نوشته چه موضوعی مناسب «مستندسازی تک‌نفره» است؟ اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

مقدمه‌ یی بر سینمای مستند

هم جوهره‌ی جاری در اندیشه‌گی و هم شیوه‌های ساختاری فیلم مستند در پی آن است تا با نفوذ بطئی در ژرف‌ساخت‌ها و لایه‌های ناپیدای جامعه، به حقایق کشف‌ ناشده‌یی دست یابد که …

از آن‌جا که سینمای مستند چه در بیان بصری و چه در ساختارهای مضمونیِ خود همواره در جست‌وجوی توصیف و نشان دادن حقایق و بازتاب‌ آن‌ها در موقعیت‌های متنوع زندگی انسان و طبیعت است،ناگزیر هم فیلمساز و هم مخاطب را بر آن می‌دارد تا تفسیری روزآمد، روشن، ژرف و جامع از تنوع ارزش‌ها، مناسبات، افراد، شغل‌ها، رویدادها و مشکلات موجود ارایه دهند

پذیرفتن این حقیقت، چندان دشوار و دور از ذهن نیست که زندگی انسان‌های این روز و روزگار و به‌طبع رویکردها و کنش‌های فردی و اجتماعی آن‌ها به ناگزیر و به طرز غریب و اضطراب‌آوری دستخوش محاصره‌های روانیِ پی‌درپی و شبیخون‌های تبلیغاتیِ دم به ساعتِ انواع اسلوب‌های ابزاریِ تجارت رسانه‌یی و قلمروهای کژآیین و بی‌مرز رسانه‌های تجاری بوده که ناچیزترین ره‌آورد آن، کاهشِ به مرور و فراگیر تحریک‌پذیری سیستم‌های مغزی و جسمانی ما در برابر انواع محرک‌های واقعی، احساسی و تفکربرانگیز جهان پیرامون است.

در میان گونه‌های مختلف دستاویزهای اندیشه‌گی و چاره‌گری‌های هنری (از وانمودهای نوشتاری تا خلاقیت‌های تجسمی و دیداری) و نیز بلاگردانی‌های مبتنی بر فرایندهای خودشناسی و روان‌درمانی‌های زیستِ اجتماعی امروز، فیلم مستند (Documentary Film) به مثابه کوششی کامل و مستقل در بازنمایاندن پیوسته‌ی واقعیات انسانی و طبیعی، مبتنی بر دریافت زیبایی‌شناسی انواع نظام‌های اختلاف و تقابل‌های بصری، سعی در افزایش آستانه‌ی تحریک‌پذیری‌های روحی و واکنش‌های فیزیولوژیکی انسان نسبت به محرک‌های بالفعل و کنش‌های بیرونی دارد

تا از یک سو طرز تلقی و انگاره‌های هستی‌شناسانه‌ی ما از جهان پیرامون به سنجشی مدام و آگاهی‌مدار آمیخته گردد و از سوی دیگر بتوانیم ضمن ارزیابی همه‌جانبه‌ی رفتار و عملکرد زندگی اکنونِ خود به مقایسه‌ی کیفی آن چه می‌توانسته‌ایم باشیم بپردازیم.

هم جوهره‌ی جاری در اندیشه‌گی و هم شیوه‌های ساختاری فیلم مستند در پی آن است تا با نفوذ بطئی در ژرف‌ساخت‌ها و لایه‌های ناپیدای جامعه، به حقایق کشف‌ناشده‌یی دست یابد که همزیستی‌های معمول، مرسوم و مکرر و نیز عادی‌نگری‌های مدام ما در رویارویی با آن‌ها جز به هرچه پوشیده‌تر ماندن و دور از دسترس بودنشان نینجامیده است،یعنی یافتن و آشکار ساختن همان درون‌مایه‌ی بیرون از زمان و فرامکانی که «رابرت فلاهرتی» از آن به منزله‌ی «سرشت انسانی و نجات‌بخش آدم‌ها در مقابله با واقعیات‌ هجوم‌آور به حقوق بشری» نام می‌برد؛

فیلم مستند مهیاکننده‌ی بی‌قرار و تحقق‌بخش بی‌تاب آن زمینه‌ها و فرا سوی مخاطره‌آمیز فرهنگ بشری است که سبب‌ساز بارآوری و تجلی تصمیمات آزادانه‌ی انسان در طول زمان و اثرگذاری آن بر سیطره‌ی عادات، بنیان‌ها و گستره‌های عرفی و قوانین اجتماعی می‌گردد،

بنابراین هنرمند مستندساز بر اثر خلق چنین طرح و زمینه‌سازی اشاعه‌ی تصمیماتی از این دست از یک سو «بایدها» و «نبایدها»‌ی هستی و مناسبات انسانی را نشان می‌دهد و از سوی دیگر به صورتی مصرانه و عقوبت‌پذیر به داوری بی‌خدشه و سرسختانه‌یی می‌نشیند؛ برای محافظت بی‌حد و حصر و دفاع پرشور از فردیت‌ها، عاشقانه‌گی‌ها، رؤیاها، سرکشی‌ها و قانون‌های آمیخته با امیال کمال‌گرای انسانی.

