نوشته چه موضوعی مناسب «مستندسازی تک‌نفره» است؟ اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

نوشته ساختن فیلم مستند اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

نوشته مستند از فیلمنامه تا تدوین اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

در سال ۱۹۰۰ میلادی، میرزا ابراهیم خان، عکاس باشی دربار مظفرالدین شاه، در نمایشگاه جهانی پاریس، با سینماتوگرافی آشنا شد و در آستانه بلژیک، فیلم گرفت و پس از بازگشت از این سفر شبه‌اکتشافی، پیش از انقلاب مشروطیت، فیلمهایی از زندگی برداشت که اسناد مهمی از درون دربار و دارالخلافه تهران، محسوب می شوند.

نخستین گزارشهای خبری در دوره حکومت رضا شاه پهلوی، بر پرده ظاهر شد و در دوره اشغال نیز متفقین در تهران صاحب سینما بودند. برنامه‌های آموزشی دانشگاه سیراکیوز، در سال ۱۹۵۳ در تهران به راه افتاد که پی آ‎مد توافق‌نامه اصل چهار بود و پس از یک دوره یک ساله مطالعه نظری و کار عملی، فارغ‌التحصیلان، در سازمان سمعی و بصری اداره هنرهای زیبای کشور، استخدام شدند.

در سالهای ۱۳۳۰ نسل جدیدی از فیلمسازان که به سینمای غیر داستانی، علاقمند شده بودند، در جوار فیلمسازان بخش دولت، به کار پرداختند. از میان آنها می‌توان به مصطفی فرزانه، ابراهیم گلستان و فرخ‌غفاری اشاره کرد که برای شرکت نفت فیلم ساختند. گلستان، سازمان فیلم گلستان را تأسیس کرد و فیلمهایی مثل یک آتش، موج و مرجان وخارا، تپه‌های مارلیک نخستین جوایز بین‌المللی از جشنواره های ونیز، پزارو و سانفرانسیسکو، به ارمغان آورد. فروغ فرخزاد هم «خانه سیاه است» را همان‌جا ساخت. فریدون رهنما نیز تخت جمشید را با سرمایه شخصی ساخت.

در اویل دهه چهل، تعدادی از فارغ‌التحصیلان سینما از اروپا بازگشتند و به بخش مستندسازی اداره هنرهای زیبا پیوستند. فرید داریوش «گود مقدس» و منوچهر طیاب « ریتم » را ساخت. محمد فاروقی نوه دختری احمد‌شاه، «طلوع جدی» را را در اصفهان ساخت که در سال ۱۹۴۴ جایزه از جشنواره کن بدست آورد و کامران شیردل قلعه، ندامتگاه، و تهران پایتخت ایران را ساخت.

خسرو سینایی، کارش را با «آوایی که عتیقه می شود» ، آغاز کرد.

کامران شیردل

در سال ۱۳۴۵ ابوالقاسم رضایی و جلال مقدم فیلم «خانه خدا» را ساختند. نخستین فیلم مستند ایرانی که به صورت گسترده در سراسر کشور به نمایش در آمد و بسیاری از مردم برای اولین بار به سالن‌های سینما رفتند تا مراسم حج را ببینند.

بلوط، نخستین فیلم مردم‌نگاری ایران است که توسط دکتر نادر افشار نادری در سال ۱۳۴۷ ساخته شد. این شیوه رهیافت علمی، توسط حسین طاهری‌دوست با فیلم سیاه وسفید «بلوط»، «تار» از فرهاد ورهرام، «آب و آبیاری» محمد رضا مقدسیان و «کشتی کویر» احمد ضابطی‌جهرمی، ادامه یافت.

تلویزیون ملی ایران، در سال ۱۳۴۵ تأسیس شد، ناصر تقوایی «باد جن» را ساخت، نصیب نصیبی «آناهیت» و پرویز کیمیاوی «یا ضامن آهو» و محمد تهامی نژاد «سینمای ایران به شیوه‌ی ترکیبی» ساخت. منوچهر عسگری‌نسب «پیر سبز چکچکو»، منوچهر طبری «دراویش قارویه»، احمد شاملو «پاوه، شهری از سنگ در دل تپه هی سبز»، کیومرث درم‌بخش «جرس ( ساربانان کویر ) » و محمدرضا اصلانی فیلم تجربی «جام حسنلو» را ساخت.

منوچهر طیاب در دهه پنجاه فیلمهای معماری را ساخت و حمید سهیلی در دهه ۱۳۶۰ مجموعه معماری ایرانی را برای صدا و سیما تولید کرد. در این دوره، فیلمهایی با شیوه‌ها و دیدگاههای متفاوت ساخته شده، به واقع فیلمهای پس از پیروزی انقلاب اسلامی، عرصه تفاوت‌هاست. وضعیت انقلابی جامعه، مناسب‌ترین شریط را برای تحقیق در احوالات گذشته سرزمین و میراث حکومت‌ها فراهم آورد: مس فلز سیاسی ( علی یعقوبی )، اتل (جمشید زاهدی) خاک تا خاک (منوچهر مشیری) مهاجرت(علی نائینی) کودک‌واستثمار(محمدرضا‌اصلانی)،کوره‌پز‌خانه ( محمدرضا مقدسیان ) نانی از گل (فریده شفیی) خاویار (ابراهیم مختاری) از آن جمله‌اند. هفت قصه از بلوچستان و خان گزیده ها (ساخته مرتضی آوینی) نیز دارای چنان مضامینی بودند و در جهاد، ساخته شدند.

تهامی نژاد و مختاری

در سال ۱۳۶۰ صدا و سیما، طرح بحران مسکن را پذیرفت و سه فیلم توسط فریدون جیرانی، ابراهیم مختاری، کیوان کیانی، محمد تهامی نژاد، ساخته شد. در اواسط دهه ۱۳۶۰ و اوایل ۱۳۷۰ رخشان بنی‌اعتماد تعدادی فیلم اجتماعی، از جمله «تمرکز» و «این فیلمها رو به کی نشون میدین؟» را ساخت و در همین سالها، خسرو سینایی، «مرثیه گمشده»، عباس کیارستمی «مشق شب» و محسن مخملباف «سلام سینما» را ساختند.

در شهریور ۱۳۵۹ هواپیماهای عراقی به حریم هوایی ایران تجاوز کردند و شهرهای مرزی ایران، تصرف شد. جنگ، فیلمسازان ما را به سراسر جبهه های گسترده ایران، کشاند و آنها در مدت هشت سال، با سبک ها و نظر گاههای متفاوت و متنوع، فیلم ساختند. هرچند ممکن است همه آنها یکسان مورد توجه قرار نگرفته باشند.

فیلم مستند ایرانی از ۱۳۵۷ به این سوی دستخوش تغییر شده است. دوربین های سبک و قابل حمل، در خدمت سینمای بی‌واسطه در آمد و نسل جدید زندگی را از دیدگاههایی تازه، مورد بررسی و مطالعه قرار می دهد. تعداد ین آثار، بسیار زیاد و از نظر شکل و موضوع عرصه تفاوت ‌ها و تنوع فرهنگی است.

انجمن سینمای مستند سازان ایران

نوشته تاریخچه سینمای مستند ایران اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

مقدمه‌ یی بر سینمای مستند

هم جوهره‌ی جاری در اندیشه‌گی و هم شیوه‌های ساختاری فیلم مستند در پی آن است تا با نفوذ بطئی در ژرف‌ساخت‌ها و لایه‌های ناپیدای جامعه، به حقایق کشف‌ ناشده‌یی دست یابد که …

از آن‌جا که سینمای مستند چه در بیان بصری و چه در ساختارهای مضمونیِ خود همواره در جست‌وجوی توصیف و نشان دادن حقایق و بازتاب‌ آن‌ها در موقعیت‌های متنوع زندگی انسان و طبیعت است،ناگزیر هم فیلمساز و هم مخاطب را بر آن می‌دارد تا تفسیری روزآمد، روشن، ژرف و جامع از تنوع ارزش‌ها، مناسبات، افراد، شغل‌ها، رویدادها و مشکلات موجود ارایه دهند

پذیرفتن این حقیقت، چندان دشوار و دور از ذهن نیست که زندگی انسان‌های این روز و روزگار و به‌طبع رویکردها و کنش‌های فردی و اجتماعی آن‌ها به ناگزیر و به طرز غریب و اضطراب‌آوری دستخوش محاصره‌های روانیِ پی‌درپی و شبیخون‌های تبلیغاتیِ دم به ساعتِ انواع اسلوب‌های ابزاریِ تجارت رسانه‌یی و قلمروهای کژآیین و بی‌مرز رسانه‌های تجاری بوده که ناچیزترین ره‌آورد آن، کاهشِ به مرور و فراگیر تحریک‌پذیری سیستم‌های مغزی و جسمانی ما در برابر انواع محرک‌های واقعی، احساسی و تفکربرانگیز جهان پیرامون است.

در میان گونه‌های مختلف دستاویزهای اندیشه‌گی و چاره‌گری‌های هنری (از وانمودهای نوشتاری تا خلاقیت‌های تجسمی و دیداری) و نیز بلاگردانی‌های مبتنی بر فرایندهای خودشناسی و روان‌درمانی‌های زیستِ اجتماعی امروز، فیلم مستند (Documentary Film) به مثابه کوششی کامل و مستقل در بازنمایاندن پیوسته‌ی واقعیات انسانی و طبیعی، مبتنی بر دریافت زیبایی‌شناسی انواع نظام‌های اختلاف و تقابل‌های بصری، سعی در افزایش آستانه‌ی تحریک‌پذیری‌های روحی و واکنش‌های فیزیولوژیکی انسان نسبت به محرک‌های بالفعل و کنش‌های بیرونی دارد

تا از یک سو طرز تلقی و انگاره‌های هستی‌شناسانه‌ی ما از جهان پیرامون به سنجشی مدام و آگاهی‌مدار آمیخته گردد و از سوی دیگر بتوانیم ضمن ارزیابی همه‌جانبه‌ی رفتار و عملکرد زندگی اکنونِ خود به مقایسه‌ی کیفی آن چه می‌توانسته‌ایم باشیم بپردازیم.

هم جوهره‌ی جاری در اندیشه‌گی و هم شیوه‌های ساختاری فیلم مستند در پی آن است تا با نفوذ بطئی در ژرف‌ساخت‌ها و لایه‌های ناپیدای جامعه، به حقایق کشف‌ناشده‌یی دست یابد که همزیستی‌های معمول، مرسوم و مکرر و نیز عادی‌نگری‌های مدام ما در رویارویی با آن‌ها جز به هرچه پوشیده‌تر ماندن و دور از دسترس بودنشان نینجامیده است،یعنی یافتن و آشکار ساختن همان درون‌مایه‌ی بیرون از زمان و فرامکانی که «رابرت فلاهرتی» از آن به منزله‌ی «سرشت انسانی و نجات‌بخش آدم‌ها در مقابله با واقعیات‌ هجوم‌آور به حقوق بشری» نام می‌برد؛

فیلم مستند مهیاکننده‌ی بی‌قرار و تحقق‌بخش بی‌تاب آن زمینه‌ها و فرا سوی مخاطره‌آمیز فرهنگ بشری است که سبب‌ساز بارآوری و تجلی تصمیمات آزادانه‌ی انسان در طول زمان و اثرگذاری آن بر سیطره‌ی عادات، بنیان‌ها و گستره‌های عرفی و قوانین اجتماعی می‌گردد،

بنابراین هنرمند مستندساز بر اثر خلق چنین طرح و زمینه‌سازی اشاعه‌ی تصمیماتی از این دست از یک سو «بایدها» و «نبایدها»‌ی هستی و مناسبات انسانی را نشان می‌دهد و از سوی دیگر به صورتی مصرانه و عقوبت‌پذیر به داوری بی‌خدشه و سرسختانه‌یی می‌نشیند؛ برای محافظت بی‌حد و حصر و دفاع پرشور از فردیت‌ها، عاشقانه‌گی‌ها، رؤیاها، سرکشی‌ها و قانون‌های آمیخته با امیال کمال‌گرای انسانی.

فیلم مستند همواره این وظیفه را بر خود هموار می‌سازد که پیچیدگی‌های مناسبات انسانی را ساده نماید و ابهامات برآمده از قراردادهای اجتماعی را روشن و قابل فهم کند و نشان دهد که قوانین دست‌ و پاگیر و در هم تنیدگی‌های روابط سردرگمی‌آور جوامع امروزی قبل از هر چیز برآمده و محصول عجین‌شدگیِ درازمدت نداشته‌ها و آرزوهای انسانی و تقابل‌های مستهلک‌شده‌ی آن‌ها با واقعیات‌ انکارناپذیر موجود است.

هرچند از آغاز شکل‌گیری اندیشه و ظهور سینمای مستند به مثابه‌ یک پدیده‌ی هنری – بصری خاص تا امروز‌ تحولات ساختاری و دگرگونی‌های مضمونی بسیاری چه در نوع نگاه و قابلیت‌های بازآفرین آن و چه در خصلت‌های داوری‌جویانه‌‌اش به وقوع پیوسته است،

اما همواره حرف اصلی و جوهره‌ی بنیادین آن پدیداریِ هرچه عریان‌تر و هرچه گستره‌مند کردن جدالی است درونی که نخست از سرشت و روندِ بود – شده‌گی چنین هنری برمی‌خیزد و سپس طی آن هم فیلمساز و هم مخاطب، ناگزیر، به مباحثه‌یی دامنه‌دار و مراوده‌یی رو در رو با عناصر زنده و فعال اجتماعی کشانده می‌شوند؛ این حرف اصلی در طول طرح، تهیه و ساخت سینمایی فیلم و نیز هنگام بازخوانی و ابداع هر باره‌ی آن توسط مخاطب، بر سه محور اطلاع‌رسانی، آگاه‌سازی و جانبداری بی‌شبهه تبیین و مشخص می‌شود که یکی از مهم‌‌ترین نتایج قابل تعمیم آن، رویارویی انسان با خودش است.

از همان هنگام که واژه‌ی «مستند» نخستین بار توسط «جان گریرسون» در سال ۱۹۲۶ به مجموع ساخت – محتوای فیلم «موآنا» (Moana) ساخته‌ی فلاهرتی اطلاق گردید، فیلمسازان و نظریه‌پردازان سینمایی بسیاری کوشیدند تا این نوع «هنر دیداری خاص» را در چارچوب تعاریف و تعابیر زبانی و قالب‌های فکری – مضمونی مشخص و مدون‌شده‌یی قرار دهندتا بتوانند در پناه و موجودیت این کلمه، وجوه مختلف و عناصر دراماتیک، جنبه‌های فرمیک و خلاقیت‌های نشانه‌پردازی بصری و نیز اشکال متنوع و آشناگریز روایی چنین هنری را شناسایی و دامنه‌دار نمایند؛ اما حقیقت این است که واژه‌ی مستند با همه‌ی پیشینه و ادراکات ذهنی و زبانی نهفته و متبادر از آن،آن‌گاه که به منزله‌ی «دالّی» فراگیر با قابلیت‌های ارجاع مادی و معنایی مشخص در زبان رخ می‌دهد، نمی‌توان «مدلول» صریح و محدودیت‌خواهی برای آن قایل شد، زیرا در کاربرد عام و یا استعمال خاص این واژه همواره انبوهی از ابهامات و انباشته‌یی از کلیات و مفاهیم تفکیک‌ناپذیر دخیل‌اند

که به ناچار ما را به گستره‌ی فیلم‌های خبری – گزارشی، تعلیماتی، اکتشافی و نیز انواع فیلم‌های پژوهشیِ مردم‌نگارانه (Ethnographic Films) و برنامه‌های سرگرمی‌آور تلویزیونی رهنمون می‌سازند که اغلب مبتنی بر برداشت‌های آکادمیک از پاره‌های واقعیات خام و دست‌نخورده‌اند که به قصد دلالت کردن بر تجربیات معناشده در واقعیت شکل گرفته‌اند.

با این تفاصیل چنین به نظر می‌رسد که بهتر است ماهیت و نحوِ عملی سینمای مستند را نه در تعاریف طبقه‌بندی‌شده و نظریات دانشگاهی که در امکان‌ها، رویکردهای کشف‌آمیز و واقعیاتی جست‌وجو کرد که ذهن می‌تواند از پی آن، پیوندهای وجودی و عمیقاً انسانی میان جهان و تصویر ایجاد کند.

فیلم مستند به ما امکان نوع خاصی از استدلال و احساسات را می‌دهد که به‌کارگیری‌ آن‌ها علاوه بر آن‌که موجبات تحریک‌پذیری سیستم مغزی می‌گردد و حس ترغیب به گسترش معلومات را پرشورتر برمی‌انگیزاند، موجب بروز برخوردهای واقع‌گرایانه با پدیده‌ها و قوانین اجتماعی و طبیعت و یافتن راه‌ حل‌های عملی برای رهایی از فروبست‌های اقتصادی، فرهنگی و مناسبات انسانی می‌شود.

