتی مخاطبان بزرگسال هماهنگ باشد.

سازندگان مستندهای آموزشی باید بدانند که مخاطب اصلی ایشان کیست و در چه گروه سنی قرار دارد تا بتوانند با او ارتباط بیش‌تری برقرار کنند.

۵- مستند تبلیغاتی

این نوع مستند که شامل فیلم‌های صنعتی و تیزرهای تبلیغاتی برای معرفی انواع کالا یا مراسم گوناگون می‌شود، در سال‌های اخیر و به مدد رشد کمّی رسانه‌های تصویری پررونق‌ترین نوع مستند در هر جای جهان به حساب می‌آید.

برخلاف تصور عامه که مستندهای تبلیغاتی را فاقد ارزش و وجاهت هنری می‌دانند، اگر خلاقیت لازم در ساخت و پرداخت آن‌ها صورت گیرد، می‌توانند از وجهه‌ی هنری قابل قبولی برخوردار باشند؛ به عنوان نمونه باید به مستند ۶ دقیقه‌یی «شیشه» اثر جاودانه‌ی «برت‌ هانسترا» اشاره کرد که با هدف معرفی خط تولید یک کارخانه‌ی بلورسازی ساخته شده و البته چنانکه بارها گفته شده این فیلمساز یک مستند بلندمدت به سفارش‌دهندگان تحویل داده و از بین راش‌های آن، این اثر برجسته را برای دل خود خلق کرده که امروزه به عنوان یکی از ناب‌ترین آثار مستند هنری در اغلب مجامع سینمایی مورد توجه و بحث قرار می‌گیرد.
ویژگی عمده‌ی این شاخه از مستند آن است که باید در یک ظرف زمانی محدود به معرفی کالا یا موضوعی بپردازد که سفارش‌دهنده پیشنهاد داده است؛

در صورتی که اغلب آثار مستند تبلیغاتی ایرانی، به‌ویژه آن‌ها که به معرفی یک سازمان، نهاد یا خط تولید یک کارخانه می‌پردازند، مملو از مصاحبه‌های طولانی با مدیران و مسئولان است و کسالت و تکرار، ویژگی عمده‌ی آن‌ها به حساب می‌آید.

۶- مستند اجتماعی

به آن دسته از فیلم‌های مستند اطلاق می‌شود که موضوع و مضمون آن‌ها مسائل اجتماعی است و به ‌طبع نقادانه‌ترین نوع مستند به حساب می‌آید؛ آثاری که می‌کوشند با تأکید بر مسایل و مشکلات اجتماعی، نگاه‌ها را به سوی نارسایی‌ها جلب کنند.
این شاخه از سینمای مستند در سال‌های اخیر رشد قابل توجهی داشته و سینماگران ایرانی با خلق آثاری ارزشمند کوشیده‌اند دیدگاه‌های خود را در قبال نارسایی‌های اجتماعی بیان کنند.

«رخشان بنی‌اعتماد»، سینماگر نام‌آور ایرانی، کارش را با ساختن آثار مستند با صبغه‌ی اجتماعی آغاز کرد و تعدادی از فیلم‌های او از جمله تکان‌دهنده‌ترین مستندهای اجتماعی محسوب می‌شوند؛ شاخص‌ترین اثرش در این زمینه، مستند «این فیلم‌ها را به کی نشون می‌دین» نام دارد که به سفارش شهرداری تهران درباره‌ی شهرک فاطمیه در جنوب تهران ساخته شده و دربرگیرنده‌ی صحنه‌های هولناکی از زندگی حاشیه‌نشینان کلان‌شهر تهران است.

«تهران انار ندارد» ساخته‌ی «مسعود بخشی» نیز که با لحنی طنزآمیز به تاریخچه و شرایط روز تهران می‌پردازد، از موفق‌ترین آثار مستند اجتماعی ایران به حساب می‌آید. «پوران درخشنده، ابراهیم مختاری، پیروز کلانتری، محمد شیروانی، مهرداد اسکویی و خسرو سینایی» از دیگر سازندگان مستندهای اجتماعی هستند.