فیلم مستند همواره این وظیفه را بر خود هموار می‌سازد که پیچیدگی‌های مناسبات انسانی را ساده نماید و ابهامات برآمده از قراردادهای اجتماعی را روشن و قابل فهم کند و نشان دهد که قوانین دست‌ و پاگیر و در هم تنیدگی‌های روابط سردرگمی‌آور جوامع امروزی قبل از هر چیز برآمده و محصول عجین‌شدگیِ درازمدت نداشته‌ها و آرزوهای انسانی و تقابل‌های مستهلک‌شده‌ی آن‌ها با واقعیات‌ انکارناپذیر موجود است.

هرچند از آغاز شکل‌گیری اندیشه و ظهور سینمای مستند به مثابه‌ یک پدیده‌ی هنری – بصری خاص تا امروز‌ تحولات ساختاری و دگرگونی‌های مضمونی بسیاری چه در نوع نگاه و قابلیت‌های بازآفرین آن و چه در خصلت‌های داوری‌جویانه‌‌اش به وقوع پیوسته است،

اما همواره حرف اصلی و جوهره‌ی بنیادین آن پدیداریِ هرچه عریان‌تر و هرچه گستره‌مند کردن جدالی است درونی که نخست از سرشت و روندِ بود – شده‌گی چنین هنری برمی‌خیزد و سپس طی آن هم فیلمساز و هم مخاطب، ناگزیر، به مباحثه‌یی دامنه‌دار و مراوده‌یی رو در رو با عناصر زنده و فعال اجتماعی کشانده می‌شوند؛ این حرف اصلی در طول طرح، تهیه و ساخت سینمایی فیلم و نیز هنگام بازخوانی و ابداع هر باره‌ی آن توسط مخاطب، بر سه محور اطلاع‌رسانی، آگاه‌سازی و جانبداری بی‌شبهه تبیین و مشخص می‌شود که یکی از مهم‌‌ترین نتایج قابل تعمیم آن، رویارویی انسان با خودش است.

از همان هنگام که واژه‌ی «مستند» نخستین بار توسط «جان گریرسون» در سال ۱۹۲۶ به مجموع ساخت – محتوای فیلم «موآنا» (Moana) ساخته‌ی فلاهرتی اطلاق گردید، فیلمسازان و نظریه‌پردازان سینمایی بسیاری کوشیدند تا این نوع «هنر دیداری خاص» را در چارچوب تعاریف و تعابیر زبانی و قالب‌های فکری – مضمونی مشخص و مدون‌شده‌یی قرار دهندتا بتوانند در پناه و موجودیت این کلمه، وجوه مختلف و عناصر دراماتیک، جنبه‌های فرمیک و خلاقیت‌های نشانه‌پردازی بصری و نیز اشکال متنوع و آشناگریز روایی چنین هنری را شناسایی و دامنه‌دار نمایند؛ اما حقیقت این است که واژه‌ی مستند با همه‌ی پیشینه و ادراکات ذهنی و زبانی نهفته و متبادر از آن،آن‌گاه که به منزله‌ی «دالّی» فراگیر با قابلیت‌های ارجاع مادی و معنایی مشخص در زبان رخ می‌دهد، نمی‌توان «مدلول» صریح و محدودیت‌خواهی برای آن قایل شد، زیرا در کاربرد عام و یا استعمال خاص این واژه همواره انبوهی از ابهامات و انباشته‌یی از کلیات و مفاهیم تفکیک‌ناپذیر دخیل‌اند

که به ناچار ما را به گستره‌ی فیلم‌های خبری – گزارشی، تعلیماتی، اکتشافی و نیز انواع فیلم‌های پژوهشیِ مردم‌نگارانه (Ethnographic Films) و برنامه‌های سرگرمی‌آور تلویزیونی رهنمون می‌سازند که اغلب مبتنی بر برداشت‌های آکادمیک از پاره‌های واقعیات خام و دست‌نخورده‌اند که به قصد دلالت کردن بر تجربیات معناشده در واقعیت شکل گرفته‌اند.