در گذشته چنین استنباط می‌شد که فیلم مستند بیش‌تر از هر چیز روشی دیداری برای به دست آوردن و انتقال اطلاعات عمومی است و بسیار افزون‌تر از آن‌که به عوامل تشکیل‌‌دهنده‌ی فیلم و عناصر مؤثر در وجوه خلاقانه‌ی آن اعتبار بخشیده شود تنها به جنبه‌ی پیام‌رسانی و آن چه حاصل کار بود توجه می‌شد،در صورتی که امروزه به درستی دریافته‌ایم که در موجودیت فیلم مستند ابتکار و تجربه و هم‌آمیزیِ خلاقانه و معطوف به بیان کشف‌آمیز و بصریِ این دو حرف اصلی را می‌زند؛ این ادعا به همان اندازه که در مورد فیلم‌هایی مانند «فروشنده» (۱۹۶۹) ساخته‌ی «برادران مایزلس» و «وود استاک» (۱۹۷۰) اثر «مایکل وادلی» مصداق دارد،در آثار اولیه‌ی «برادران لومیر» و نیز مستندهای عامه‌پسند دوران سینمای رومانتیک آمریکا هم قابل جست‌وجو و تحلیل است. همخانه کردن تخیل و واقعیت، عجین نمودن فانتزی با حقیقت و به خدمت گرفتن تکنیک‌ها و قابلیت‌های سینمای روایت‌پرداز، از جمله امکانات و فرصت‌های عملی سینمای مستند به شمار می‌روند که در طول نزدیک به ۹۰ سال توانسته‌اند تحولات ساختاری و مضمونی چشمگیری را در تهیه، ساخت و عرضه‌ی این نوع فیلم‌ها به وجود آورند.

با این همه، روش مستندسازی هیچ‌گاه نتوانسته فارغ از قابلیت‌های تبلیغی و وجه اطلاع‌رسانی خود، تنها متکی به اسلو‌ب‌های سینماییِ بازآفرینی واقعیت، معرفی گردد و همواره رگه‌های تلخی از «در خدمت تبلیغات بودن» در مبانی نظری و ساختارهای اجرایی آن جریان داشته است؛ از تبلیغات شورآفرین و احساس‌برانگیز مرام‌ها و جنبش‌های آوانگارد اجتماعی گرفته تا معرفی غلو‌آمیز یک محصول صنعتی یا کشاورزی.

جان گریرسون، از نخستین پیشگامان نظریه‌پردازی سینمای مستند در دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰، جامعه‌شناس و هنرپژوهی بود که با اعتقاد راسخی که به حاکمیت توده‌های محروم و زحمتکش سراسر جهان داشت می‌کوشید سینما و به‌ویژه سینمای مستند را به منزله‌ی عاملی فرهنگی – اعتقادی با اثرگذاریِ پایان‌ناپذیر تبیین نماید

و سازندگان فیلم‌ها را متوجه این «اصل بنیادی و بی‌خدشه» نماید که سینما «می‌تواند» و «باید» وسیله‌یی باشد در خدمت مردم و تکامل قانون‌مند اجتماع. از دید او فیلم‌هایی مانند «ده روزی که دنیا را تکان داد» (۱۹۲۸) ساخته‌ی «آیزنشتاین»، «زمین» (۱۹۳۰) اثر «داوژنکو» و «تورکسیب» (۱۹۲۸) به کارگردانی «ویکتور تورین»، «شاخصه‌های فرهنگی بی‌مانندی» بودند برای درک و شناخت هرچه عمیق‌تر زندگی یک ملت. گریرسون اعتقادی قوی داشت مبنی بر این که سینما قبل از آن‌که وجه هنری و جنبه‌ی سرگرمی داشته باشد، نوشتاری است در راستای اشاعه‌ی آموزش برای خدمت کردن و عاملی است که بی‌واسطه از منطق و حس میهن‌پرستی مایه می‌گیرد.

فیلم «صیادان» (۱۹۲۹) ساخته‌ی گریرسون، اگرچه دربرگیرنده‌ی برخی از اصولی‌ترین جنبه‌های فکری و نظری‌پردازانه‌ی اوست و نمی‌توان از سطح بالای فیلمبرداری و تدوین استادانه‌ی آن غافل بود،

اما به‌واقع می‌توان تعلق‌ خاطر پنهانی گریرسون را به دنیای فلاهرتی و نگره‌ی ناتورالیستی وی، در سوژه‌یابی و تکنیک‌های ساختاری صیادان به روشنی تشخیص داد.

اهمیت فلاهرتی در شناخت‌شناسی سینمای مستند از آن‌ جهت چشمگیر و به‌شدت ‌اثرگذار است که او بی‌آن‌که پرچم‌دار جنبش فیلمسازی به‌خصوصی باشد و بی‌آن‌که درصدد تئوریزه و مدون کردن نظریه‌ی سینمایی خاصی برآید، تنها با ساختن تعداد انگشت‌شماری فیلم برجسته (نانوک شمالی،‌ موآنا، مردی از آران، زمین و داستان لوییزیانا) توانست «واقعیت» و «واقعی» (Factual) را درونیِ زاد و بود دنیای سینمای مستند گرداند.

برتری فلاهرتی و روش مستندسازی او بر فیلمسازانی نظیر جان گریرسون را شاید بتوان به دو یا چند ویژگی اساسی قابل بیان مربوط دانست:

۱- بازآفرینی حقیقی اوضاع و رویدادهای حقیقی زندگی مردم مبتنی بر زمینه‌ها و نه اعتقادات سیاسی – اجتماعی به منظور بیان انسانی و نه سیاسی – تبلیغاتیِ یک نگاه عمیقاً شخصی و فراگیر.

۲- ابداع نوع به‌خصوصی مستندسازی با فرم‌های هنریِ خاص که در آن تفکر و سپس نوشتار، بخش تعیین‌کننده و غیرقابل کتمانی را بر عهده دارد و توجه زایدالوصف به اثرگذاری و اثرپذیری زنده و فعال در مناسبات میان مؤلف – کارگردان با بینندگان اثر؛ به طوری‌ که آن‌ چه تک‌تک مخاطبان از لحظه‌لحظه‌ی فیلم‌های او می‌آموزند، او خود پیش از این از حقایق زندگی انسان‌ها و سرچشمه‌های فرهنگی آن‌ها آموخته است.

۳- هم‌آمیختگی تجربیات عملی و اندوخته‌های نظری با نوعی رومانتی‌سیسم شخصی و سرشار از حس و غنای شاعرانه‌ برای طرح پرسش‌های پیچیده از دشواری‌های محیط زندگی و مشکلات عظیم انسانی که طی سال‌ها و قرن‌ها بر روابط انسان و طبیعت سایه افکنده است.

از آن‌جا که سینمای مستند چه در بیان بصری و چه در ساختارهای مضمونیِ خود همواره در جست‌وجوی توصیف و نشان دادن حقایق و بازتاب‌ آن‌ها در موقعیت‌های متنوع زندگی انسان و طبیعت است، ناگزیر هم فیلمساز و هم مخاطب را بر آن می‌دارد تا تفسیری روزآمد، روشن، ژرف و جامع از تنوع ارزش‌ها، مناسبات، افراد، شغل‌ها، رویدادها و مشکلات موجود ارایه دهند؛

چنین تفسیری که اغلب در دلِ خود داوریِ اجتناب‌ناپذیری را به همراه دارد، به ناچار حقایق بیانی و زیبایی‌شناسی نشانه‌های دیداری فیلم را معطوف و آمیخته به چیزی خاص – پیام؟ – می‌کند که به نظر می‌رسد با مفهوم ذاتی هنر در تقابل است.

این تقابل و رویارویی پیش از آن‌که آشکارکننده‌ی محدودیت‌ها، قابلیت‌ها و دیگر ویژگی‌های اختصاصی هنر سینمای مستند باشد، مشخص‌کننده‌ی درجه‌ی صداقت، قدرت تحلیلی و برخورداری از مهارت‌های تکنیکی و میزان خوداتکایی فردیِ فیلمساز است که امروزه در اغلب فیلم‌های مستند جدید خود را به اشکال واقعیات‌ آمیخته در هنر دیداری و جدال درونی فرم و محتوا برای پیشی گرفتن یکی بر دیگری نشان می‌دهد.

نکته‌ی دیگر این که به همان طرز و سبب که فیلم مستند به‌طور مستقیم تحت تأثیر شرایط، اوضاع و تحولات بطئی و ناگهانی در مناسبات اجتماعی است، عامل مؤثر و تغییردهنده‌یی هم در وضعیت انسان معاصر و موقعیت‌ها، دغدغه‌ها و رویارویی‌هایش با دشواری‌های زیست امروز است؛ نیل به چنین خاستگاه و عاملی، مقاصدی بسیار مهم‌تر از سرگرمی و حتی آمیزه‌یی از شیوه‌های تفریحی – آموزشی را برای سینمای مستند جدید رقم می‌زند.

حتی می‌توان در این رویارویی، به نوع نگاه فیلمسازانی اشاره کرد که کوشیده‌اند از حقیقت پیشی بگیرند و به نوعی زیبایی‌شناسی محض برسند که در آن فردیت به مثابه‌ بینشی قوی برای تفهیم سوژه به کار گرفته شده است.

هیچ‌گاه نمی‌توان در اندیشه، نوشتار، تهیه، ساخت و نمایش فیلم‌های مستند از عوامل مؤثر و به‌شدت تعیین‌کننده‌یی مانند زمان، نگاه هنری، تکنیک‌های سینمایی، بودجه‌ی تولید، امکانات ساخت و سطوح مختلف قابلیت‌های تفهیمی و درک هنری مخاطب چشم پوشید.معمولاً فیلم‌های مستند در سینمای عمومی به نمایش درنمی‌آیند مگر آن‌که ساختار اجرایی و مضمون سوژه‌ی آن‌ها به طرزی غریب و غیرعادی از موضوعات گوناگونی وام گرفته باشد، اما به نظر می‌رسد از این دست دلایل‌ِ از قبل تقریرشده‌ نمی‌توانند از جمله‌ی پاسخ‌های اقناعی و مناسبی به شمار آیند برای این همه دورافتادگی و غربت مرسوم‌شده‌یی که سینمای مستند را به گم‌شدنی خودخواسته دچار کرده است.

نوشته مقدمه‌ یی بر سینمای مستند اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

ایده‌پردازی ذات وجودی فیلمنامه سینمای مستند است. تفاوت ایده با خبر( event ) در گسترش آن است. خبر اشاره به موضوعی دارد که در مکان و زمان مشخصی در جهان واقع رخ داده است. این خبر می‌تواند مربوط به گذشته باشد، در زمان حال رخ دهد و یا احتمال وقوع آن اعلام شود. در مواردی نیز خبر از گذشته وجود داشته و تا آینده ادامه خواهد داشت.
مثلا فیلمنامه‌ای درباره جنگ ایران و عراق خبری از گذشته، سهمیه‌بندی بنزین خبری مربوط به زمان حال، بحران گرم شدن زمین خبری درباره آینده و وضعیت مسکن در ایران خبری‌ست که از گذشته شروع شده و احتمالا تا آینده نیز ادامه خواهد داشت.

این اخبار با انبوهی از پژوهش و حتی اعلام نقطه‌نظرهای کارشناسی و اسناد بی‌شمار ضمیمه، نهایتا به موضوع ( subject ) یک فیلمنامه ارتقا می‌یابد، اما هنوز قابلیت ایده شدن را برای یک فیلمنامه مستند ندارد.

سؤال: چه زمانی موضوع ایده‌پردازی می‌شود ؟
به‌ طور کلی از زمانی‌که اولین جرقه‌ در ذهن فیلمنامه‌نویس زده می‌شود و او را نسبت به سؤالی پیرامون یک خبر حساس می‌کند ، ایده شکل گرفته، اما پردازش نهایی آن در مسیر خلق فیلم ادامه می‌یابد.

ایده‌پردازی شامل هدف دادن به پژوهش است برای رسیدن به مسیری‌ که به جواب سؤال نزدیک شود، و همچنین شامل روش اجرای تصویری نمایش این مسیر است تا آنجا که فیلمی به‌دست آمده و پخش شود. از این‌رو می‌توان ایده‌پردازی را در مسیرهای مختلف تولید فیلم، جست‌وجو کرد.

۱-۱-ایده‌پردازی در طرح اولیه ( Frame ):
مخاطب اصلی طرح اولیه بیش از همه تهیه کننده فیلم است. تهیه‌کننده در اینجا به کسی گفته می‌شود که از سفارش فیلم تا پخش آن به عهده او بوده و یا در انجام آنها کارشناس و متعهد باشد.

به عنوان مثال در مورد خاموش کردن چاه‌های نفتی ایران سفارش یا «خبر»ی به کارگردانی داده می‌شود، کارگردان شخصا یا همراه گروه پژوهشگران و فیلمنامه‌نویس‌ها تیمی تشکیل می‌دهند که به طرح اولیه برای تولید این فیلم برسند.

مجموعه اطلاعاتی که تهیه‌کننده(در این مرحله سفارش‌دهنده) به گروه نویسنده طرح اولیه از موضوع می‌دهد، مبنای کار قرار گرفته و نقطه شروع مسیر خلق فیلمنامه محسوب می‌‌شود. از این پس طرح اولیه در سه بعد مختلف گسترش می‌یابد:
الف- پژوهش:
دسته‌بندی و جمع آوری اطلاعات با نظر به اینکه در هر مرحله تحلیل‌گر اطلاعات به دو نکته همزمان توجه دارد: اول کیفیت اطلاعات، و دوم اینکه اطلاعات به ‌دست آمده در مسیر گسترش طرح اولیه باشد.
ب- پیش‌نویس:
فیلمنامه ( Treatment ): اطلاعات به‌ دست آمده که به صورت‌های مختلف دسته‌بندی و قابل استفاده شده‌اند باید بر اساس یک مبنای مشترک سامان‌دهی شوند و آن، سؤال فیلمنامه است. از این‌رو می‌توان گفت ما در نگارش فیلمنامه مستند تحقیق می‌کنیم تا به سؤال برسیم و وقتی به سؤال رسیدیم دوباره به تحقیق خود برمی‌گردیم ( Feedback ) تا بتوانیم مفید یا غیرمفید بودن، در مسیر یا خارج از مسیر بودن، و مهم‌تر از همه مربوط به سؤال فیلم بودن آنها را تشخیص دهیم.
مجموعه این فرایند دوسویه در پیش‌نویس فیلمنامه با فرایندهای اجرایی دیگری توام است. گروه تولید در نگارش پیش‌نویس فیلمنامه مشاوره‌هایی درباره چگونگی تولید و تدارکات فیلمی که قرار است ساخته شود می‌دهد.

او وظیفه دارد تمامی استعدادها و محدودیت‌های موضوع را بررسی کرده و روش‌های تولید به ‌صرفه اما دلخواه کارگردان و سفارش‌دهنده را پیش‌بینی و ارائه کند.

گروه فیلمبرداران و صدابرداران، به اطلاعات رسیده از موضوع فیلم توجه داشته، سبک کاری کارگردان را در پیش‌بینی‌های خود لحاظ کرده و با یک سؤال اساسی از کارگردان، روش اجرایی خود را مشخص می‌کنند. سؤال این است؛ موضوع قرار است منطبق بر کدام یک از انواع سینمای مستند (مثلا تقسیم‌بندی بیل نیکولز) تولید شود؟
ج- شیوه اجرایی:
پاسخ به سؤال فوق در واقع مشخص‌کننده روش اجرای فیلم است که باید از همان زمان تکوین طرح اولیه پیش‌بینی شود. اگر آخرین طبقه‌بندی نوعی سینمای مستند را مدنظر قرار دهیم، به پنج شکل اجرایی
(تشریحی Expository ، مشاهده‌گر Observational ، تعاملی Interactive ، بازتابی Reflective ، پیمایشی Performative ) می‌رسیم. از این‌رو دست‌یافتن به طرح اولیه اجرایی همان‌قدر اهمیت دارد که رسیدن به شیوه اجرایی و تولید فیلم.

مجموعه این سه عنصر(فیلمنامه، کارگردانی، تولید) قبل از شروع فیلمبرداری خود را در پیش‌نویس فیلمنامه نشان می‌دهند. بنابراین تهیه‌کننده می‌تواند بر مبنای این پیش‌نویس، برآورد بودجه انجام داده و امکانات ساخت فیلم را فراهم کند.

۲-۱- ایده‌پردازی در مرحله تولید فیلم:
همانطور که قبلا نیز اشاره شد فیلمنامه می‌تواند در مراحل مختلف به شکل نهایی خود برسد و شکل نهایی آن چیزی نیست جز آنکه سؤال فیلم سؤال مخاطب فیلم نیز بشود، بنابراین امکان دارد وقتی گروه سازنده مشغول فیلمبرداری هستند، با موارد پیش‌بینی‌ نشده(مثلا تغییر لوکیشن) و اطلاعات جدید(مثلا اظهارات ضد و نقیض یک مصاحبه ‌شونده) مواجه شوند و یا حتی موضوع فیلم بنا بر دلایلی تغییر ماهیتی پیدا کند، باز فیلم از ایده اولیه خود دور نشده و منطبق بر این تغییرات بر مسیر اصلی خود پیش می‌رود.
فیلم مستند چه بازگو کننده حادثه‌ای در گذشته باشد و چه نمایش‌دهنده اتفاقی در پیش روی دوربین، در هر دو شکل نیز روند شکل‌گیری فیلمنامه با توجه به گسترش ایده اولیه امکان‌پذیر است.

تا آنجا که در مستندهایی که بازنمایی واقعیت می‌کنند و هیچ‌گونه امکان دخل و تصرف در واقعیت از طرف گروه سازنده وجود ندارد ، روند ایده‌پردازی روی میز تدوین به حیات خود ادامه می‌دهد. تا آنجا که به اعتقاد بسیاری مستندسازان مهم‌ترین بخش ایده‌پردازی در مرحله تدوین فیلم متجلی می‌شود.

با اینحال نباید مانع روند خلاقانه ایده‌پردازی حتی بعد از میکس نهایی و اتمام فیلم شد. چرا که شکل نمایش و پخش فیلم و بسته‌بندی‌های تبلیغاتی که مخاطبان را مشتاق دیدن فیلم می‌کند در مسیر ایده‌پردازی فیلم قرار می‌گیرد، ولی عموما بیشترین خلاقیت ایده‌پردازانه فیلم مستند هنگام تدوین فیلم بروز پیدا می‌کند و شاید آنجاست که فیلمنامه نهایی شکل می‌گیرد.

