سينماي تبليغاتي در جنگ جهاني دوم

سينما در خلال دو جنگ جهاني به مثابه سلاح نيرومند تبليغاتي قلمداد مي‌شد. ارتش لودندورف، رييس ستاد آلماني، به سال ‌١٩١٧ در نوشته‌اي اظهار داشت: «جنگ به برتري عكس و فيلم در حكم ابزار اطلاع رساني و ايجاد تحريك صحه گذاشته است».

جورج گريل، مدير كميته اطلاعات ملي ايالات متحده، آژانسي كه در طول مدت جنگ اول جهاني مسؤوليت پي بردن به اطلاعات حكومتي در خصوص جنگ را داشت، بر اين باور بود كه سينما قادر است هم سطح و اندازه آنچه كه مكتوب مي‌گردد و يا به زبان مي‌آيد، ايفاي نقش نمايد.

وي، آي، لنين در انقلاب بلشويك، در بيان نقش سينما اعتقاد داشت كه سينما از مهمترين هنرهاست. در ديگر دوره‌هاي بحران ـ ركود شديد، جنگ داخلي اسپانيا و جنگ جهاني دوم ـ سينما بيش از پيش با ديپلماسي‌ درآميخت.

قدرت سينما براي ترغيب مخاطبان عادي و بي‌انگيزه، آن را به ابزاري مناسب و راحت براي تبليغات تأثير گذار بر توده بي‌شمار مردم مبدل ساخت. همه كشورهاي درگير در جنگ جهاني دوم نه فقط به جنبه تبليغاتي كه به بعد اطلاع رساني و آموزشي سينماي مستند اهميت مي‌دادند.

همچنين اهداف علمي، قانوني و اسنادي لحاظ مي‌گرديد. در شكل وسيع‌تر، از سينما براي تشخيص اهداف زمان جنگ و دستيابي به ديدگاه‌هاي نظامي و غيرنظامي در قالب هدف ملي استفاده مي‌شد. در اين زمينه، برخي كشورها به توفيقاتي نايل آمدند كه در زير به آنها مي‌پردازيم.

انگلستان

انگليس به لحاظ برخورداري از ده سال تجربه بيشتر در امر سينماي مستند، بهتر از هر كشور ديگري در جنگ جهاني دوم آمادگي استفاده از اين رسانه را داشت.

در حقيقت مستند سازي نوين در انگلستان حد فاصل سال‌هاي ‌١٩٢٩ تا ‌١٩٣٩ به رهبري جان گريرسان، استيون تالنتس و آلبرتوكاوالكانتي به عرصه ظهور رسيد.

انديشه‌هاي جامع و در خور توجه اين افراد، در ساخت فيلم‌هايي براي Empire Marketing Board و Government post office film unit صرف مي‌شد. در خلال اين روند، گروهي فيلم‌ساز پرورش و تربيت شد كه پديده سينماي مستند را بيشتر در حكم ابزار اجتماعي و آموزش مدني مي‌پذيرفتند تا قالبي هنري.

از نظر انتخاب موضوع، اينان به مضمون‌هايي از قبيل جهان صوري، معمولي و پيش پا افتاده، به ويژه فعاليت‌هاي صنعتي و بازرگاني انگليسي و كارگري در نقش معمول خود متوسل مي‌شدند. «پست شبانه» (‌١٩٣٦) مستندي است با مضمون كار شبانه در يك قطار نامه رساني كه به طور موجز و گويا همه چيز را در مورد هنر مستند سازي اين دوره، به ويژه با انجام آزموني قوي در زمينه صدا، موسيقي و روايت بيان مي‌كند.
شيوع و گسترش جنگ در اواخر سال ‌١٩٣٩ فرصتي طلايي براي مستند سازان انگليسي فرآهم آورد. ‌آلبرتو كاوالكانتي، سرپرست GPO Film Unit ، تقريباð بي‌هيچ درنگي فرصت را غنيمت شمرد و « روزهاي نخستين» (‌١٩٣٩) را، كه حكايت خونسردي و بي‌اعتنايي لندني‌ها در طي روزهاي نخستين جنگ است، ساخت.