با این تفاصیل چنین به نظر می‌رسد که بهتر است ماهیت و نحوِ عملی سینمای مستند را نه در تعاریف طبقه‌بندی‌شده و نظریات دانشگاهی که در امکان‌ها، رویکردهای کشف‌آمیز و واقعیاتی جست‌وجو کرد که ذهن می‌تواند از پی آن، پیوندهای وجودی و عمیقاً انسانی میان جهان و تصویر ایجاد کند.

فیلم مستند به ما امکان نوع خاصی از استدلال و احساسات را می‌دهد که به‌کارگیری‌ آن‌ها علاوه بر آن‌که موجبات تحریک‌پذیری سیستم مغزی می‌گردد و حس ترغیب به گسترش معلومات را پرشورتر برمی‌انگیزاند، موجب بروز برخوردهای واقع‌گرایانه با پدیده‌ها و قوانین اجتماعی و طبیعت و یافتن راه‌ حل‌های عملی برای رهایی از فروبست‌های اقتصادی، فرهنگی و مناسبات انسانی می‌شود.

در گذشته چنین استنباط می‌شد که فیلم مستند بیش‌تر از هر چیز روشی دیداری برای به دست آوردن و انتقال اطلاعات عمومی است و بسیار افزون‌تر از آن‌که به عوامل تشکیل‌‌دهنده‌ی فیلم و عناصر مؤثر در وجوه خلاقانه‌ی آن اعتبار بخشیده شود تنها به جنبه‌ی پیام‌رسانی و آن چه حاصل کار بود توجه می‌شد،در صورتی که امروزه به درستی دریافته‌ایم که در موجودیت فیلم مستند ابتکار و تجربه و هم‌آمیزیِ خلاقانه و معطوف به بیان کشف‌آمیز و بصریِ این دو حرف اصلی را می‌زند؛ این ادعا به همان اندازه که در مورد فیلم‌هایی مانند «فروشنده» (۱۹۶۹) ساخته‌ی «برادران مایزلس» و «وود استاک» (۱۹۷۰) اثر «مایکل وادلی» مصداق دارد،در آثار اولیه‌ی «برادران لومیر» و نیز مستندهای عامه‌پسند دوران سینمای رومانتیک آمریکا هم قابل جست‌وجو و تحلیل است. همخانه کردن تخیل و واقعیت، عجین نمودن فانتزی با حقیقت و به خدمت گرفتن تکنیک‌ها و قابلیت‌های سینمای روایت‌پرداز، از جمله امکانات و فرصت‌های عملی سینمای مستند به شمار می‌روند که در طول نزدیک به ۹۰ سال توانسته‌اند تحولات ساختاری و مضمونی چشمگیری را در تهیه، ساخت و عرضه‌ی این نوع فیلم‌ها به وجود آورند.

با این همه، روش مستندسازی هیچ‌گاه نتوانسته فارغ از قابلیت‌های تبلیغی و وجه اطلاع‌رسانی خود، تنها متکی به اسلو‌ب‌های سینماییِ بازآفرینی واقعیت، معرفی گردد و همواره رگه‌های تلخی از «در خدمت تبلیغات بودن» در مبانی نظری و ساختارهای اجرایی آن جریان داشته است؛ از تبلیغات شورآفرین و احساس‌برانگیز مرام‌ها و جنبش‌های آوانگارد اجتماعی گرفته تا معرفی غلو‌آمیز یک محصول صنعتی یا کشاورزی.

جان گریرسون، از نخستین پیشگامان نظریه‌پردازی سینمای مستند در دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰، جامعه‌شناس و هنرپژوهی بود که با اعتقاد راسخی که به حاکمیت توده‌های محروم و زحمتکش سراسر جهان داشت می‌کوشید سینما و به‌ویژه سینمای مستند را به منزله‌ی عاملی فرهنگی – اعتقادی با اثرگذاریِ پایان‌ناپذیر تبیین نماید

و سازندگان فیلم‌ها را متوجه این «اصل بنیادی و بی‌خدشه» نماید که سینما «می‌تواند» و «باید» وسیله‌یی باشد در خدمت مردم و تکامل قانون‌مند اجتماع. از دید او فیلم‌هایی مانند «ده روزی که دنیا را تکان داد» (۱۹۲۸) ساخته‌ی «آیزنشتاین»، «زمین» (۱۹۳۰) اثر «داوژنکو» و «تورکسیب» (۱۹۲۸) به کارگردانی «ویکتور تورین»، «شاخصه‌های فرهنگی بی‌مانندی» بودند برای درک و شناخت هرچه عمیق‌تر زندگی یک ملت. گریرسون اعتقادی قوی داشت مبنی بر این که سینما قبل از آن‌که وجه هنری و جنبه‌ی سرگرمی داشته باشد، نوشتاری است در راستای اشاعه‌ی آموزش برای خدمت کردن و عاملی است که بی‌واسطه از منطق و حس میهن‌پرستی مایه می‌گیرد.