۲- نگارش فیلمنامه ( SCRIPT )

اگرچه واژ‌ه‌‌ها اصلی‌ترین مواد اولیه تشکیل‌دهنده فیلمنامه اند، با این‌حال نباید از امکاناتی همچون عکس، فیلم‌های آرشیوی، تصاویر مجازی، نوارهای صوتی، انیمیشن و مولتی‌مدیا در رسیدن به فیلمنامه نهایی چشم‌پوشی کرد.

امروزه با توجه به امکانات دیجیتالی، هرگونه تغییر در تولید فیلم را می‌توان ثبت، و همزمان با فیلمبرداری به‌عنوان ماده اولیه فیلمنامه مورد استفاده قرار داد؛ به عنوان مثال، در هنگام کار پرسنلی که قرار بوده چاه‌های نفتی را خاموش کنند، وقایعی رخ می‌دهد و یا گفتاری بیان می‌شود که خود یکی از اجزای فیلمنامه می‌شود و ازاین‌رو در دیگر اجزای فیلمنامه تأثیر می‌گذارد .
امکان ثبت همزمانی این عوامل مؤثر، به فیلمساز توانایی می‌دهد تا مدام و بی‌وقفه فیلمنامه نهایی خود را کامل‌تر و منسجم‌تر کند. آنچه باعث می‌شود یک فیلمساز به شیوه‌ای بهتر بتواند سؤال مطرح شده در فیلمش را به بیننده انتقال دهد بهره‌وری او از ابزار دیجیتالی نیست بلکه آگاهی او از تفکر دیجیتالی و قدرت انتخاب فیلمساز در این نگرش مدرن فیلمسازی است.

نگرشی که اگر با دانایی ( knowledge ) و دانش( Science ) نسبت به جهان دیجیتالی همراه باشد، رسیدن به سؤال اولیه، پژوهش، ساخت فیلم، تهیه فیلمنامه نهایی و نمایش آن می‌تواند در یک زمان صورت گیرد. به این نوع فیلمنامه‌ها، «روند غیرخطی موضوع» می‌گوییم. با این‌حال چه فیلمنامه متعارف مستند و چه فیلمنامه مدرن، دربرگیرنده چند عنصر زیر هستند:

۱-۲- ساختار( Structure ):
همان‌طور که گفته شد ساختار فیلمنامه مستند در روند اجرای خود کامل می‌شود با این‌حال همچون ساختار سینمای کلاسیک دارای سه بخش اساسی است؛ شروع یا طرح سؤال، میان یا بررسی جنبه‌های مختلف سؤال ‌و ‌جواب‌های احتمالی، پایان یا تداوم سؤال در ذهن مخاطب. با چنین نگرشی، «شروع» به عنوان تز فیلم بوده و آنتی‌تز، خود را در بخش میانی بروز می‌دهد، اما سنتز می‌تواند بعد از نمایش فیلم برای بیننده فیلم ایجاد شود.

اگر قصد فیلم رسیدن به سنتز فیلم باشد یا همان جذاب کردن موضوع برای بیننده، به آن ساختار نتیجه‌بخش می‌گوییم و اگر هدف کارگردان فقط طرح سؤال باشد و تأثیرات مختلف طرح این سؤال را در ذهن خود و مخاطب، همزمان جست‌وجو کند به چنین ساختاری ساختار پویا می‌گوییم.
ساختار چه نتیجه ‌بخش و چه پویا باشد در هر دو مورد ، بخش عمده فیلم یا چالش‌پذیر آن، بخش میانی یا آنتی‌تزش بوده و ناچارا اطلاعات ارائه شده در این فیلم می‌تواند قطعی، تأییدی، و یا سلبی نباشد و نتیجه‌گیری نهایی از مستندهای ارائه شده در طول فیلم، به بیننده واگذار می‌شود، اما فراموش نکنیم ساختار، مدام و به ‌طور پنهان بیننده را در مسیر از پیش طراحی‌شده فیلمساز قرار می‌دهد و شاید به‌ طور ناخواسته بیننده را به نتیجه دلخواه کارگردان برساند،

اما توصیه شده این موضوع در فیلم به‌ طور مشخص بیان نشود بلکه پیرنگی ( Plot ) برای آن چیده شود که بیننده احساس کند خود به این نتیجه رسیده. در مواردی نیز کارگردان و گروهش به پاسخی قطعی دست نیافته‌اند و پیرنگ چنین تنظیم شده که بیننده نیز نتواند قضاوتی قطعی داشته باشد، اما بعد از مشاهده فیلم، نسبت به سؤال فیلم و جواب‌های احتمالی‌اش به آگاهی بیشتری دست یافته است.

۲-۲- پیرنگ:
نقشه‌ای که به ساختار قوام( Arrangement ) می‌دهد و بیننده را در مسیر( Plan ) از پیش طراحی‌شده فیلم نگاه ‌می‌دارد همان پیرنگ فیلمنامه مستند بوده و تفاوت عمده آن با طرح‌ وتوطئه یا پیرنگ در سینمای داستانی، در ماهیت ارتباطی‌اش با مخاطب است .
پیرنگ سینمای مستند، هدفش جذاب نشان دادن سؤال فیلم و مسیر رسیدن به جواب‌های احتمالی سؤال‌هاست، اما پیرنگ در سینمای داستانی، هدفش جذاب نشان دادن پایان فیلم است و مسیر فیلمنامه «باید» چنان طراحی شود که بیننده چاره‌ای جز رسیدن به نتیجه از پیش تعیین‌ شده فیلمنامه‌نویس نداشته باشد.

از طرفی هر عاملی که باعث شود بیننده ذهنش از تعقیب ماجرای فیلم منحرف شود به‌عنوان ضعف پیرنگ فیلم قلمداد شده و کارگردان سعی می‌کند این ضعف را در فیلمنامه جبران کند و یا با عناصر دیگری مانع از توجه بیننده به آن بشود.

در صورتی‌ که ذات پیرنگ سینمای مستند تأکید بر مسیر و علاقمند کردن بیننده به پیرامون مسیر، به اندازه خود مسیر است چراکه شاید جواب سؤالی ‌که به دنبالش می‌گردد در خود مسیر باشد نه در نقطه پایانی آن. علی‌رغم این، پیرنگ در ساختار سینمایی (چه داستانی و چه مستند) به‌ طورکلی به خواسته‌های مخاطب وابسته بوده و اصلی‌ترین بخش مخاطب‌شناسی در فیلمنامه را به خود اختصاص می‌دهد.

۳- روایت ( NARRATION )

ساده‌ترین شکل روایت یک فیلم مستند ظاهرا به‌ عهده کلماتی است که در فیلمنامه نوشته شده و گوینده متن آن را در طول فیلم می‌خواند. شکل معنایی روایت فیلم، شامل چیدمان صحنه‌های فیلم، ترکیب آنها با اسناد و اطلاعاتی که ارائه می‌شود، هماهنگی‌شان با گفت‌وگوها و مصاحبه‌های الحاقی به فیلم، و بیش از همه ارتباط تصویریی که صحنه‌ها با هم در زمان تدوین فیلم به ‌دست می‌آورند، است.
سؤال: در فیلم مستند چه چیزی برای مخاطب روایت می‌شود؟
اشکال این سؤال در این است که از پیش فرض شده مستند فقط با مخاطب خود روایت دارد و فیلمنامه‌نویس و کارگردان و فیلمبردار و تدوین‌گر و تهیه‌کننده و به‌طور کلی تمامی مجموعه فیلم به ‌عنوان راوی سؤال برای مخاطب پیش‌فرض شده‌اند در صورتی‌که اولین کسی که در برابر سؤال فیلم قرار می‌گیرد خود همین گروه خلاق و سازنده فیلم هستند.

به عبارت دیگر، فیلم ابتدا خود را برای سازندگانش روایت می‌کند و گروه مؤلفین در سینمای مستند (تهیه‌کننده، پژوهش‌گر، فیلمنامه‌نویس، کارگردان، فیلمبردار، تدوین‌گر) باید مسیری انتخاب کنند که روایت فیلم را به‌طور مستقیم یا غیرمستقیم به مخاطب بازگو کند .
از این رو آنچه روایت فیلم نامیده می‌شود بازخوانی سینمایی و مستند سؤال فیلم است. و این بازخوانی ارتباط سازمان‌یافته‌ای با زمان وقوع خبر دارد. دقت کنیم وقتی فیلمنامه به مرحله روایت می‌رسد دوباره به سر منشأ خود یعنی خبر برمی‌گردد.

اگر زمان خبر در گذشته است و شیوه روایت به گونه‌ای انتخاب شده که نشان دهد زمان روایت به گذشته توجه دارد یعنی آنکه حادثه‌ای رخ داده و فیلم همچنان که پیش می‌رود به آگاهی نسبت به وقوع حادثه می‌رسد .
این شکل روایت، با وقتی‌ که خبر در گذشته رخ داده، اما در فیلم طوری انتخاب شده که می‌دانیم در آینده چه می‌شود، تفاوتی ماهیتی یا به عبارتی روایی دارد.

به عبارتی این زمان در روایت است که موضع مؤلفین را نسبت به موضوع مشخص می‌کند. هرچقدر همزمانی خبر و روایت به هم نزدیک باشد مخاطب همچون مؤلفین به یک اندازه در برابر سؤال قرار می‌گیرند و هرچقدر فاصله زمانی مخاطب و مؤلفین زیاد باشد مخاطب پس از اتمام فیلم به دیدگاه مؤلفین می‌رسد و پر واضح است فیلمی که مخاطبش زودتر از زمان روایت به خبر و مسیر رسیده باشد دیگر روایت آن هیچ جذابیتی ندارد .
شکل روایت در فیلمنامه‌های متأثر از دیدگاه دیجیتالی به شکلی است که عنصر زمان و روند خلاقیت در هم ادغام می‌شود و همچنان که فیلم به مسیر گسترش یافته خود ادامه می‌دهد روایت نیز شکل نهایی خود را در پایان فیلم به‌دست می‌آورد.

در هر دو شکل فیلمسازی یعنی فیلم‌های مستندی که هنگام نگارش فیلمنامه به روایت آن رسیده‌اند یا پس از تدوین نهایی نوع روایتش را انتخاب می‌کنند، یک اصل مهم ب طور مشترک صادق است و آن اینکه، انتقال اطلاعات و اسناد وظیفه اصلی روایت بوده و مخاطب بیش از هرچیزی در مشاهده فیلم با روایت آن درگیر است. از این‌رو آنچه بیش از همه در ایده‌پردازی فیلم نقش دارد یافتن شکل روایی مناسب یک فیلمنامه مستند است.

منابع:
برگرفته از مقاله بیل نیکولز در کتاب مقدمه‌ای بر مستند تلویزیونی نوشته ریچارد کیل‌بورن و جان آیزود/ ترجمه محمد تهامی‌نژاد/انتشارات سروش—۱۳۸۵

نوشته اجزای فیلمنامه مستند اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

یعنی بعضی‌ها که شاخک‌هایشان حساس‌تر است نمی‌توانند نادیده‌اش بگیرند و سعی می‌کنند آن را هر‌طور شده برای تو و همه آن‌هایی که نمی‌توانند ببینند، ثبت کنند. حالا می‌خواهد جریان یک بمب‌گذاری باشد یا یک واقعه علمی، کودکان بی‌پناه یک روستایی بدوی باشد یا بال‌های متفاوت یک پروانه بی‌نظیر!

بعضی‌ها هستند که به جای ما می‌بینند و آن حقیقت را برای ما ثبت می‌کنند. ۲۰ فروردین سالگرد شهادت سید‌‌مرتضی آوینی است که از همین بعضی‌هاست کسی که در زمان حیاتش تا توانست برای شما حقیقت را ثبت کرد. به این بهانه با یاد کردن از فعالیت‌های او سعی کرده‌ایم شما را تا حدودی با سینمای مستند به‌طور کلی و سینمای مستند ایران و حال و هوای فعلی‌اش آشنا کنیم.

در سینمای مستند خبری از پول و جایزه و جشنواره‌های آنچنانی نیست و مستندساز، به استناد وظیفه‌اش مستند می‌سازد.

تاریخ سینما مستند با تاریخ سینما و پیدایش آن، هم‌زمان است. در واقع نخستین فیلم‌ها تولید شده، در هر سرزمین مستند هستند. داستان سینمای مستند در ایران هم همین جوری آغاز شد و جناب «ابراهیم‌خان عکاس‌باشی» اولین مستند ایرانی را در مرداد ماه ۱۲۷۹، در روز «جشن‌گل» در زمان حکومت مظفرالدین شاه ساخت.

مستند سازی در ایران به ۴ دوره تقسیم می‌شود:

۱٫ از آغاز تا ۱۳۴۵

۲٫ مستندسازی در سال‌های ۱۳۴۵-۱۳۵۷

۳٫ انقلاب اسلامی و مستندسازی

۴٫ دهه ۷۰ و مستندسازی

از اولین دوره مستند‌سازی در ایران فیلم‌های کاملی که ساخته فیلم‌سازان ایرانی باشد، موجود نیست. در جریان جنگ جهان دوم، مردم با نمایش فیلم مستند در سالن‌ها نمایش متعلق به متفقین و انجمن‌ها فرهنگی،آشنا شدند.

از آغاز اشغال ایران،‌ فیلم‌برداران خارج در ایران، فیلم‌ها خبر تهیه م‌کردند. تا اوایل دهه۳۰، دکتر «اسماعیل کوشان» در جهت مستندساز قدم‌ها سازنده‌ا برداشت.

فیلم «دکتر مصدق در سفر آمریکا» در مهرماه ۱۳۳۰ توسط کوشان ساخته‌ شد، که نخستین فیلم رنگ ایران محسوب م‌شود.

سال‌ها ۳۵ تا ۴۵ با تداوم دومین دوره فیلم‌ساز داستان در بخش خصوص و تأسیس استودیوها (از سال ۱۳۲۷)، دوره عمده‌ا در تاریخ سینما مستند ایران محسوب مشود.

تا سال ۱۳۴۵ فیلم مستند نقش چندان در رشد فکر و آگاه مردم پیدا نکرد. تلویزیون ملی ایران در این سال تأسیس شد. در هفته ‌نخست، فیلم «مشهد، شهر مقدس» اولین اثر «جلال مقدم» پخش شد. در تلویزیون، مستندساز در آغاز، در حوزه‌ فرهنگ و ایران‌شناس فعال شد .

از اوایل دهه ۵۰، بعضی از مستند سازان مانند «کیمیاو» به فیلم داستان رو آوردند. «خسرو سینایی» برا تولید فیلم داستان از فرهنگ و هنر به تلویزیون رفت و حدود ۳۰ فیلم کوتاه داستان برا انجمن اولیاء و مربیان ساخت.

«عباس کیارستمی» به کانون پرورش فکری رفت و در آن‌جا فیلم‌ها آموزش می‌ساخت. در این دوره سازندگان فیلم‌ها اجتماع جایگاه نداشتند. سال‌ها ۵۵ و ۵۶ اوج تولید فیلم‌ها تبلیغات در تلویزیون و فرهنگ و هنر است.

در جریان انقلاب، دوربین عکاس و سوپر ۸، بزرگ‌ترین کاربرد خود را یافت. «پرویز نبوی»، «مسعود جعفر جوزانی»، «اصغر بیچاره»، «محمدعل نجفی»، «باربد طاهری»، «محمد صدرزاده»، «حسین تراب» و «فرامرز باصر» از روند انقلاب فیلم ساختند.

در حال حاضر بیش از ۵۰ ساعت فیلم ۱۶ و ۸ میل‌متر درباره‌ روزها انقلاب فقط در آرشیو صدا و سیما نگه‌دار م‌شود. بعد از انقلاب فیلم‌های با ماهیت تبلیغ‌‌اجتماعی، عناصر متضاد چون فقر و رفاه و احساسات تند اجتماع ساخته می‌شد.

در دهه ۶۰ گرایش‌ها مختلف در فیلم‌ساز مستند به‌وجود آمد. با آغاز جنگ، بیشتر مستندسازان رو این موضوع تمرکزکردند. در مدت ۸ سال جنگ تحمیلی، تصاویر ثبت شده است که گاه جنبه‌ تحلیل دارد.

در بیشتر فیلم‌ها جنگی، حال و هوا خاص وجود دارد که بیشترمربوط به حال و هوای سازندگان فیلم‌هاست. یکی از گروه‌های فعال در آن زمان گروه شاهد بود. گروه شاهد، فیلم‌سازان جوان بودند، متشکل از دانش‌آموزان عضو بسیج سپاه پاسداران انقلاب اسلام اهواز که در سال ۱۳۶۱ با دوربین سوپر ۸ راه جبهه‌ها شدند.

۸ نفر از آنان در جریان فیلم‌بردار به شهادت رسیدند. فیلم «آزاد خرمشهر» از حاصل کار آن‌ها ساخته شده ‌است که «کیومرث منزه» در واحد جنگ آن را تهیه کرده‌ است. سال ۱۳۶۱، مؤسسه روایت ‌فتح در جهاد سازندگ شکل گرفت.

در این مجموعه نزدیک‌ترین صحنه‌ها و لحظات دفاع مقدس ثبت شده است. فیلم‌های نیز در سایر نهادها درباره شرایط مختلف جنگ ساخته شد. تقریبا تمام کارگردان‌ها و فیلم‌برداران و صدابردارها تلویزیون، وزارت ارشاد اسلامی، بسیج سپاه پاسداران، ارتش جمهور اسلامی و سازمان تبلیغات اسلامی در جبهه کار کرده‌اند. در فیلم‌ها جنگ از دوربین فیلم‌بردار تا دوربین ویدئوی تجربه شده است.