با اين همه، دولت بريتانيا در استفاده از اين استعداد، كه اندوخته سالهاي متمادي بود، كوتاهي كرد و بدتر از آن در اتخاذ رويه‌اي ملي براي استفاده ازفيلم اقدامي صورت نداد. در سال ‌١٩٤٠ وزارت اطلاعات، كه مسؤوليت توليد دولتي فيلم را بر عهده داشت، متولي GPO Film Unit شد و بعدها نام Crown Film Unit برآن گذاشتند.

سينما رفته رفته به گونه‌اي ظاهر شد كه به نظر مي‌رسيد بيشتر به حالت و سرشت بريتانيايي مي‌پردازد و متوجه وضعيت دشمن نيست. فيلم‌سازان بر زندگي روزمره مردم عادي تمركز مي‌كردند و اين رويه تا دهه ‌١٩٣٠ ادامه يافت.

اما اين بار فشارها و نگراني‌هاي حاصل از جنگي تمام عيار حواس آنان را معطوف به خود ساخت. برجسته‌ترين فيلم‌هايي كه در اين زمينه مي‌توان به عنوان شاهد مثال آورد « لندن مي‌تواند پيروز شود» (‌١٩٤٠) «به بريتانيايي گوش كن» (‌١٩٤٠) و «آتشها روشن بودند» (‌١٩٤٣) ساخته ‌هامفري جنينگ مي‌باشند.

اين سه فيلم نكات برجسته خطرات و تنشهاي زندگي را در بحبوحه يورشي رعدآسا مشخص مي‌سازند كه آنها را با وجود مستند بودن، مهيج و گيرا مي‌كند. اين فيلم‌ها اما، به ناچار ايستادگي، اراده قوي، وقار و خشم را به تصوير مي‌كشند تا اهداف تبليغاتي را در بيننده دنبال كنند.
دراين فيلم‌ها و فيلم‌هاي ديگر، به دليل شدت جنگ ، فشار كمتري براي قبولاندن موضوعات وارد مي‌شد. زماني كه نيات دشمن متجاوز در خيابانها به رؤيت همگان رسيد، ارايه تفاسيري دقيق براي تبيين علل جنگ محلي از اعراب نداشت.

در فيلم‌هاي مستندي كه موضوع شهامت مأموران آتش‌نشاني و فرماندهان دفاع شهري دستمايه كار قرار مي‌گيرد، در واقع از بريتانياييها مي‌خواهند كه بي دليل فلان كار را كنند.
فيلم‌هايي كه رويارويي واقعي را با دشمن نشان مي‌دادند هدفشان ايجاد اطمينان در مورد وجود توان در انگلستان براي دفاع از خود در برابر آلمان بود. « شير بال دارد » (‌١٩٤٠) و «اسكادران ‌٩٩٢» (‌١٩٤٠) شايستگي استحكامات هوايي بريتانيا به ويژه كارآيي RAF در برابر Luftwaffe به سال ‌١٩٤٠ برخلاف نابرابري‌هاي فاحش را به اثبات رسانيدند.

« مردان شناور چراغ‌دار» ( ‌١٩٤٠ ) و «درخواست‌هاي غربي» ( ‌١٩٤٤)، رهايي و حفظ حيات، فداكاري را ارزش متعارف و مسلم جنگ قلمداد مي‌كردند. حتي در مستندهايي با مضمون عمليات نظامي، ارزشهاي بشري بر ارزشهاي رزمي غالب شمرده مي‌شد.

«هدف شبانه» ( ‌١٩٤٢) كه فيلمي است درمورد طراحي و اجراي خاص بمباران آلمان توسط RAF، رويدادها را از ديد مردمان گرفتار آمده در جنگ به نمايش گذاشت. « پيروزي درصحرا» ( ‌١٩٤٣) نيز شايد بهترين فيلم مستند جنگي ـ نظامي باشد چرا كه درميان دورنماي ميدان جنگ و ارزشهاي نظاميان به تعادل و توازني كم سابقه و نادر دست مي‌يابد.

آمريكا
حادثه جنگ درآمريكا بر باور سينماي مستند تأثير بسيار داشت. به رغم توفيق هنري «نانوك شمال» ساخته رابرت فلاهرتي درسال ‌١٩٢٢، اين فيلم همچون اثر جان گريرسان با نام «سرگردانان» ( ‌١٩٢٩) كه بعدها در انگليس ساخته شد، خبر از يك جنبش نوين سينمايي نبود.