۷- مستند چهره‌ها یا بیوگرافیک (پرتره)

این نوع فیلم مستند به معرفی چهره‌های شاخص تاریخی، علمی، هنری، سیاسی، اقتصادی و دیگر شخصیت‌هایی می‌پردازد که نقش مهمی در تاریخ اجتماعی جامعه داشته‌اند و از شایع‌ترین انواع فیلم مستند نیز به حساب می‌آید.

برای خلق چنین آثاری به‌طبع نیازمند آشنایی کامل با شخصیت مورد نظر هستیم که اگر زنده باشد با تحقیق میدانی و اگر درگذشته، با تحقیقات کتابخانه‌یی و میدانی این آشنایی فراهم می‌شود.

در این باره تعداد قابل توجهی فیلم به‌ویژه در مورد هنرمندان، سینماگران، شهیدان، سرداران جنگ و دیگر شخصیت‌های مهم اجتماعی ساخته شده‌اند. از این نوع فیلم با عنوان مستند پرتره نام برده می‌شود، اما عنوان چهره‌ها چون واژه‌ی فارسی بوده مناسب‌تر و شایسته‌تر است.

۸- مستند شاعرانه

مستند شاعرانه به آثاری گفته می‌شود که در ساخت و پرداخت آن‌ها از لحن و زبانی شاعرانه بهره گرفته شده باشد. زبان شاعرانه با زبان نثر، متفاوت است؛ شعر نوعی جوشش درونی است که از منطق روایی پیروی نمی‌کند،

بنابراین سازنده‌ی یک اثر مستند شاعرانه به‌ طبع باید از خلاقیت و ذهنیت شاعرانه برخوردار باشد تا اثرش بتواند به شعری تصویری تبدیل شود.

مهم نیست که موضوع مورد بحث فیلم چیست، مهم آن است که نگاه فیلمساز نگاهی ظریف و شاعرانه به موضوع باشد؛ هم‌چنان‌که «فروغ فرخزاد» در اثر جاودانه‌اش «خانه سیاه است» و «ناصر تقوایی» در مستند «اربعین»، با همین نگاه به سراغ مضامین اجتماعی رفته‌اند.

۹- مستند داستانی

مستند داستانی اثری است که ضمن برخورداری از ویژگی‌های اصلی یک فیلم مستند یعنی وجوهی که آن را به عنوان یک سند هویت می‌بخشند دارای رگه‌یی دراماتیک هم باشد،

به عبارت دیگر هنگامی که ما در بیان یک واقعیت میزانسن‌ها را تغییر داده و خطی داستانی وارد فضا و روابط کنیم، اثر خلق‌شده دچار نوعی دوگانگی خواهد شد؛ به عنوان نمونه در اثر درخشان «پ مثل پلیکان» ساخته‌ی «پرویز کیمیاوی» که ضمن مستند بودن شخصیت‌ها و وقایع از اواسط فیلم با ورود پسرک نوجوان و تشویق آن پیرمرد شاعرمسلک منزوی – آ سیدعلی‌میرزا – به دیدن پلیکانی که در حوض باغ گلشن طبس پیدایش شده می‌روند و …، این فیلمساز و فیلمنامه‌نویس او «نادر ابراهیمی» هستند که مهار وقایع را در اختیار می‌گیرند و سیر حوادث حالتی دراماتیک به خود می‌گیرد.

به هر حال مستند خلاق چنانکه ذکر شد گونه‌یی منفرد از سینمای مستند نیست، بلکه همه‌ی انواع فیلم مستند را که فراتر از نمایش صرف واقعیت عمل می‌کنند در بر می‌گیرد و در نهایت به اثری گفته می‌شود که تاریخ مصرف ندارد و در زمره‌ی آثار هنری ماندگار قرار می‌گیرد.

برگرفته از سایت (http://www.cinemaee.com )

نویسنده: احمد طالبی نژاد

نوشته ماهیت فیلم مستند و ویژگیهای مستند خلاق اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.