در دهه۶۰، مستندساز اساسا پدیده‌ا دولت است و بزرگ‌ترین تولیدکننده و صاحب پخش انحصار فیلم مستند، تلویزیون است که انواع مختلف فیلم و مجموعه تلویزیون تولید کرد.

«مرکز گسترش سینما تجربی و نیمه‌حرفه‌ای» که در سال ۶۸، تأسیس شده بود، در سال ۱۳۷۳ به «مرکز گسترش سینما مستند و تجربی» تغییرنام پیدا کرد. گروه‌های بسیاری از فیلم‌سازان و دفترهای سینمایی سعی کردند به فیلم‌سازی مستند و مستقل رونق بدهند اما تلاش آن‌ها به خاطر مشکلات مالی نتیجه چندانی نداشت.

انجمن مستندسازان با حضور ۴۱ کارگردان در پنجم بهمن ۱۳۷۶ تأسیس شد.در دهه ۷۰ حدود ۲۲ جشنواره فیلم مستند، به‌طور میانگین بیش از هزار فیلم مستند را که با سرمایه‌گذار دولت ساخته شده بودند، معرف کردند. برخ از این آثار به جشنواره‌ها بین‌الملل راه یافتند.

در این سال‌ها تلاش‌های پراکنده‌ای از طرف فیلم‌سازان برای برگشت به سینمای مستند اجتماعی دیده‌‌شد اما فیلم‌سازی مستند در ایران همچنان با مشکلات بسیاری مواجه است. تلویزیون سال‌هاست که تنها راه برقراری ارتباط مستند‌‌سازان با مخاطب عمومی است و جشنواره‌‌های متعدد دولتی کمکی در این زمینه نبوده‌اند.

در حال حاضر اهمیت سینمای مستند در جهان به خوبی برای همه روشن شده است. توجه به فیلم‌سازی مستند در این دوره به خوبی این مسئله را نشان می‌دهد. خوب است که ما نیز برای رشد و نوسازی سینمای مستند ایران چاره‌ای بیندیشیم.

اعظم عامل نیک
روزنامه صبح خراسان

نوشته مستند به استناد وظیفه! اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

مقدمه

در سال‌های اخیر شاهد ظهور مجدد مستند در میان اقلیت‌های فرهنگی هستیم. آن‌ها از دلالت‌های ذهنی مبتنی بر سنت‌های متعصبانه واقعیات و روزمرگی‌ها، به سمت شناختی در خور توجه از نقش مستند به عنوان یک الگوی سینمایی و تلویزیونی حرکت کردند، که توانسته است فرمی سرگرم کننده و تحریک کننده باشد و بر روی احساسات مخاطبان تأثیر بگذارد.

“پیترمور” ویراستار ارشد مستندهای کانال ۴ معتقد است: “مستند در یک وضعیت ثابت عاری از بحران به‌سر می‌برد. مستند‌سازان که افرادی با توانایی‌های انتقادی بالا هستند، امکانات انتقادی را به خود حوزه‌ی مستند معطوف کرده‌اند.

آن‌ها افرادی مبتکر هستند که گونه مستند را زنده نگه داشته اند . زنده نگه داشتن مستند کار راحت و بی‌دغدغه‌ای نبوده است. چرا که نزدیک شدن انواع مختلف مستند به همدیگر، (همگرایی) سبب شده، مستند‌ها با نوع پیش پا افتاده و آبکی آن مقایسه و ارزیابی شوند. روشی که سنت‌های ضروری‌ تلویزیون‌های واقع‌گرا و علایق عمومی برای گونه‌ی مستند وام گرفته است؛ این است که مستند در مرز میان سرگرمی و کاربرد عمومی قدم بردارد. در واقع پیگیری نحوه‌ی بقای مستند و باز تعریف گونه‌ی مستند، موضوع این بخش است.

مستند اغلب به معنای ضبط واقعیت خام و دست نخورده‌ی رویدادهای واقعی است. آنگونه که اتفاق می‌افتند، آنگونه که صحبت می‌کنند و زندگی واقعی آن‌گونه که رخ می‌نماید؛ بدون دستکاری و بی‌واسطه و مستقیم. از آنجایی که تولید یک مستند مستلزم استفاده از مواد اولیه است، به همین دلیل تولید یک مستند که ذاتاً مستند باشد، امری نادر است. چرا که مواد اولیه سفارشی، تغییر شکل می‌یابند و در یک زنجیره‌ی متوالی چیده می‌شوند.

حتی در زمان فیلمبرداری نیز مجبور به انتخاب‌هایی در مورد نحوه گزینش منظره‌ی فیلم‌برداری، زاویه‌ی دید، نور و غیره هستیم، تا اینکه محصول نهایی فیلم، تصویری مشخص از موضوع مورد نظر ارائه دهد.

“اندرو برتون” این دیدگاه را بدین شکل بسط می‌دهد:

“در ابتدا، بهترین مستندها، مستند تحلیلی هستند. به معنای اینکه آن‌ها گوشه‌ای از واقعیت را نشان می‌دهند که به عنوان حقیقت قابل مشاهده با آن برخورد نمی‌شود. بلکه به عنوان یک واقعیت اجتماعی و تاریخی، که صرفاً می‌تواند در بافتی از نیروها واکنش‌هایی تولید ‌کند، درک می‌شود. ثانیاً اینگونه مستندهایی که تولید می‌شوند، هیچگونه ادعایی در باب عینیت ندارند. اما فعالانه موضوع خود را بر اساس ساختار و سازمان و نوع نگاه به موضوع شکل می‌دهند. پس مهم است به این نکته تأکید شود که مانند هر فیلم داستانی دیگر مستند نیز ساخته می‌شود. ممکن است به عنوان ضبط واقعیت به آن نگاه نشود، بلکه به عنوان شکل دیگری از بازنمایی واقعیت باشد.

فرم مستند در این میان بی‌تقصیر نیست و به شیوه‌های مختلف تعریف شده است؛ و گستره‌ای از سفرنامه تا مقالات افراطی را نیز در‌بر می‌گیرد. این فرم‌ها باید در جایگاه و بر مبنای هدفی خاص مطرح شوند.

اغلب مردم مستندهای زیادی از تلویزیون تماشا می‌کنند و با رمزها و قواعد مسلط آن‌ها آشنا و مأنوس شده‌اند. به‌قدری که آن‌ها این متن‌ها را مورد پرسش و تحقیق قرار می‌دهند. مخاطبان اغلب مستندها را همراه با گفتار متن، صدای کارشناسان، مشاوران و صاحب نظران تماشا می‌کنند؛ که مجموعه از موقعیت های واقعی را به تصویر می‌کشد و از وقایع زندگی فیلم‌برداری و به نگهداری و دسته بندی آن‌ها می‌پردازد. همه‌ی این قراردادهای شناخته شده و تاریخچه و جایگاه شخصی، در توسعه و بسط مستند به عنوان فرمی سینمایی بر این مسئله تأکید دارند، که در بسیاری از شرایط، مستند به حاشیه رانده شده است. چرا مستند به عنوان هنر سینما مطرح شده است؟ به خاطر اینکه به سمت گرایش‌های روزنامه نگارانه‌ی تلویزیون سوق داده شده بود. علاوه بر این، مستند به برنامه‌های تلویزیون سطح پایینی تبدیل شده بود، که توده‌ای از مخاطبان عامه را به سمت خود جلب می‌کرد.

کانال ” ” Discoveryبه بخش مستندها اختصاص یافته‌ است و فقط از طریق ماهواره و کابل در دسترس می‌باشد. برای نمونه، درحال حاضر برای ۴۰ کشور برنامه پخش می‌کند و در سرتاسر جهان بیش از ۱۰۰ میلیون مخاطب دارد . مدارک موجود نشان می‌دهد، علیرغم افزایش گونه‌های جدید مستند خبری به‌وسیله فیلم‌سازان مستقل، بازگشتی به رویکرد سینمایی رخ داده است؛ که سنت‌ها و شیوه‌هایی را به‌کار می‌بندد که در اینجا به آن پرداخته می‌شود. در حالیکه برای فیلم مستند زمینه‌های زیادی برای پخش وجود دارد. فیلم سازانی که بیشتر به روش‌های سینمایی می‌پردازند به دنبال گسترده‌ترین پخش ممکن برای فیلم‌هایشان در سینماها، دانشگاه‌ها ، دانشکده‌ها و اجتماعات سینمایی هستند.

به علاوه افزایش جشنواره‌های مستند، پخش اینگونه فیلم‌ها را گسترش داده است و حتی زمینه‌ای برای نگاه انتقادی فراهم کرده، که توزیع گسترده‌تر مستندها را بر اساس یک جریان پخش عمده ایجاد می‌کرد و زمان پخش مستند در کانال‌های داخلی‌ای را معین می‌کرد، که درصدد رسیدن به پخش عمومی بود.

مستند چیست؟

“جان گریرسون” اولین کسی است که اصطلاح مستند را در حین بررسی فیلم “موآنا” (۱۹۲۵) ساخته‌ی “رابرت فلاهرتی” ابداع کرد. اصطلاحی که تعیین کننده‌ی توانایی رسانه برای تولید جزء به جزء یک سند از یک اتفاق و رویداد خاص است.

“گریرسون” اگرچه سخت به توانایی‌های آموزشی دموکراتیک مستند معتقد بود، به طور واضح اعتراف می‌کرد که فیلم در معنای واقعی خودش از یک فرم نسبی و به نوعی سبک مجادله ای برخوردار بوده است.

وی اشاره می‌کند سینما نه یک هنر است و نه یک سرگرمی، سینما یک نوع انتشار است که ممکن است به شیوه های متفاوت برای صدها مخاطب گوناگون منتشر شود.

فرم مستند یک روش سینمایی انتشار است که توسط “گریرسون” اینگونه تعریف شده است: «تلقی خلاقی از واقعیت ».

با تائید نظر پیشین “بریتون”، “گریرسون” تصریح می‌کند که فیلمبرداری از واقعیت حتماً نباید از حقیقتی که دیده می‌شود ساخته شود. وی تصدیق می‌کند که واقعیت فیلم باید طی پروسه‌ای خلاقانه کنترل شود تا حقایق را آشکار کند. دستگاه آشکار مواد نیز یک نوع ضبط واقعیت و بیان واقعیت محسوب می‌شود. به‌طوریکه “بلابلاش” نویسنده‌ی نمایشنامه‌های رادیویی و تلویزیونی و کارگردان می‌گوید؛ این بازنمایی از واقعیت به‌وسیله‌ی تصاویر متحرک با دیگر روش‌های بازنمایی متفاوت است. چرا که در آن‌ها واقعیت در حال بازنمایی، هنوز کامل نشده است. همزمان که واقعیت در جهان در حال وقوع است، بخشی از آن در قالب مستند بازنمایی می‌شود.

هنرمند خلاق نیاز ندارد، با حافظه‌ی خود درگیر شود و به یادآورد که چه اتفاقی افتاده است. او در هنگام وقوع حادثه حاضر است و در آن مشارکت ‌کند.

اینجاست که آزمودن ماهیت، میزان مداخله و دستکاری فیلم‌ساز و نحوه‌ی توالی جنبه‌های ژانری که در حین ساخت فیلم شکل می‌گیرد و ممکن است تعریف مجددی از این جنبه ها را به‌وجود آورد، ضروری به نظر می‌رسد.

نظر مفید دیگری که توسط “ریچارد بارسام” داده شده است، فهرست دسته بندی شده ای است، که تلاشی است برای تعریف آنچه او به‌طور جامع فیلم غیر داستانی می‌نامد. این فهرست به طور مؤثر انواع مختلف فیلم غیر داستانی را شرح می‌دهد، که به عنوان فیلم مستند شناخته شده‌اند و به روشنی در قوانین و عرف‌های ممکن سهیم می‌شوند، این طبقه بندی شامل موارد زیر می‌شود:

فیلم واقع گرا (factual film)
فیلم مردم نگاری (ethno graphic film)
فیلم‌های داستانی (films of exploration)
سینما حقیقت (cinema rerite)
سینمای مستقیم (Direct cinema)
مستند (documentary)

“بارسام” ضرورتاً مستند را در یک دسته‌ی جداگانه قرار داد. برای اینکه او اشاره می‌کند که نقش فیلم‌ساز در تعیین و دخالت مواد اولیه در انواع دیگر فیلم بسیار بیشتر دیده می‌شود. به عبارت دیگر او عقیده دارد مستند به عنوان یک رسانه، علی‌رغم استفاده از واقعیت، هنوز آنچه فرم تألیفی می‌نامیم، است این موضوع قابل بحث، فاصله‌ی مفیدی میان فیلم مستند و دیگر دسته ها ایجاد می‌کند؛ که از طریق توجه به مشخصات معمول و روشهای مختلف ساخت آن‌ها مورد ارزیابی قرار می‌گیرند.

در این دسته بندی “بارسام” تلاش می‌کند میان فیلم‌های واقع گرا تمایز قائل شود. از دیدگاه ما ممکن است که این فیلم‌ها خام و اولیه به نظر برسند. چرا که موضوع مورد بررسی در حال فیلم‌برداری، ممکن است به عنوان ضبط غیر مستقیمی از یک رویداد واقعه و یا مصاحبه‌ به‌ نظر برسد. این فیلم‌ها سپس به موضوعی تبدیل می‌شوند تا با تألیف و سازماندهی خاصی بافت خود را مشخص کنند. در طی این جریان فیلم‌ها می توانند اینگونه باشند: اخبار جاری روز (ضبط وقایع جاری)، سفرنامه (توصیف یک مکان اغلب با هدف ترویج گردشگری و آگهی)، فیلم آموزشی و یا تربیتی (به مخاطب یاد می‌دهد چگونه مسائل را درک کند و انجام دهد) و فیلم‌های مرحله‌ای (به توصیف چگونگی یک سوژه و روند شکل گیری آن می پردازد). اینگونه فیلم‌ها در بافت خودشان تعریف می‌شوند. بعد از آن مقصود و جنبه‌های فکری فیلم به شیوه‌های مختلف ایجاد می‌شود.

“جان کرنر” می‌گوید؛ این فیلم‌ها و مطالبات آن‌ها را که به عنوان مستند شناخته شده‌اند، به‌وسیله‌ی سه حوزه کلیدی که در همه فیلم‌های غیر داستانی وجود دارد شناسایی می کنیم:

۱- عوامل تکنولوژیکی و فنی
۲- ابعاد جامعه شناسی
۳- روابط زیبایی شناختی

واضح است که توسعه‌های تکنولوژیکی عامل مؤثری در تغییر شیوه‌ها و رویکردهایی که در فیلم غیر‌داستانی به‌وجود آمده بود، می‌باشد. تکنولوژی‌های پیشرفته، تکنیک‌های پیشرفته را فراهم می‌کنند. نور، دوربین‌های دستی با قابلیت ضبط صدا، استفاده کردن از مواد حساس فیلم و یا ریسک‌های ویدئویی دیجیتالی و توانایی ضبط فیلم برای مدت زمان طولانی نوع متفاوتی از فیلم برداری را در مقابل تولیدات دوربین‌های ایسنا و سنگین (که قادر نیستند صدا را ضبط کنند یا برای مدت زمان طولانی فیلمبرداری کنند) ایجاد کرده است.

بعد جامعه شناختی این فیلم‌ها همواره مهم است. برای اینکه رسانه‌ی مستند، یک فرم اجتماعی ویژه است که برای ضبط جوانب مشخص در واقعیت، در یک زمان و مکان شخصی، تلاش می‌کند. مستند به طور ضمنی و صریح خودش را در زمان تاریخی قرار می‌دهد و بر روی عرف‌ها و قوانین فرهنگی و شخصی در آن زمان تمرکز می‌کند.

در مورد روابط زیبایی شناختی مستند، بحث های قابل توجهی وجود دارد. برای اینکه وجود دیدگاه زیباشناختی در مستندها و دیگر فیلم‌های غیرداستانی، تا اندازه‌ی زیادی باعث مقابله با تحریف مفهوم صحت و اعتبار در مستند می‌شود. زیبایی شناسی بافت مناسب خود را مشخص می‌کند. در فرم مستند ۴ روش زبان بصری و سه سبک زبان شفاهی وجود دارد . “کورنر” معتقد است که” مشاهده انفعالی” ظاهراً بی‌واسطه‌ترین ضبط واقعیت است. در حالیکه “مشاهده مداخله جویانه” درجه بالایی از گزینه های انتخابی ضبط شده را در‌بر می‌گیرد. “سبک گویا” که مستقیماً پژواک صدا را نشان می‌دهد، از تفسیر اجتناب می‌کند. در حالیکه “سبک جمعی” شامل درجه بالایی از مداخله در مفهوم فیلم می‌شود، که در حقیقت از هدف‌های مجازی و نمادین آشکارا استفاده می‌شود.

در سبک “Overheard Exchang” یک نوع بده و بستان شفاهی میان عوامل فیلم و سوژه صورت می‌گیرد. تصدیق اساساً صداهای مصاحبه شونده را انعکاس می‌دهد و در نهایت تفسیر به‌واسطه‌ی گفتار متن یا جایگاه مستقیم دوربین شکل می گیرد. این دیدگاه‌های روابط زبان بصری و شفاهی، در تشخیص انواع مستند کمک می کند، ساختار و پژواکی در مستند بسط می‌دهد و یک کنش کلیدی در تکامل فیلم غیر داستانی ایجاد می‌کند.