در پي ساخت « نانوك» چند فيلم نيمه مستند از قبيل «گراس» (‌١٩٢٥) و «چانگ» (‌١٩٢٧) از اين فيلم‌ساز عرضه گرديد كه تلاش شده بود در آنها فنون داستاني و شيوه‌هاي مستند سازي در موقعيت‌هايي ناآشنا تلفيق گردند.

پس از اين آثار، فيلم‌هاي بلندي چون «من يك تبعيدي از چاين كنگ هستم.» (‌١٩٣٢) و «نان روزانه ما» (‌١٩٣٤) ساخته شدند كه بافت‌هاي اجتماعي در آنها به شيوه رئاليسم، تجزيه و تحليل شده بود ولي از بازيگران حرفه‌اي سينما در آنها استفاده شده ومبتني بر پيرنگ‌هاي ساختگي بودند.

ماهنامه سينمايي «گذر زمان» كه نخست بار در فوريه ‌١٩٣٥ منتشر شد، شور وشوق بيشتري درسينماي مستند برانگيخت؛ اگر چه سبك و سياق آن اندكي عالمانه‌تر از فيلم‌هاي خبري توليد شده در آمريكا تا سال ‌١٩١١ بود.
درسال ‌١٩٣٦، دولت فدرال نخستين فيلم مستند نوين خود را با نام «خيشي كه مطلق‌ها را شكست» به نمايش گذاشت. اين فيلم را پيرلورنتس براي اداره اجرايي بخش فرهنگي كارگرداني كرد. فيلم لورنتس كه يك اثر كلاسيك آمريكايي به حساب مي‌آيد، علل و اثراث بحران غبار كاسه را به تصوير در مي‌آورد.

وي سال بعد «رودخانه» را براي اداره حفاظت كشاورزي ساخت و ضمن آن سوء استفاده آدمي را از محيط طبيعي خويش افشا نمود. اين فيلم نحوه برخورد دولت فدرال با اين سوء استفاده‌ها و نحوه مهار رودخانه مي‌سي‌سي‌پي را براي استفاده عموم تشريح مي‌كرد.

هماهنگ سازي قدرتمند «رودخانه» در استفاده از تخيلات، كلمات و موسيقي، آن را به يك فيلم مستند كلاسيك جاودانه آمريكايي مبدل ساخت. لورنتس با كسب توفيق با اين دو فيلم ، تلاش نمود تا با كمك دولت فدرال، سازمان فيلم سازي مستند را داير كند.

وي در سال ‌١٩٣٨ با حكم پرزيدنت روزولت به سمت مديريت مركز فيلم آمريكا نايل آمد. لورنتس با دستيابي به فيلم‌سازان با استعدادهاي عالي و برجسته همچون رابرت فلاهرتي و يوريس ايوانس، معيارهاي بالايي براي ساخت فيلم‌هاي دولتي وضع كرد.

اما فيلم‌هايي كه لورنتس كارگرداني مي‌كرد و به نمايش مي‌گذاشت در برهه‌اي كه صاحبان صنايع هاليوود و بسياري از نمايندگان كنگره براين عقيده بودند كه دولت به هيچ روي نمي‌بايست دست در كار فيلمسازان مي‌برد، حساسيت و مشاجره فراواني را باعث شدند.

مهمتر از همه، اين فيلم‌ها با جنبه وجهه عمومي برنامه‌هاي New Deal كه در كنگره با انزجار فراواني مواجه شده بود، درقالب تعريف مي‌گنجيدند. دو سال پس از شروع به كار مركز فيلم، كنگره از رأي مثبت دادن درخصوص اختصاص سرمايه براي تداوم فعاليت اين مركز امتناع وزريد.

بخش حقوقي كنگره با ناديده انگاشتن وجوه مثبت امر، نگراني و واهمه خود را در مورد تبديل شدن سينماي مستند به ابزاري تبليغاتي ابراز نمود. اين واهمه كه اينك در قالب قانوني انعكاس يافته كه نمايش داخلي فيلم‌هاي كارگزاري اطلاعاتي ايالات متحده را ممنوع مي‌كند، كماكان باقي است.