برخی توسعه‌ها در فیلم غیر داستانی

تاریخ فیلم غیرداستانی ریشه در گسترش تصاویر متحرک اولیه دارد. با پیگیری مطالعات تصاویر متحرک و عکس‌برداری مانند آنچه “ادوارد مایبریج” عکسبرداری کرده است و هنوز هم گرایشی در هنر برای ضبط واقعیت وجود دارد (در دقیق‌ترین شکل آن) و در حال گسترش است .

واقعیت‌ها یا مستندهایی که به‌وسیله‌ی “برادران لومیر” در سال ۱۸۹۵ فیلمبرداری شدند، جزء اولین فیلم‌های غیرداستانی‌ به شمار می‌آید. کارگران در این فیلم‌ها کارخانه “لومیر” را ترک می‌کنند و وارد ایستگاه قطار می‌شوند؛ که صرفاً مثال‌هایی از وقایع روزانه است که توسط یک دوربین ثابت فیلمبرداری شده است.

مخاطبان از دیدن تصاویر متحیر می‌شوند. برای اینکه برای اولین بار حرکت تصایر واقعی را می‌دیدند. پس از آن فیلم‌های کوتاهی توسط “ادیسون” در آمریکا ضبط شد، تا اینکه این پدیده در سرتاسر جهان ،برای نمونه در اسپانیا، هند و ژاپن رواج یافت.

شاید اولین نمونه‌ای که فرم مستند را توصیف می‌کند، فیلمی باشد که بعد از انقلاب روسیه در سال ۱۹۱۷ ساخته شد؛ که مخصوصاً “ژیگاورتوف” ، کسی که سلسله فیلم‌های خبری درباره‌ی مسائل روز را با نام “کینو پراودا” (به طور تحت اللفظی “فیلم حقیقت” ) ویرایش می‌کرد و دیدگاهی را در فیلم با نام سینما ـ چشم گسترش داد، با توجه به دوازده نکته مشخص شده است.
من در اینجا فقط بر سه نکته از آن تئوری‌ها تأکید می‌کنم. اما آن‌ها نماینده‌ی شرایط سیاست زده هستند. در حقیقت دیدگاه “ژرف ورتوف” را در زیبایی شناختی رسانه‌ی سینما به عنوان ابراز مستند نشان می‌دهد. تصویربردار از تمهیدات خاصی برای درگیر شدن با واقعیت به‌وسیله‌ی دوربین‌اش استفاده می‌کند؛ تا واقعیت ها را در کنار هم در ساختاری جدیدتر قرار دهد. این تمهیدات به وی کمک می‌کند، تا برای ساختن یک جهان بهتر با مردم آگاه‌تر، بکوشد.

او در ادامه می گوید: با دانستن اینکه هیچ چیز در زندگی اتفاقی نیست، از تصویربردار انتظار می‌رود، به دنبال روابط منطقی میان حوادث مختلفی که رخ می‌دهد باشد. وظیفه اوست که از کشمکش‌های درونی نیروهای مخالف زندگی پرده بردارد و همچنین تأثیرات و علل‌ پدیده‌های زندگی را به صورت آشکارا مطرح کند و نتیجه می‌گیرد: اگر مستند سازان بخواهند یک صحنه از زندگی را همانگونه که هست، در ماهیت خودش نشان بدهند، باید فرایند سینمایی مشخصی رعایت شود (فیلمبرداری و آزمودن فیلم در راستای تدوین) تا در نهایت فیلم آماده شود و برای مخاطب در سالن سینما پخش گردد .

استفاده “ورتوف” از رسانه‌ی فیلم در نوع خود بسیار خلاقانه است. تأکید همزمان بر روی اهمیت فیلم‌سازی به عنوان یک هنر و وقایع سیاسی‌ای که ضبط می‌شوند، کشمکشی که میان فیلم‌برداری آشکار می‌شود ( شامل استفاده غیر معمولی از دوربین و تدوین پیچیده و غیره) و محتوای فیلم نشان می‌دهد که مفهوم فیلم‌های مستند برای وی مبهم است. مخصوصاً در فیلم‌های آخر وی و کار معروف‌اش، “مردی با دوربین فیلم برداری” (۱۹۲۹) کارگردان سینما حقیقت “ریچارد لیلوک” می‌گوید، که وقایع جاری “ورتوف” متقاعد کننده بوده است. حتی اگر آن‌ها در ضبط قحطی و بلایای طبیعی سطحی عمل کرده باشند. او می‌افزاید:
[ورتوف] با فیلم مردمی‌ی “با دوربین فیلمبرداری” به فرمالیست بودن متهم شد. من هم در معرض این اتهام قرار گرفتم. در فیلم حیله‌هایی به کاربرده شده، که من درک نمی‌کنم چه نسبتی میان آنچه که بیان شده است و زندگی واقعی وجود دارد.

از نظر “لیکوک”، مفهوم زیبایی شناختی “ورتوف” سرانجام او را از روح واقعی مستند جدا کرد و توانایی نشان دادن واقعیت همانگونه که هست (بدون اضافه کردن اصول فرمالیستی به فیلم‌سازی) را از او سلب کرد.

یک نمونه از شیوه‌ی فرمالیستی در آثاری که به عنوان مستند “سمفونی شهر” شناخته شده‌اند، دیده می‌شود؛ که شامل فیلم‌های Rien Que les H (1926) به کارگردانی “آلبرتو کاوالکانتی” و فیلم Bevlin , symphony of a Great city) (1927) به کارگردانی “والتر روتمن” می‌شود.

هر دو این فیلم‌ها به عنوان هنر پیشرو با تکنیک سور‌رئالیست در نظر گرفته می‌شوند و فیلم‌هایی هستند که در اصل با استفاده از لوکیشن‌های واقعی یک شهر را به تصویر می کشند و تضاد میان ثروتمند و فقیر را نشان می‌دهند. علی رغم دعاوی فرمالیستی آن‌ها، این فیلم‌ها در ساختن تعابیر اجتماعی و همچنین در به کارگیری تصاویری از مردم معمولی، سوژه‌ها و موقعیت‌ها به عنوان اثرهای سیاسی و نمادین موفق عمل کردند.

“ورتوف”، “کاوالکانتی” و “روتمن” اصولاً با “سبک جمعی” کار می‌کردند؛ که بعدها توسط “سبک مشاهده انفعالی” “لیکوک”، به چالش کشیده شدند. “لیکوک” معتقد است این روش به مفهوم واقعی مستند، نزدیک‌تر است.

از سفرنامه تا تألیف مستند:

فیلم غیر داستانی در آمریکا در ابتدا به صورت سفرنامه (اصطلاحی که توسط برتون هلمز ابداع شد) پایه گذاری شد و گسترش یافت. این فیلم‌ها در سرزمین‌های خارجی فیلمبرداری می‌شد و به مخاطبان برای معرفی فرهنگ و مکان‌های نامتعارف همراه با سخنرانی و نمایش‌های فرعی نمایش داده می‌شدند.

در سال ۱۹۰۴ ، فیلم Tours and scenes of the world از George c. Hale به طور خاصی موفق شد. اما به نسبت فیلم‌های سفر اکتشافی رئیس جمهور “تدی روزولت” به آفریقا و یا هیئت اعزامی “روبرت اسکات” به قطب جنوب به درجه خاصی نرسید.
این نوع از سفرنامه‌ها، مردم آمریکا را جذب کرد. برای اینکه آن‌ها روح ماجراجویی و مخاطره‌آمیز آمریکایی‌ها را نشان می‌دادند؛ و از این دیدگاه که هوشیاری آمریکایی‌ها توسط روح پیشگام و شعور دیرپای آن‌ها در شناخت مرزها شکل گرفته است، حمایت می‌کردند. این نظریه از فیلم‌سازان سنت رومانتیک پشتیبانی می‌کند، که با فیلم‌های سفرنامه‌ای از گاوچران‌ها و هندی‌های واقعی آغاز شدند و از فیلم‌های “رابرت فلاهرتی” الهام می‌گرفتند.

“مریان. سی کوپر” و “ارنست . بی. اسچودساک” “فیلم علف” (۱۹۲۵) را فیلم‌برداری کردند. آن‌ها فیلمی درباره‌ی قبایل چادرنشین ایرانی برای جستجوی چراگاه تازه ساختند. فیلم chang (1927) که تجربیات خانواده‌ای تایلندی را در جنگل دنبال می‌کرد و صحنه‌هایی از تلاش حیوانات درنده برای ربودن زن‌ها و بچه‌ها را دربر می‌گرفت؛ بر روی کیفیت مشهورترین فیلم “کوپر” و “اسچودساک”،یعنی “کینگ کونگ” ، تأثیر عمیقی گذاشت.

“رابرت فالاهرتی” در ظهور فرم مستند به عنوان قوم نگاری (علمی که بر روی دیگر نژادها و موقعیتی که درون اجتماع دارند مطالعه می‌کند) و ابراز انسان شناختی بسیار اثرگذار بوده است.

مطالعه موردی ۱: رابرت فلاهرتی

فیلم‌های وی سفرنامه‌هایی هستند به مکان‌هایی که هرگز نبوده اند . فیلم‌های “فلاهرتی” فقط حرکت تصاویر نیستند. آن‌ها تجربیاتی مانند مفاهیم جغرافیایی برای بازدید از پاریس یا رم یا دیدن طلوع خورشید در صحرای سینا هستند . “رابرت فلاهرتی” به ضمانت شرکت Reveillon Freres””، فیلم نانوک شمالی (۱۹۲۲) را می‌سازد. این فیلم مطالعه زندگی مردم اسکیموی شمال کانادا است و در نوع خود یکی از مؤثرترین فیلم‌ها به حساب می‌آید که شاید تمام سرنخ‌های لازم را برای شناخت مستند و محدودیت‌های قابل قبول آن به ما بدهد.

طبق آنچه که توسط “بارسام” و “کلادر مارشال” در بالا اشاره شد، فیلم‌های “فلاهرتی” با یک مقصد خاص ساخته شده‌اند و قصد آن‌ها صرفاً ضبط و توصیف زندگی اسکیموها نیست. بلکه به یادآوری و به نمایش درآوردن زندگی پیشین و واقعی و اولیه اسکیموها می‌پردازد.

معنای نوستالژیک این فیلم، زندگی اسکیموها را به صورت افسانه در می‌آورد. تا اندازه‌ای که آن را از بافت واقعی خودش خارج می‌کند. بنابراین دوباره بعضی از اصول ذاتی‌ای که فرض می کنیم نقش تعیین کننده در حقیقت مستند دارند، زیر سؤال می‌رود.
“فلاهرتی” طرفدار استفاده از عدسی‌هایی بود که توانایی فیلم‌برداری از فاصله دور را دارند، تا تأثیر ناروایی در رفتار اسکیموها نداشته باشند. همچنین به هنر فیلم‌برداری خود با استفاده از برداشت‌های طولانی و پیوسته به جای تدوین‌های پیچیده عمق بخشید. مداخله‌ی “فلاهرتی” در مورد فیلم مسئله سازترین موردی است، که هنگامی‌که “نانوک شمالی” را به عنوان مستندی کلیدی ارزیابی می‌کنیم، به چشم می‌آید. “فلاهرتی” صرفاً از ضبط وقایع راضی نمی‌شد. او می‌خواست واقعیت را با فیلم‌برداری از جنبه‌های فرهنگ اسکیموها به شکل درام نمایش بدهد. جنبه‌هایی که در سفر اخیر خود به ناحیه Hudson bay در سال‌های ۱۹۱۰ تا ۱۹۱۶ درک کرده بود.

به جای فیلم‌برداری از اسکیموها در حال استفاده از تفنگ‌هایشان، که برای آن‌ها یک شیوه‌ی شکار معمولی بود؛ او می خواست از شکار و صید فک‌ها با استفاده از نیزه و به شیوه‌ی سنتی آن فیلمبرداری کند. به همین نحو، او کلبه‌های اسکیمو را بازسازی کرد تا تجهیزات فیلمبرداری را در آن‌ها جای دهد و قسمت‌هایی از نحوه‌ی زندگی اسکیموها را برای ایجاد تناسب با شرایط فنی فیلم‌برداری تحت آن موقعیت سازماندهی کرد. در “موآنا” “فلاهرتی” مراسم مذهبی خال‌کوبی کردن را میان جزیره نشینان “ساموان” نشان می‌دهد، که یادآوری مراسمی است که سال‌های زیادی است دیگر برگزار نمی‌شود. در حالیکه در “مردی از آران” (۱۹۳۵)، شکار کوسه‌ها نشان داده می‌شود. در صورتی‌که در دوره‌ی معاصر در میان جزیره نشینان آن‌جا دیگر شکار کوسه دیده نمی‌شود.

“جان گریرسون” استدلال می‌کند که “فالاهرتی” از قبل با موضوع مورد نظر خود اخت می‌شود و بعد آن‌را ضبط می‌کند. بنابراین او با آن مردم زندگی می‌کند تا داستان از درونش برخیزد. این موضوع او را توانا می سازد تا میان دو شیوه‌ی توصیف تمیز دهد. میان شیوه‌ای که فقط ارزش سطحی موضوع را توصیف می‌کند و شیوه‌ای که واقعیت را به صورت انفجاری ناگهانی آشکار می‌سازد .

دیدگاه “فلاهرتی” قابل قبول به نظر می‌رسد چرا که “نانوک”، “موآنا” و “مردی از آران” موفق شدند، فرهنگ‌های ابتدایی را به خوبی به تصویر بکشند. فرهنگ‌هایی که از دیدگاه “فلاهرتی” یک نوع مشخص از سادگی و احساسات و آرمان گرایی را در برداشتند.

مشخصاً “فلاهرتی” از واقعیت برای نمایش دادن موضوع‌ها و علایق تعیین شده‌ای که او برای کشف آن‌ها علاقمند بوده است استفاده می‌کند. در بعضی موارد، “فلاهرتی” ابعاد سیاسی و اجتماعی زندگی سوژه‌هایش را شکل می‌دهد و بخش‌های مبهم احساسات انسان را نادیده می‌گیرد؛ در مقابل به مسائل کلی و اسطوره‌ای می‌پردازد. در آثار “فلاهرتی” آرزوی نوستالژیکی برای برگشت به جهان ساده، فیزیکی و پیش‌صنعتی وجود دارد، که در آن نوع بشر به رقابت با طبیعت جهان بر‌می‌خیزد و با اطمینان نیروی خود را برای رسیدن به هدف ثبت به کار می‌گیرد. خانواده‌ها و جوامع در تلاش‌های خود برای زنده ماندن در برابر وقایع اجتماعی خطرناک، صبور و نجیب به نظر می‌رسند. بدیهی است که “فلاهرتی” در مواد اولیه‌ی خود دستکاری می‌کند. وی تعارض‌های آشکار خود را در خلق واقعیت اینگونه خلاصه می‌کند:

“بعضی وقت‌ها مجبور می‌شوی دروغ بگویی. بعضی لحظات مجبور می‌شوی چیزی را تعریف کنی تا به حقیقت روح آن پی ببری” .

از تفسیر اجتماعی تا پروپاگاندا تا واقعیت خیالی

اگر “فلاهرتی” مستند سنتی را در قالب سفرنامه پدید آورد و قصد تقدیس نوع بشر را داشت؛ پس از آن “جان گریرسون” در بریتانیا به جوانب سیاسی مستند بیشتر اهمیت می‌داد. “گریرسون” استدلال می‌کند که مستند، تولید فیلم (فیلم‌هایی که از نگرش سیاسی فرد تأثیر می‌پذیرند) و ایجاد شبکه‌ی دیدگاه توزیع برای آن‌ها است.

“گریرسون”، در دوره‌ای که بر تأثیرات قابل توجه‌ رسانه‌های جمعی (فیلم، رادیو و مطبوعات) و صنایع تبلیغاتی تأکید می‌شود، شکل می‌گیرد. در کنار آن عقیده دموکراسی سیاسی جمعی در اصول خود، آموزش را برای عموم مردم اجباری قلمداد می‌کند. با فرض قبول این دیدگاه که مستند، در فرایند رسیدن به دموکراسی و در امر آموزش عموم مردم می‌تواند خدمت کند. “گریرسون” توانست به‌وسیله‌ی توجهیات وطن پرستی‌اش به قصد خود نائل شود. او از عقاید “والترلیپمن” (که معتقد بود پیچیدگی زندگی مدرن، افراد معمولی را از مشارکت در جامعه به اندازه مناسب منع کرده است) و کارهای “سرگئی آیزنشتاین” و فیلم وی “رزمناو پوتمکین” (۱۹۲۵) که گریرسون آن را به عنوان تحیل وقایع جاری تحسین می‌کند و در انگلستان این فیلم را به نمایش در آورد متأثر بود.

گریرسون می‌خواست مستندهایش به نسبت فیلم‌های “ورتوف” از آگاهی جامعه شناختی بیشتری برخوردار باشند و کمتراصول زیبایی شناختی را رعایت کنند.

در ابتدا مجموعه مستندهای گریرسون توسط Empire Marketing Board زیر نظر “سر استفن تالنتز” حمایت می‌شد. “تالنتز” برای رسیدن به کشور مشترک المنافع چه در اقتصاد و چه در مسائل ایدئولوژیکی تلاش می‌کرد (تالنتز برای ترقی بریتانیا به خوبی تجارت آن تلاش کرد).

واحدی که در حمایت اداره کل پست در سال ۱۹۳۳ سربر آورد و در نهایت به یک واحد فیلم‌سازی سطح بالا در ۱۹۴۰ تبدیل شد. این واحد با وزارتخانه اطلاعات و بر مبنای پروپاگاندای جنگی فعالیت می‌کرد.

فیلم‌هایی که توسط “گریرسون” ساخته شد، در تعریف “دنیس دی نیتو” در ردیف فیلم‌های اجتماعی جای می‌گیرد. “دنیس دی نتو” آن را در سه زیر گروه متمایز دسته بندی کرده است:

مستند توصیفی اجتماعی که هدف اولیه‌ی آن معرفی شرایط اجتماعی مخاطبان است، تأثیرات محیط و سازمان‌ها را بر روی زندگی مردم مطرح می‌کند. همه‌ی این انتقادات از شرایط فیلم به صورت غیرمستقیم صورت می‌پذیرد و با بیان ضمنی اظهارات آشکار برتری دارد. در یک مستند انتقادی کارگران کاملاً عینی عمل نمی‌کند و قصد دارد مخاطب را در مورد این‌که در جامعه در بعضی موارد درست عمل نمی‌کنند و باید اصلاح شوند آگاه کند. هنگامی‌که کارگران در مورد شرایط و یا مطالبه‌هایشان خشمگین می‌شدند، خشم مخاطبان خود را نیز برمی‌افروخت و یا حتی آن‌ها را وادار به اعتراض می‌کرد. در این هنگام او یک مستند اعتراض آمیز اجتماعی ساخته است .

بیشتر آثار گریرسون در دسته اول جای می‌گیرند، که این دسته با فیلم “Drifter” (۱۹۲۹) آغاز شد. این فیلم تنها فیلمی است که واقعاً توسط گریرسون کارگردانی شد.در این فیلم به ماهیگیری در دریای شمال توجه می‌کند. دیگر فیلم‌های مهم وی به شرح ذیل است: (Granton trawler) (1934)، به کارگردانی “ادگار آنستی” که آن هم در مورد ماهیگیری است، (song of ceylom) (1934) به کارگردانی “باسیل رایت” که به جای استفاده از موسیقی و صدا اولین تلاش برای ترکیب صدا و تصویر بصری بوده است.
(Housing problems 1935)به کارگردانی “آنستی و آرتور التون” ، که شیوه روزنامه نگارانه اخبار جاری را گسترش می‌دهد و به گزارش زندگی معمولی مردم که در خانه‌های پرجمعیت و شلوغ زندگی می‌کنند می پردازد. (Night mail 1936)، که توسط “بارسل رایت و هری واتر” ساخته شد، که موسیقی “بنجامین بریتن” و شعر w. H. Auden را به تصویر می‌کشید و در آن اشعار سفر شبانه قطار پستی از لندن به گلاسکو به نظم کشیده شد.

“دریای شمال” (۱۹۳۸) به تهیه کنندگی “آلبرتو کاوالکانتی” و کارگردانی “هری وات” که داستان ارتباط رادیویی از دریا به ساحل را به‌وسیله‌ی بازسازی‌های مهیج بازگو می‌کند. در طول جنگ جهانی دوم، وزارت اطلاعات “جک بدینگتون” را به عنوان افسر رابط فیلم منصوب می‌کند، تا با گریرسون در واحد جدید فیلم سازی مسیحی “کرون” آثاری از نوع مستند آموزشی و پروپاگاندا تولید کنند. این فیلم‌ها به موضوعات سوق الجیشی و داخلی می‌پرداخت که با انگیزه‌ی آموزش عموم مردم ساخته شده بود، تا جنبه‌های اجتماعی و شخصی مردم در طول جنگ را به‌وسیله‌ی ایجاد وفاق در میان مردم هدایت کند. فیلم‌هایی مانند ۹۹۲ squadron (1939)، target for tonight(1940) و Dover front line (1941) “هری وات” را یکی از مهم‌ترین فیلم‌سازان دوره خودش ساخت. اما این آثار “همفری جنینگز” بود که برخی از عالی‌ترین و تأثیر گذارترین مستندهای انگلیسی را به ما نشان داده است.

WhatsAppTelegramFacebookYahoo MailEmailViberLineLinkedInاشتراک

مطالعه موردی ۲ – همفری جنینگز:

وی در دانشگاه کمبریج در رشته‌ی زبان انگلیسی تحصیل کرد و به تئاتر و طراحی لباس علاقمند شد. “همفری جنینگز” کاملاً در هنر غرق شد و در سال ۱۹۳۴به «واحد فیلمسازی اداره پست بریتانیا » پیوست. او طراحی صحنه‌ی فیلم pettand pott (1934) “کاوالکانتی” را انجام داد و فیلم post Haste and Locomotives را در اولین سال فعالیت خود ساخت.

در سال ۱۹۳۶ او عضو کمیته سازماندهی نمایشگاه بین المللی سور رئالیست در لندن شد و بر روی ایده‌ی اهمیت دادن به مردم نگاری مردم سرزمین خود فعالیت ‌کرد؛ که این ایده می توانست کاتالیزوری برای “حرکت مشاهده ای جمعی ” باشد؛ که اصولاً توسط روزنامه نگار و مردم نگاری به نام “تام هریسون ” طرح و گسترش داده شده بود. مشاهده‌ی جمعی در جستجوی مشاهده و ضبط جزئیات جوانب رفتار انسان بود، که شامل فریادها و حرکات ماشین سواران، آداب حمام رفتن، توزیع اشاعه و مفهوم جک‌های کثیف و تابوهای زنان درباره غذا خوردن می‌شود.

واضح است که این نشان دهنده اشتیاق زیاد “جنینگز” به فعالیت در عرصه‌ی مستند سازی است. از آثار وی علاقه وافر وی برای کار به عنوان مستند ساز به روشنی درک می‌شود. مخصوصاً از فیلم وی که سفر یک کارت پستال را دنبال می‌کند penny journey (1938) و در فیلمبرداری‌اش از سرگرمی‌های طبقه کارگر در اوقات فراغت spare time (1939)، این موضوع منعکس می‌شود.

در اوج جنگ، “جنینگز” دو فیلم the first days (1939) و (spring offensive)(1939) را ساخت. اما اولین موفقیت بزرگ او همکاری با “هری وات” بود با فیلم (London can take it)، که به نجات انگلیسی‌ها از حملات رعدآسا پرداخت و روح خستگی ناپذیرای آن‌ها را به تصویر کشید. این فیلم به طور خاص برای جذب بازارهای امپراتوری بریتانیا و ایالات متحده آمریکا ساخته شده بود. Heart of Britain (1940) نیز همینگونه بود. اما فیلم words for Battle (1941) بود، که “جنینگز” را به عنوان فیلمساز متمایزی معرفی کرد؛ که از گسترش دادن جوانب فرمی در آثارش واهمه ای ندارد. وی در نامه‌ای به “سیسیلی جنینگز” در مارس ۱۹۴۱، از تکنیکی که در آثارش برای بالا بردن تأثیر احساسی هدف بریتانیا برای شرکت در جنگ به کار برده است، اینگونه دفاع می‌کند: من به علت قرار دادن قطعه همسرایی سپاس خدا در پایان فیلم this is England ,[words for Battle] مورد اتهام مذهبی بودن قرار گرفته‌ام. این اتهام البته از سوی Rotha و پسران کوچک گریرسون مطرح شد، که به طور مفصل در مورد “مستند ناب” و “رئالیسم” و دیگر مجموعه‌هایی که به طور ناخودآگاه اطلاع رسانی کننده هستند، صحبت می‌کنند . “جنینگز” به طور همزمان یک دیدگاه بدبینانه از مستند نشان می‌داد و از سوی دیگر دیدگاه عاطفی و شعر گونه‌ای به رئالیسم احساسی داشت.

Words for Battle ترکیبی از هفت سکانس است با تفسیر “لارنس الیویر” Laurence Olivier که در هر قسمت تصاویر با یک قسمت خاص از شعر یا سخنرانی عمومی هم جوارند، که شامل:

اورشلیم “ویلیان بلک”، افتتاح “رودیارد کیپلینگ” سخنرانی روز چهارم جون ۱۹۴۰ “وینستون چرچیل” و Gettysburg Adress “آبراهام لینکلن” می‌شود.

“جنینگز” به طور مؤثر موقعیت را به شعر در‌می‌‌آورد. همزمان آثار تاریخی و ساختمان‌های عمومی را به تصویر می‌کشید و ارزش انسان را از مردم عادی به کسانیکه صبورانه سختی‌ها‌ی جنگ را تحمل می‌کنند ارتقا می‌داد.

و مستند را اینگونه تعریف کرد؛ شیوه ای که صرفاً به ضبط وقایع و مکان‌ها نمی‌پردازد، بلکه آن‌ها را با تصویری از الهام شاعرانه همراه می‌کند.

فیلم‌های (Fires Were Started , Listen to Britain) (1942) نیز این دیدگاه را ادامه دادند و تلاش کردند تا به طریقی از شیوه های آثار معمولی، که قبلاً نادیده گرفته شده بودند، تجلیل کنند. در طول جنگ به اهمیت آن‌ها افزوده، ارزش آن‌ها تصدیق شد.
توزیع کنندگان و منتقدان مستقر در خیابان “واردور” (Wardour) لندن اظهار کردند که فیلم (Fires Were Started) باید بیشتر سانسور می‌شد.

WhatsAppTelegramFacebookYahoo MailEmailViberLineLinkedInاشتراک

این مسئله “جنینگز” را وادار کرد که موضع خودش را نسبت به مستند آشکار کند. “البته از شاعران و نویسندگان شناخته شده‌ی بدون پشتوانه انتظار می‌رود، که به نوعی به کار پروپاگاندا (تبلیغات سیاسی) مشغول شوند. کسانیکه هیچگونه تخصص فنی و حس همبستگی و روحیه دلاوری ندارند.” قابل توجه است که جنینگز این موضوع را که فیلم‌هایش پروپاگاندایی هستند رد می‌کند. در واقع آن‌ها را به راحتی در همه دسته بندی گریرسون درباره دستاوردهای مستند قرار می‌دهد. علاوه بر این، او قدرت فیلم‌هایش را تحریک کننده و برانگیزاننده‌ی وفاق عمومی در راستای همدلی روحی و احساسی ارزیابی می‌کند (ADiary for timothy) (1936). مجموعه‌ای جنگی، “جنینگز” را کامل کرد. شاید این بزرگترین دستاورد او در زمینه‌ی فیلمسازی مستند است. برای اینکه این فیلم بزرگ شدن “تیموتی” را پس از جنگ بریتانیا نشان می‌دهد.

فیلمنامه توسط E. M. Forster نوشته شد و باز خوانی آن توسط John Gielgud انجام شد. فیلم حسی تاریک و مرثیه وار دارد. برای اینکه، احساس خوش بینی عادی جنینگز به عدم اطمینان احساسی تبدیل شده بود؛ و واقعیت مستند با حسی متناقض آغشته شد، به جای اینکه واقعیتی یکدست را در برداشته باشد.

پروپاگاندا به عنوان اسطوره مستند

سنت فیلمسازان مستند اروپایی، به یک بررسی جداگانه نیاز دارد. اما اشکالی مانند Henri Storck , (Holland) Joris Ivens (Belgium) مقدار زیادی از مفاهیم مربوط به قبل از جنگ اروپا را در فیلم‌هایشان ترکیب کرده‌اند. یکی از بهترین فیلم‌سازان (Leni Riefensitar) مستند اروپایی “لنی ریفنشتال” بود، که در شرایط غیرمتعارفی پدید آمد. تا جاییکه مسئول فیلم‌های پروپاگاندای نازی‌ها شد و آثارش به عنوان بهترین فیلم ‌(از نوع مستند یا حتی در میان دیگر گونه‌ها) تمام ادوار شناخته شد. وی با فیلم “پیروزی اراده” Triumph of the Will(1935) که در مورد برگزاری مجمع حزب نازی در شهر نورنبرگ در سال ۱۹۳۴ بود؛ بحث طولانی‌ای در حوزه‌ی فیلم آغاز کرد، در اینگونه فیلم‌ها که هدف‌های حزب نازی را به طور مؤثر مورد ستایش قرار می‌دهند، آیا باید زمینه پروپاگاندایی که در این فیلم‌ها به عنوان هنر از آن تجلیل می‌شود، نادیده گرفت؟ و همچنین اینکه این فیلم‌ها را به عنوان یکی از بهترین نمونه‌های مستندشناخته شده‌، درنظر نگرفت؟ با مدنظر قرار دادن دیدگاه “لنی ریفنشتال” می‌توان یک فرض را به عنوان پاسخ این سؤال در نظر گرفت.

مطالعه موردی ۳: لنی ریفنشتال

“لنی ریفنشتال” مسیر شغلی خود را با بازیگری آغاز کرد. شناخته شده‌ترین نقش آفرینی وی در فیلم (Mountain) از Arnold Facck” “بود، که تلاش کوهنوردان رشته کوه‌های آلپ را در جستجوی حقیقت معنوی و عظمت اسطوره‌ای نشان می‌دهد. “ریفنشتال” خودش فیلمی با موضوع کوهنوردی با عنوان the Blue light را کارگرانی کرد و در این فیلم سوپر استار سینما شد. این فیلم استعداد وی در زمینه‌ی فیلم‌سازی را که قبلاً توسط شخص هیتلر تقدیر شده بود، تأیید کرد. فیلم‌های کوهستانی جستجویی در معرفت بیشتر و پاک و یافتن ارزش‌های فردی برای روبروشدن با مفهوم ابتدایی و اساسی خودسازی و اهداف معنوی هستند. این فیلم‌ها با توجه به جنبه‌های سیاسی سوسیالیزم ملی، به سهولت مورد توجه قرار گرفتند؛ و بعدها به سمت اهداف جنایتکارانه‌ی حزب نازی منحرف شدند. اینگونه شد که کارهای بعدی ریفنشتال به طور واضح از نوع فاشیستی بود.

ریفشتال بعد از کامل شدن ساخت فیلم Victory of Faith (1933) فیلم Triumph of Will را ساخت. وی از اولین کنگره حزب سوسیالیست ملی با فیلم (Victory of Faith) تقدیر کرد و فیلم Day of Freedom: Our Army (1934) او ستایشی از نظم و لیاقت گروه‌های سربازان آلمانی بود. در فیلم Triumph of Will وی این دو موضوع را با هم ترکیب ‌کرد و این موضوعات را بسط داد. تا جاییکه مفهوم پروپاگاندا در مستند به عنوان «اسطوره» مطرح شد. از قرار معلوم وی از سوی “هیتلر” و “گوبلز” حمایت می‌شد و کاملاً با دولت همکاری می‌کرد؛ و از سوی شعبات دولت حمایت مالی می‌شد. ریفنشتال ۱۲۰ خدمه و بیش از ۳۰ دوربین برای فیلمبرداری و ساخت فیلم در اختیار داشت. رژه‌ای که برای واقعی بودن فیلم به تصویر کشید، خیلی ساختگی عمل کرد. زیرا مانند قسمتی از تئاتر طراحی شده بود. این مسئله مستقیماً ادعای ریفنشتال را مبنی بر اینکه Triumph of Will از نوع سینمای حقیقت است، تکذیب می‌کند. چون همانگونه که “سوزان سونتاگ” اشاره می‌کند، در فیلم Triumph of Will تصاویر (سندها) آنقدر طولانی نیستند؛ که حقیقتاً ضبط از واقعیت محسوب شوند. بلکه واقعیت از قبل ساخته شده است تا در تصاویر به‌کار رود .

این ساخت اسطوره‌ای مستند، مشابه زیبایی شناختی فاشیستی‌ای عمل می‌کند که “سانتاج” در ارزیابی‌اش از ریفنشتال گفته بود: ” تشریفات تجمع نورنبرگ که ریفشتال به تصویر کشیده است، در واقع سلطه و بردگی را توصیف می‌کند و این نوعی انعکاس نمادین است.”

به‌وجود آوردن توده‌ای از گروه‌های رزمی با مردم، در واقع تبدیل کردن مردم به شیء (کالا) است. تنوع کالاها و گردآمدن مردم در اطراف قدرت مطلق و رهبران اغفالگر، به‌وسیله‌ی زور یا نقشه میسر می‌شود. درام‌های فاشیستی، در میان تبادلات می‌گساری نیروهای مقتدر و دست نشانده‌های آن‌ها، تمرکز می‌یابد؛ و هنر رقص آرایی شان به حرکت های تکراری و حالات مردانه ایستا و منجمد تبدیل می‌شود. هنر فاشیستی تسلیم بودن را تکریم می‌کند و بی فکری را می ستاید. مرگ را فریبنده و جذاب جلوه می‌دهد . “سانتاج” نشان می‌دهد اینگونه فیلم‌ها، اصول هنر و تئاتر را به کار می گیرند، که در آن‌ها روابط نمادین به طور عمده به رسمیت شناخته می‌شود و گسترش می یابد. واقعیت مستند به عنوان یک مجموعه از استعارات و کنایات عمل می‌کند که براساس روابط سیاسی و اسطوره‌ای غنی، آورده شده‌ است. در بررسی‌ای از سکانس آغازین فیلم، این نظر تأیید می‌شود. چرا که با ظهور هواپیما از میان ابرها که سایه‌اش بر شهر نورنبرگ می‌افتد و بالای سر جمعیت تهییج شده پرواز می‌کند، نسبت به آنچه انتظار می‌رود بسیار برجسته تر شده است. نیازی به ذکر این نکته نیست که هواپیمای هیتلر برای بیان الهی بودن وی، عملکرد نمادین دارد. یعنی اینکه از سوی بهشت نزول کرده است و سایه ای که بر روی مردم می‌افتد، نمادی از بخشش و جلال و فرزانگی اوست.

در فیلم دائماً شخصیت هیتلر مورد توجه قرار گرفته است. سربازان فاقد صفات انسانی، جدا از انبوه مردم و متمایز و مرتفع و مرتفع‌تر نشان داده شده‌اند.