دراثناء جنگ، لورنتس كه چه بسا بهترين مستند ساز كشور [ آمريكا] بود، به فرماندهي حمل ونقل هوايي نيروي هوايي منتقل شد. وي در آنجا استعداد در خور توجه خود را در كار فيلم‌برداري هوايي و توليد فيلم‌هاي خط پرواز براي آموزش خلبان هدر مي‌داد.
سينماي مستند پيش از جنگ آ‌مريكا، مادام كه پاي دولت در ميان نبود، همچون موقعيت مشخص ماهنامه «گذر زمان» و بيشتر فيلمهاي خبري اصلي استوديوهاي محافظه كار، از منظر سياسي گرايش به چپ داشت.

ايوانس با كمك گروهي از نويسندگان آمريكايي چون ليليان هلمن، آرچيبالدمك‌ليش، جان دوس‌ پاسوس و ارنست همينگوي فيلم سلطنت طلبانه «زمين اسپانيايي» ( ‌١٩٣٧) را با مضمون جنگ داخلي اسپانيا ساخت.
وي يك سال بعد با استفاده از سرمايه آمريكا، فيلم « چهارصد ميليون» را ساخت و ضمن آن قضيه دفاع چيني‌ها در برابر مهاجمان ژاپني را پيش كشيد.

آثاري كه درسينماي مرزي ـ گروه ديگري كه متولي امو رسياسي شده بود ـ عرضه مي‌گرديد از اتحادگرايي حمايت مي‌كردند و فاشيم را در ديگر كشورها محكوم مي‌نمودند.
مستند سازان غير متعهد با به تصوير در آوردن صحنه‌هاي آغازين جنگ جهاني دوم، جنگ رابه عرصه سينماهاي آمريكا كشاندند.

« بحران» (‌١٩٣٩) اثر هربرت كلاين و الكساندر حميد بردداشت آلمان را از Sudeteland در حكم نمايش خشونت نازي و هشدار به آمريكايي‌ها را در مورد بلايايي كه قرار است نازل گردند، نشان مي‌داد.

همچنين «خاموش در اروپا» (‌١٩٤٠) ساخته كلاين، حملات حساب شده آلمان رابه غير نظاميان لهستاني به نمايش مي‌گذاشت. «محاصره» (‌١٩٣٩) به كارگرداني جولين برايان با ارايه نماهايي از برج‌هاي شهر ورشور، ويران شدن اين شهر را به دست آلمانها توصيف مي‌كرد.

فيلم‌هايي همچون فيلم خبري «آخرين دژ» (‌١٩٤٠) درايالات متحده در خصوص آمادگي و مقدمات دفاعي داد سخن مي‌دادند. شايد بهترين گونه اين فيلم‌ها، « استحكاماتي كه ما ديديم.» (‌١٩٤٠) ساخته لوييس دي روچمونت و به سفارش « گذر زمان» باشد. اين اثر فيلمي است مستند و درعين حال بلند كه موقعيت تايم، امپراطوري نشر، را باز مي‌تابد.

فيلم حاضر با سادگي تمام وجوه تشابه ميان ورود ايالات متحده به جنگ جهاني اول و رويدادهاي بحران وقت را ترسيم مي‌كرد. موضوع اين فيلم منتج از فيلم آلماني با نام«غسل تعميد آتش» ( ‌١٩٤٠) با استفاده از اقتباس‌هاي مطول بود و يكي از نمونه‌هاي فيلمي آمريكايي به حساب مي‌آمد كه با استفاد از سينماي آلماني، تبليغي ضد نازي به راه انداخته و در خصوص اهداف اين حزب هشدار مي‌داد.

به علاوه، استوديوهاي بزرگ فيلم‌سازي دربين سالهاي ‌١٩٣٩ تا ‌١٩٤١ فيلم‌هاي بلند نازي بسياري توليد كردند. فيلم‌هاي « اعترافات يك جاسوس نازي» ( ‌١٩٣٩ )، « خبري از رويترز» (‌١٩٤٠) و «تعقيب جنايتكاران» (‌١٩٤١) از جمله فيلم‌هاي جنجال برانگيزي بودند كه كميته فرعي دايره بازرگاني درون مرزي مجلس سنا اقدام به بررسي دقيق آنها نمود و اين فيلم‌ها را مغاير با اهداف و نظرات تبليغات جنگ تشخيص داد.