در این سبک فیلمسازی، ریفنشتال از شیوه‌ی سفسطه کردن در فرم فیلم برای ایجاد قدرت استفاده می‌کند و شخصیت عرفانی هیتلر در کنار گروه‌های دسته بندی شده‌ی مردم عادی، نامتمایز وبی‌نام و نشان به تصویر کشیده می‌شود و هیتلر به شکل یک بت درآمده، تا ظاهراً به واقع گرایی درونی شده‌ی فیلم مستند اعتبار و سندیت ببخشد. فقط با درک این موضوع که واقعیت در همه جا ممکن است مورد دستکاری قرار بگیرد، می‌توان به نسبی بودن سبک مستند پی برد؛ و مفهوم حقیقت را به طور کامل در مستند زیر سؤال برد. آمیختن مهارت‌های ترکیبی ریفنشتال و هنر رقص خاص وی، از اقداماتی است که باعث موفقیت در ساخت فیلم داستانی مهم وی شد. واقعیت واقعی نیست. در ضبط فیلمیک رویداد، دستکاری‌های زیادی صورت می‌گیرد. صحنه‌های تدوین شده حقیقت را بیان نمی‌کند؛ اما مجموعه‌ای از روابط نمادین با اهداف سیاسی خاص می‌تواند حقیقت را در بر گیرد و جمعیتی که به توهمی از واقعیت تبدیل شده، اسطوره‌ی مستند گونه‌ای را پدید آورد.

از مستند جانب دارانه تا سینمای مستقیم و سینما حقیقت

آثار ریفنشتال ممکن است از هر دو جنبه‌ی زیبایی شناسی هنر مورد توجه قرار گیرد. او در آثار خود از شرایط حاشیه‌ای به صورت کاملاً جمعی استفاده می‌کند. نوع دیگر مستند سیاسی در آثار اتحادیه‌ی عکس و فیلم کارگران امریکا (۳۵- ۱۹۳۰) دیده شد. آشکار است که چینی ها در نظریه‌ی خودشان از کارگران معمولی آمریکا حمایت می‌کردند و برای آموزش و آگاهی و سیاسی شدن یقه‌آبی‌ها و تأمین مزد و شرایط بهتر آن‌ها تلاش می‌کردند. فعالیت اتحادیه با ظهور “نایکینو” کمرنگ شد. “نایکینو” وقف اصول سوسیالیستی شده بود و برای حمایت از فعالیت‌های اتحادیه در راستای شرایط کارگران متعهد شده بود. مستند‌ساز هلندی Joris Ivens (جوریس ایونس) در حالیکه در آمریکا کار می‌کرد، از گروه تولید فیلم‌های سیاسی مخصوصاً از فیلم “نایکینو” در مورد اخبار جاری روز با عنوان the world today تأثیر گرفت. البته به طور خاص دیدگاه چپ‌گرا در مسیر اصلی اخبار جاری روز قرار داشت (به طوریکه در همشهری کین اورسن ولز به هجو کشیده شد-۱۹۴۱) .

اگرچه “پرلورنتس” طرفدار جناح چپ نبود ولی یکی از چهره های برجسته فیلم ساز غیرداستانی در آمریکا بود؛ که دو فیلم مهم به سبک “نایکینو” ساخت و گروهی حرفه‌ای را استخدام کرد. این فیلم‌ها با عنوان‌های the plow that Broke the plains (1936) و The River (1937) از سوی دولت مورد حمایت مالی قرار گرفتند و رویای آمریکایی را در مقابل کم اهمیت کردن واقعیات فرضی اجتماع رواج می‌دادند.

“لورنتس” سعی کرد، فیلم‌هایی تولید کند که توجیه ایدئولوژیکی ای را برای درک مشکل و پتانسیل برنامه‌ی اصلاحات فراهم کند. اصلاحاتی که نیاز به تعهد بالای اقتصادی از سوی دولت دارد. فیلم the River که یک مستند ۳۰ دقیقه‌ای بود و به‌صورت ۱۶ میلی متری فیلم‌برداری شد، برای نشان دادن خانه‌های رعیتی، کلاس‌های درس و دیگر مکان‌ها ساخته شده بود، تا بتواند مردم دره‌ی “می سی سی پی” را از اثرات خطرناک طغیان آب و عواقب ۱۵۰ سال استثمار منابع زمینی آگاه کند. این مستند بر روی تجربه‌ی مردم تهیدست متمرکز شد و مشخصاً برای ایجاد همدردی با شرایط احساسی مردم تلاش ‌کرد. و به این نکته اشاره کرد که آن‌ها از لحاظ لباس، خانه و غذا در مضیقه هستند. نشان داد که مردم مکانی برای ساخت و ساز ندارند. آن‌ها مجبورند برای حفظ سرزمینشان، یعنی “بزرگترین رودخانه جهان”، دست به کار شوند. این فیلم تلاش می‌کند تا ثابت کند، مداخله دولت در این نمونه باعث بازسازی زمین‌های کشاورزی شد، تا شاید حمایت مخاطبان نیمه غربی را برای اصلاحات دولتی بیشتر در رودخانه‌ی “می سی سی پی” جذب کند. لازم به ذکر است که خانواده‌ای که در فیلم نشان داده شده است، سفید پوست‌اند. در حالیکه اگر خانواده سیاه پوست را در این مناطق به تصاویر می‌کشید، به واقعیت نزدیکتر بود. در این شکی نیست که مفهوم فیلم با نشان دادن خانواده‌ی سیاهپوست و ایجاد حس همدردی، قوی‌تر و بهتر منتقل می‌شد. تمام مفاهیم فیلم مخاطبان خاصی را هدف قرار داد. هر چند واضح است که “لورنتس” از فیلم خود برای جذب قدرت نخبگان، قانونگذاران و رأی دهندگان سفیدپوست برای ایجاد تغییرات استفاده کرده است.

به طور خلاصه فیلم برای مخاطبان سیاه پوست ساخته نشده بود. گرچه مسلم است خانواده‌های سیاه پوست زیادی با این فیلم تحت تأثیر قرار گرفتند. قابل توجه است که یک بار دیگر واقعیت در معرض اصلاحات و انتخابات سیاسی قرار گرفت. چرا که فیلم تلاش می‌کند یک موضوع ملی را در راستای سیاست منطقه‌ای بیان کند. بنابراین این مسئله باعث می‌شود که فیلم مخاطبان خاص خودش را در ابتدای امر مشخص کند. حتی اگر در نهایت هدف مورد نظر فیلم بیشتر جهانی و دموکراتیک در نظر گرفته شده باشد.

فیلم مستند در اینجا به عنوان ابزار ویژه‌ای برای پرورش ارتباط دولت و مردم مورد استفاده قرار گرفته است. در میان سنت فیلم آمریکایی این که بعد از گذشت بیش از سی سال، فیلمسازی تغییر کرده است؛ یک اصل پذیرفته شده بود. فیلم سازان جدید چپ گرا قصد داشتند به طور مستقیم در روند ارتباط میان دولت و مردم دخالت کنند. این فیلمسازان می‌خواستند بیان کنند که چگونه دولت با تأسیس نهادهایی مردم را در مضیقه و فشار قرار می‌دهد و تصویر بدی را از آن‌ها به نمایش می‌گذارد؛ و چگونه همه‌ی این کارها را به اسم دموکراسی انجام می‌دهد.

“رابرت درو” ریاست تولید تلویزیونی برنامه‌ی Time INC را بر عهده داشت و با کارگردانان اصلی سینمای مستقیم مانند Richard leacock ، Albert and David Maysles , Donn Pennebaker و اساساً با گروه TV ABC کار می‌کرد. این شرکت در ابتدا دیدگاه‌های جدید “درو” را در زمینه‌ی اخبار و امور رایج تحت پوشش مطرح می‌کرد. اما برنامه ریزی پخش برنامه به طور نامساعدی انجام شده بود و بیشتر به روش‌های غیر مستقیم اولویت داده می‌شد، تا به تحلیل‌ بحث‌های مهم. البته تأثیر گذارترین فیلم‌های “درو” و همکارانش قبل از همکاری آن‌ها در ABC TV ساخته شده است. فیلمهایی مانند Primary (1960) که در مورد مبارزه‌ی انتخاباتی “هیوبرت همفری” و “جان اف. کندی” و در محله‌ی گزینش نامزد دموکرات‌ها، در حالیکه برای ریاست جمهوری رقابت می‌کردند. این فیلم تلاش می‌کرد که جریان انتخابات را از دیدگاه کاندیداها به نمایش بگذارد و با استفاده از دوربین‌های سردوشی تجربیات کاندیداها را در فیلم انعکاس می دهد و ثابت می‌کند که تأکید فیلم بر آشکار کردن وقایع زنده است.

این دیدگاه توسط بسیاری از کارگردانان مستند تلویزیونی انگلیس بر روی مستندهای “مگسی روی دیوار” تأثیر بسیار زیادی گذاشت. مخصوصاً سریالهایی مانند Space Between the Words و “Decision”، که توسط Roger Graet”” ساخته شده است.
و در نهایت روش مداخله جویانه‌تری توسط “پل واتسن” در فیلم the family (1974) مطرح می‌شود. “سینمای مستقیم” با روشی که بتواند به دقت و صحت تاریخی دست یابد به ضبط واقعیت می‌پردازد و می‌تواند صادقانه سندهایی تهیه کند؛ و ظاهراً به اندازه‌ی “سینما حقیقت ” خود آگاهی خود را در فیلم به کار نمی‌برد. به مجرد جدایی همدستان “درو”، علاقه‌ی “پنی بیکر” به فرهنگ عامه، با ساختن فیلم Don’t look Back (1966) بیشتر شد. فیلمی که درباره‌ی مسافرت خواننده و ترانه نویسی به نام “باب دیلان” (Bob Dylan) به انگلستان در سال ۱۹۶۵ بود. همچنین فیلم «جشنواره موسیقی پاپ، مانتری » که به‌طور برجسته توسط Jimi Hendrix , Garfunkel , Simon به نمایش گذاشته شد.

“پنی بیکر” مانند همکارش “لیکوک” به موسیقی به عنوان سنجش نگرش‌های مردم و نیروهای اجتماعی دلبستگی داشت. او عقیده داشت که فیلم‌هایش به نسبت همکارانش در سینمای مستقیم کمتر از سبک سیاسی برخوردار است؛ و عقیده داشت که آن‌ها مستند نیستند. قصد آن فیلم‌ها این نبوده که مستند باشد. فقط بعضی از لحظات را ضبط کرده‌اند. او ادامه می‌دهد:

«فیلم مستند در تعریف من، فیلمی است که نشان‌دهند‌ه این باشد که تو در مورد چیزی به اندازه کافی دانایی نداری. حال این ممکن است یک مسئله روانشناسی و یا در مورد جنوب آمریکا باشد. بعضی افراد به جنوب آمریکا می‌روند و می‌گویند تنها من در این مورد آگاهی دارم، نه هیچکس دیگر، بنابراین یک فیلم در این مورد می‌سازم .»

WhatsAppTelegramFacebookYahoo MailEmailViberLineLinkedInاشتراک

“پنی بیکر” عقیده دارد، از مستند به عنوان یک فیلم تحلیلی، اکتشافی- تحقیقی استفاده می‌شود. او به فیلم‌هایش به عنوان ضبط فیلم به دور از قواعد تعیین شده‌ی قبلی می‌نگرد. بار دیگر تعریف مستند در ذات خود به هدف فیلمساز و ماهیت و اهمیت مداخله در فیلم تولید شده مقید می‌شود. فیلم‌هایی مانند آنچه “پنی بیکر” درباره‌ی فرهنگ عامه فیلمبرداری می‌کند، جزء اصلی فیلم‌سازی غیر داستانی می‌شود؛ و دیدگاه‌های سنتی درباره فرم مستند را همواره مورد آزمایش قرار می‌دهد و درباره‌ی آغاز شکل گیری مستند، بحث‌های مجادله آمیزی را مطرح می‌کند. این مسئله به طور اساسی با مقایسه‌ی فیلم Wood Stock (197) از “مایک وادلایت” و فیلم Gimme Shelter از “برادران مایلز” توضیح داده شده است (با سکانسهایی که توسط Martin Scorsese از آهنگ Bouncing Ball ساخته شد).

فیلم Wood Stock ، ضبط معروف‌ترین فستیوال راک در طول تاریخ بوده است؛ که مراسمی درستایش ارزش معنوی صلح، عشق، جامعه و استفاده از داروهای گسترش دهنده‌ی ذهن بود. سپس Gimme Shelter” ” که فیلمبرداری از تور آمریکای Rolling Stone بود؛ و شکل گیری قتلی که در کنسرت گروه “Altamont” به وجود آمد و در پایان توسط (Hells Angels) دستگیر شدند. از مقایسه این دو فیلم برمی‌آید که دوره‌ی شکل گیری مستند به پایان رسیده است. “برداران میلز” درباره اشکال فرهنگ عامی مستندهای زیادی ساخته‌اند. برای مثال:

(The Beatles in Whats Happening! : the Beatles in the USA 1964) و “مارلون براندو” در فیلم (Meet Marlon Brando 1965)، “محمدعلی” و “لاری هلمز” در (Mohammad and Larry 1980) و از هنرمند رویایی “Christo”، کسی که نقاط مختلف جغرافیایی مانند جزایر، دره‌ها و پلها را در یک پارچه‌ ابریشمی به تصویر می‌کشید، فیلم‌های Valley Curtain (1974)، Running fence (1976)، (Island 1986) را می توان نام برد.

یکی از معروفترین فیلم‌های “برادران مایلز” salesman (1969) است، که درباره ۴ عضو نیمه آمریکایی‌ شرکت Bible است، که تلاش می‌کنند تا کتاب مقدس بفروشند. البته کتاب مقدس بیشتر از یک کتاب و کالا است. پس در نهایت، فیلم تقابل میان ارزش‌های اقتصادی و معنوی را مطرح می‌کند. برای اینکه در فروش یا خریداری کتاب مقدس لازم است در ابتدا، فرد مشخص کند به چه چیزی عقیده دارد. paul Brennan دستفروشی که به طور اصلی فیلم روی آن متمرکز شده بود، بحران روحی خود را درباره‌ی شغل خود بیان می‌کند. به‌علاوه در برتری دیدگاه سینمای مستقیم، برداران میلز از روش‌های مختلفی برای ضبط و بسط مصاحبه، برای جمع آوری اطلاعات استفاده ‌کردند. برای مثال، از رجوع به قرائنی درباره‌ی قتل، در فیلم Gimme sheHer توسط پرس و جو از Keith Richard, Mick Jagget برای توضیح و تفسیر وقایع و مطرح کردن آن‌ها در فیلم می‌توان نام برد.

این مسئله موضوعاتی را به ذات مستند افزود. فیلم ظاهراً از جریان چاقوکشی یک مرد سیاه به‌وسیله‌ی یک جوان سفید دور می‌شود و واقعیت خام را برای اثبات مدعای خود به تنهایی کافی نمی داند. نسبیت مستند بار دیگر زیر سوال می‌رود. نسبیتی که هرگز از سوی یکی از بزرگترین نمایندگان آمریکایی در مستند “فردریک وایزمن” آشکار نشد.

مطالعه موردی ۴: فردریک و‌ایزمن

من فکر می کنم ذهنی و عینی کردن موضوعات کار احمقانه‌ای است. من نمی‌دانم چگونه یک فیلم می‌تواند درباره چیزی باشد اما ذهنی نباشد .

وکیل اسبق “فردریک وایزمن”، اگرچه در فیلم‌برداری از واقعیت همکاری داشت، اما به عنوان یک فیلم‌ساز، نقش اساسی‌ای در شکل گیری هدف نهایی معین فیلم مستند داشت؛ و بیشتر از آن تلاش می‌کرد فیلمی با موضع ایدئولوژیکی مشخصی بسازد. و “وایزمن” دوست داشت فیلم‌هایی که در زمینه‌ی اجتماعی آگاهی دهنده است بسازد؛ و اساساً موضع خودش را درباره‌ی مردم و وقایعی که با آن روبرو می‌شوند منتشر کند. در عین حال او تلاش می‌کرد تا مخاطبانش بتوانند به فعالیتی مشابه دست یابند. “وایزمن” بر دیدگاه مستند اصرار می‌کرد، تا بر اشکال و وقایع فرهنگ عامه بیشتر تأکید ‌کند. توجه‌ی وی بیشتر به سمت یک نوع خاص از فیلمسازی جلب شد. چون‌که ناظر بر زندگی روزمره‌ی نهادهای آمریکایی مشهور بود. چنانچه “وایزمن” می گوید: “من به مجموعه‌ای از نهادهای آمریکایی می‌پرداختم، که از کلمه نهاد استفاده می‌کنند؛ تا مجموعه‌ای از فعالیت‌هایی را بپوشانند که در منطقه‌ی جغرافیایی محدود با گروهی از مردم کمابیش یکسان رخ می‌دهد. من می‌خواهم با استفاده از تکنولوژی‌های فیلمسازی، نگاهی به مکان‌هایی مانند دبیرستان‌ها، بیمارستان‌ها، زندان‌ها و اداره پلیس بیندازم. چرا که به نظر می‌رسد موضوعات جدیدتری برای فیلم‌سازی هستند . “وایزمن” مایل بود به این نهادها بپردازد. چرا که آن‌ها قسمت اولیه‌ی ساختار یک جامعه‌ی دموکراتیک را تشکیل می‌دادند، که به نظر می‌رسید در آن جامعه یکپارچه هستند. باوجود اینکه فعالیت‌هایشان ناآزموده و تحقیق نشده صورت می‌گرفت.

“وایزمن” تنها به یک داستان شخصی و با وضع روایت بسنده نمی‌کند. بلکه روابط متقابل و پروسه‌ای از عملکردها و وقایع را به صورت تکه تکه به هم پیوند می‌دهد؛ تا الگویی از رفتار این نهاد را به نمایش بگذارد؛ و در نهایت اخلاقیات نهادها و ارزش‌های اجتماعی جامعه‌ای را که این نهادها را به‌وجود می‌آورد و به رسمیت می شناسد منعکس کند؛ تا مخاطب آنچه به تصویر کشیده را بفهمد و تفسیر کند. آن‌ها نباید ناظرانی منفعل باشند و مانند “وایزمن” باید در درک جهانی که با آن روبرو می‌شوند درگیر شوند و فعال عمل کنند. در نتیجه “وایزمن” از صدای گفتار، تفسیر کلامی یا موسیقی برای هدایت فهم مخاطب از فیلم استفاده نکرد. اگر چه وایزمن مایل بود مخاطب به تنهایی ذهنیت خودش را بسازد. او می‌خواست مخاطب در فهم این مسئله که هر نهادی می‌تواند یک الگوی اجتماعی باشد و فعالیت آن نهاد می‌تواند به عنوان نمادها و استعاره‌هایی از ریشه‌های بزرگ قدرت و اقتدار در نظر گرفته شود، پرشی ذهنی داشته باشد. “وایزمن” فیلم‌های بسیاری ساخته است، که مهمترین آن‌ها فیلم‌های Basic Training (1967) Titcut Tollies 1971)، High School (1968) ، Model (1980) و (Centeral Park 1989) هستند.

اولین فیلم “وایزمن” Titcut follies که شاید بحث برانگیزترین فیلم وی باشد، راجع به بیمارستانی برای جنایتکاران دیوانه، در ایالت Briclgewater در ماساچوست است. فیلم بیش از ۲۵ سال با دستور قانونی توقیف شد. چرا که فیلم با آشکار نمودن شرایط و رفتاری که زندانیان آن‌جا تحمل می‌کردند، بحث مهمی مطرح می‌کرد. فیلم نامبرده بعد از تلاش یکساله برای اکران توسط کارکنان و بیماران به نمایش گذاشته شد. این فیلم نگرش‌های غیر انسانی و فعالیت‌های مراجع قدرت و کمبود مراقبت‌های شایسته از بیمارانی را که دارای اختلال جدی هستند، به تصویر می کشید. این اولین نمونه از موضوعات کلیدی “وایزمنگ است که هر یک از اشخاص قصد دارند از انسانیت خود حفاظت کنند. در حالیکه با مقررات و قوانین سازمانی، که اثرات غیر انسانی دارند به طور آشکار به نبرد می‌پردازند. High School راجع به دبیرستانی در شمال شرقی فیلادلفیا است، که زمینه‌ای اجتماعی را در قالب دیگری به تصویر می کشد. این فیلم نشان می‌دهد که چگونه دانش آموزان مجبور می‌شوند بدون چون و چرا از مقررات خشک و انعطاف ناپذیر مدرسه پیروی کنند. اطاعت کورکورانه و کمبود هویت شخصی، از دید مدرسه با ارزش و سودمند در نظر گرفته می‌شود؛ و در انتساب شایسته برای فعالیت کردن در چهار چوب سازمانی در اجتماع، به عنوان یک کلیت و اصل پذیرفته شده است.

فیلم با سکانسی از Dr. Haller مدیر مدرسه، به پایان می‌رسد؛ که نامه‌ای را از یکی از شاگردان سابق مدرسه به نام Bob Walter می خواند. دانش آموزی که تقاضا می‌کند اگر در جنگ ویتنام کشته شد، پول بیمه‌ی ارتش به مدرسه داده شود. او در نامه می گوید: «من فردی هستم که تنها وظیفه ام را انجام می دهم» این مسئله با بیان‌های مختلف، موضع “وایزمن” را درباره مدرسه و در حقیقت ارتش مطرح می‌کند. مکان‌هایی که جوانان را به خدمت خود در آورده‌اند. رایزمن در فیلم Basic Training نیز به این موضوع می‌پردازد. او یکبار دیگر اثرات عملکردهای غیر انسانی را به تصویر می کشد. “وایزمن” در این فیلم شروع کار سربازان جدید در مرکز آموزش Fort Knox در کنتاکی را به تصویر می‌کشد.

سوال‌هایی اصلی درباره‌ی تحقیر سربازان مطرح می‌شود و هنگ و گروه‌هایی که در راستانی فنون جنگی دستکاری شده، عمل می‌کردند، زیر سؤال رفتند. فنونی که بر روی ترس‌های اشخاص و فهم آن‌ها از وجود مردانگی‌شان متمرکز شده بود. در نهایت وایزمن آزادی خواه و انسان گرا، مسائلی را درباره‌ی مفروضات نهادها و نحوه‌ی اداره نهادها در زندگی سازمانی مطرح می‌کند.
تعارض اصلی‌ای که در دیدگاه وایزمن است این است؛ که به طور همزمان یک تصویر صمیمی از نهاد ارائه می‌دهد و از نزدیک به کنش متقابل واقعی با آن‌ها می پردازد؛ و به شیوه‌ی کنترل از راه دور عمل می‌کند. شکی نیست که “وایزمن” کاملاً در ساخت فیلم حاضر است، اما در نتیجه‌ی پایانی آن غایب است. این موفقیت در نوع خودش روح مستند را خلق کرد. مستندی که از جانبداری کردن، عیب جویی از مردم خاص یا ارائه راه حل‌هایی برای مشکلات امتناع کرده؛ هنوز تعهدی قوی نسبت به خود احساس می‌کند. این نوع مستندها فقط نکاتی را بیان می‌کنند، اما عقیده ای را آشکار نمی‌سازند.

«از مستند رادیکال به مستندهای تلویزیونی و معمای غیرقابل حل»

“آنتونیو”ی فیلم‌ساز، به طور قابل توجهی با مدرسه‌ی‌ سینمایی آمریکا به مخالفت برخاست .
“آنتونیو” کسی بود که مانند دیگر فیلمسازان احساس بلند پروازی (نگاهی بدون واسطه و واضح و بدون جانبداری به واقعیت ) می‌کرد. احساسی که ساده و خام و غیرقابل حصول بود. سیاست‌های مارکسیستی و انتقادات عقلانی تند از ریاکاری‌های نهادهای آمریکایی، در فیلم‌های آنتونیو رسوخ کرد. در این میان بود که تمام کارهای وی توسط Edgar Hoover و FBI و CIA مورد بازبینی قرار گرفت. فیلم‌های وی از سوژه‌های متنوع و در سطح گسترده تهیه شد و به طور خاص فیلم‌های زیادی ساخت که دیدگاه آلترناتیوی از فرهنگ آمریکا را خلق می‌کرد. دیدگاهی که در مقابل آژانس‌های دولتی و تلویزیونی قرار گرفت. این فیلم‌ها از این قرار بودند: فیلم Point of order (1963) که مرگ سناتور “مک کارتی” در جلسه‌ی محاکمه ارتش مجلس سنا در ۱۹۵۴ را به تصویر می کشید؛ و فیلمRush to Judgement که اولین مستندی بود که اکتشافات کمیته‌ی “وارن” را درباره‌ی ترور “جان اف کندی” در سال ۱۹۶۳ مورد اعتراض و تردید قرار داد. فیلم Pig In the Year of the (1965)، که دیدگاهی مصالحه ناپذیر از رفتار اخلاقی آمریکاییان در جنگ ویتنام ارائه می‌دهد؛ و فیلم Milhouse: A Whith House Comedy (1972) که تصویری هزل گونه از “ریچارد نیکسون” به نمایش می‌گذارد.

“آنتونیو” احساس می‌کرد آثارش در تضاد با اخبار ملایم و کاملاً سانسور شده‌ای است که از شبکه های اصلی تلویزیون گزارش می شود. وی با این دیدگاه قصد داشت اصول رایج و مستندات را بر طبق موازین مستند نگهداری کند. برای مثال او معتقد بود کانال ای . بی. سی (ABC) یک دیدگاه کاملاً احساسی درباره‌ی جنگ ویتنام ارائه داده؛ که در آن مردم ویتنام را بد جلوه داده شده‌اند؛ اما کارهای غیر قانونی آمریکا‌یی‌ها نشان داده نشده و حرفی از کارکنان رسانه‌های جمعی ممتازی که نقش اصلی جنگ را بر عهده داشتند، آورده نشده است. او زمینه‌‌های اقتصادی برنامه‌های خبری آمریکایی را محکوم کرد. چرا که آن‌ها را ملزم می‌ساخت که بیزاری از جنگ را کوچک جلوه دهند و منجر به حساسیت زدایی مخاطبان در این مورد شوند. “آنتونیو” اساساً معتقد بود که تلویزیون رسانه‌ای سوء استفاده‌گر، مبتذل و از لحاظ ایدئولوژیکی بیهوده بوده است. از جهات مختلف واقعیات زیادی مستند‌سازان را تحریک می‌کرد و بر آن‌ها اثر می گذاشت؛ تا این‌که آن‌ها علاقمند شدند به فرم مستند اعتبار جدیدی ببخشند. اینگونه بود که به بعضی از مستندسازان اجازه داده شد، از رسانه‌ی تلویزیون استفاده کنند تا روایت‌های رادیکال‌تری را مطرح کنند؛ یا به طریقی کار کنند که دیدگاهشان درباره‌ی فیلم مستند متمایز و تجربی‌تر جلوه کند.

در کنار سیاسی‌تر شدن مستند، اشکال مردمی‌تر مستند، با پیوند نمایش‌های تلویزیونی داستان‌های دراماتیک و خبرسازی شده رواج یافت. علاوه بر این با ظهور تکنولوژی‌های جدید، دوربین فیلمبرداری خودکفا توسط دوستداران فیلم‌سازی در فیلم‌برداری های روزانه و تفریحی مورد استفاده قرار ‌گرفت و از کارهایی که با استفاده از دوربین‌های ساده فیلم‌برداری شده بود؛ الگو برداری شد. و اینگونه تلویزیون در دهه‌ی ۷۰ و ۸۰ به سمت مستند جذب شد. گوناگونی و تنوع باعث شد تا فیلم‌سازانی از گروه‌های حاشیه‌ای سابق فرصتی به دست بیاورند، تا گفتاری از وابستگی خاص را مطرح کنند. این مسئله نقش تعیین کننده‌ای برای ابقاء مستند به عنوان یک رسانه‌ی ضروری اجتماعی برای ثبات اصول دموکراسی داشته است.

فیلم‌های غیر داستانی فمینیستی مطرحی که ساخته شد، به طور کاملاً مستقیم و برجسته‌ای با وابستگی‌های مردانه و دیدگاه مستند به مقابله برخاستند .

این فیلم‌ها از این قرارند: فیلم Three Lives (1971) به کارگردانی Kate Millett” ” فیلم Woman to Woman (1975) به کاگردانی Donna Deitch”” ‘ فیلم The life and times of Rosie the Riveter (1980) به کارگردانی ” “Connie Fieldو فیلم Daughter Rite (1978) به کارگردانی “Michelle Citron” .این فیلم‌ها به دنبال احیاء زبان فیلم هستند و به بیان مسائل تاریخی، اجتماعی و شخصی در مورد زنان نیز می‌پردازند. همچنان فیلم‌سازان همجنس‌باز نیز مستند را راهی برای ابراز نظرات خود یافتند. برای مثال در فیلم Befor Stonewall: the Making of a Gay and Lesbian Community که توسط “Gretu Schiller “و “Robert Rosenberg” ساخته شد و همچنین فیلم The Time of Heavy Milk (1984) از Robert Epsteir” “که در مورد جنایات Heary Milk و حقوق هم جنس‌بازان رسمی در سان فرانسیسکو است، از موثر ترین این گونه مستندها می‌باشد.

علاوه بر این فیلم‌سازان سیاه پوست از فیلم مستند برای احیای تاریخ و هویت خودشان استفاده کردند. شاید به طور برجسته این مسئله را بتوان در فیلم “Henry Hampton” با عنوان Eyes on the prize (1989) و نمونه انگلیسی این فیلم‌ها را در فیلم Honds worth ساخته John Akomfrah” “(۱۹۸۶) دید . در واقع گروه‌هایی که مورد ستم واقع شده‌اند و کمتر به آن‌ها پرداخته شده، اکنون قادرند حقایق را بازگو کنند و وقایع را به نمایش بگذارند واقعیت را روشن سازند؛ و این قابلیت انعطاف پذیری گونه مستند به خوبی توانست در میان این گروه‌ها مورد استفاده قرار گیرد.

به طور فزاینده‌ای مستند در فرم‌های گوناگون ظاهر شد و اغلب در مقابل واژگان سینمایی روایت داستانی در موضع خطاکارانه‌ای قرار گرفت. به علت اینکه مستند، بسیار واضح و با حالتی انتقادی واقعیت‌ها را به نمایش می گذاشت (که بیشتر موقع به صورت مردمی است). Nichols” “در سبک مستند بازتابی و نمایشی به آن پرداخته است .

در دهه‌ی ۱۹۹۰ بیشتر مستندها با تکنولوژی‌های جدید دیجیتالی نسبتاً ارزان تولید می‌شد و همواره برنامه‌های تلویزیونی را توسعه می‌دادند؛ و ظاهراً با تلاشی پایان ناپذیر مخاطبان سراسر جهان را با جوانب دیگری از زندگیشان و دنیایی که در آن زندگی می کنند آشنا می‌ساختند. این در حالی است که پروژه معروف عصر جدید اطلاعات، برای افزایش ارتباطات و فراهم نمودن وقت بیشتر که نوع بشر بتواند به‌وسیله‌ی آن به شکل مؤثرتری ارتباط برقرار کند؛ با موفقیت انجام نشد. پس بنابراین مستند به طور فراینده به یک گونه‌ی ارزشمند تبدیل شد که تلاش می‌کرد به شکلی انتقادی پیشرفت‌های فرضی جامعه را ارزیابی کند و معانی واقعی تاریخ فرهنگی را مشخص سازد. آثار مهمی مانند فیلم “Shoah” (۱۹۸۵) از” “clande lanzman(که روایتی ۹ ساعته از مصاحبه با بازماندگان Holocaust است) و فیلم “The Thin Blue Line” ساخته “Errol Morris” (که به بررسی یک قتل در کنار جاده Rondall Adams می‌پردازد و در آن ثابت می‌شود مردی که به عنوان قاتل دستگیر شده بی گناه بوده است) و فیلم “Rogcr andme” به کارگردانی “Michael Moore” (۱۹۸۲) که اذهان عمومی را متوجه خیانت‌های اقتصادی و اجتماعی شرکت “General Motors” کرد که همگی در سطح بین المللی موفق بودند. این‌ها نمونه‌هایی از قدرت مداوم فیلم مستند در دوره‌ی معاصر به شمار می آیند. ساختار‌شکن‌های معروفی مانند Nick Broomfield‘ Molly Dineen ‘ Robert Gardner‘ Clive Gordon ‘ Trinh to Minh – ha مرزهای فیلم مستند را گسترش دادند . این افراد بیشتر مواقع از طریق مناظرات خود، موضوعاتی را پدید می آورند که در زمره‌ی دیگر موضوعات سینمایی در روزنامه نگاری رایج قرار نداشتند. این نوع از آثار خاص کار شده، اگرچه نوع جدیدی از فرم مستند را به نمایش می‌گذاشتند، اما قدرت تجاری‌ای برای مستند در بر نداشتند. افزایش مستندهای تلویزیونی که ترکیبی از مستند مگسی روی دیوار و نمایش‌های تلویزیونی است، به مردم عادی این امتیاز را می داد تا به عنوان شخصیت‌های نمایشی مطرح شوند و زندگی‌شان به عنوان یک نمونه‌ی کوچک از روایت‌های جالب بازسازی شود. که این نوع مستند در ساعات پر بیننده مورد استقبال قرار گرفت. برنامه ساز و مدیر اجرایی تلویزیون “جان ویلیس” John Willis)) می‌گوید: مستندهای تلویزیونی بیشتر به سرگرمی وابسته‌اند و می‌توانند به حریم افراد تعدی کنند و بعضی اوقات غیر واقعی باشند. آن‌ها فرزندان ارشد مستند هستند. آرام و تا اندازه‌ای بی‌مزه و تجسمی از کالایی شدن هولناک تلویزیون واقع‌گرا. انتقاد کردن و زیر سؤال بردن برخی مستندهای تلویزیونی که پخش می‌شود آسان است. حتی در فیلم Neighbours from Hell در قسمت آخر آن، بیش از موضوعات دیگر، به تصویری قوی از آزارهای بی‌رحمانه نژادی پرداخته شده است تا به “مناظر و جنایات” .

مدرسه، فرودگاه و هتل متحرک، نمونه‌هایی از مستندهای تلویزیونی هستند. در این گونه مستندها به جهان به عنوان یک مکان بسیار شخصی پرداخته شده است که در آن تغییرات شیوه زندگی شخصی افراد، به عنوان واقعیتی رایج ارائه شده است. واقعیتی که از فشارهای سیاسی و وابستگی‌های ایدئولوژیکی محیط اجتماعی‌ای که در آن رخ می‌دهد، عاری است.

منبع:

Wells, paul. (2003) “An Introduction To FILM STUDIES”edited by Nelmes,jill. Routledge. LONDON AND NEW YORK:188-201

نویسنده :پال ولس

ترجمه :زهرا سخی

نوشته واقعیت‌های شخصی و اجتماعی در فرم مستند اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.