فیلم «صیادان» (۱۹۲۹) ساخته‌ی گریرسون، اگرچه دربرگیرنده‌ی برخی از اصولی‌ترین جنبه‌های فکری و نظری‌پردازانه‌ی اوست و نمی‌توان از سطح بالای فیلمبرداری و تدوین استادانه‌ی آن غافل بود،

اما به‌واقع می‌توان تعلق‌ خاطر پنهانی گریرسون را به دنیای فلاهرتی و نگره‌ی ناتورالیستی وی، در سوژه‌یابی و تکنیک‌های ساختاری صیادان به روشنی تشخیص داد.

اهمیت فلاهرتی در شناخت‌شناسی سینمای مستند از آن‌ جهت چشمگیر و به‌شدت ‌اثرگذار است که او بی‌آن‌که پرچم‌دار جنبش فیلمسازی به‌خصوصی باشد و بی‌آن‌که درصدد تئوریزه و مدون کردن نظریه‌ی سینمایی خاصی برآید، تنها با ساختن تعداد انگشت‌شماری فیلم برجسته (نانوک شمالی،‌ موآنا، مردی از آران، زمین و داستان لوییزیانا) توانست «واقعیت» و «واقعی» (Factual) را درونیِ زاد و بود دنیای سینمای مستند گرداند.

برتری فلاهرتی و روش مستندسازی او بر فیلمسازانی نظیر جان گریرسون را شاید بتوان به دو یا چند ویژگی اساسی قابل بیان مربوط دانست:

۱- بازآفرینی حقیقی اوضاع و رویدادهای حقیقی زندگی مردم مبتنی بر زمینه‌ها و نه اعتقادات سیاسی – اجتماعی به منظور بیان انسانی و نه سیاسی – تبلیغاتیِ یک نگاه عمیقاً شخصی و فراگیر.

۲- ابداع نوع به‌خصوصی مستندسازی با فرم‌های هنریِ خاص که در آن تفکر و سپس نوشتار، بخش تعیین‌کننده و غیرقابل کتمانی را بر عهده دارد و توجه زایدالوصف به اثرگذاری و اثرپذیری زنده و فعال در مناسبات میان مؤلف – کارگردان با بینندگان اثر؛ به طوری‌ که آن‌ چه تک‌تک مخاطبان از لحظه‌لحظه‌ی فیلم‌های او می‌آموزند، او خود پیش از این از حقایق زندگی انسان‌ها و سرچشمه‌های فرهنگی آن‌ها آموخته است.

۳- هم‌آمیختگی تجربیات عملی و اندوخته‌های نظری با نوعی رومانتی‌سیسم شخصی و سرشار از حس و غنای شاعرانه‌ برای طرح پرسش‌های پیچیده از دشواری‌های محیط زندگی و مشکلات عظیم انسانی که طی سال‌ها و قرن‌ها بر روابط انسان و طبیعت سایه افکنده است.

از آن‌جا که سینمای مستند چه در بیان بصری و چه در ساختارهای مضمونیِ خود همواره در جست‌وجوی توصیف و نشان دادن حقایق و بازتاب‌ آن‌ها در موقعیت‌های متنوع زندگی انسان و طبیعت است، ناگزیر هم فیلمساز و هم مخاطب را بر آن می‌دارد تا تفسیری روزآمد، روشن، ژرف و جامع از تنوع ارزش‌ها، مناسبات، افراد، شغل‌ها، رویدادها و مشکلات موجود ارایه دهند؛

چنین تفسیری که اغلب در دلِ خود داوریِ اجتناب‌ناپذیری را به همراه دارد، به ناچار حقایق بیانی و زیبایی‌شناسی نشانه‌های دیداری فیلم را معطوف و آمیخته به چیزی خاص – پیام؟ – می‌کند که به نظر می‌رسد با مفهوم ذاتی هنر در تقابل است.

این تقابل و رویارویی پیش از آن‌که آشکارکننده‌ی محدودیت‌ها، قابلیت‌ها و دیگر ویژگی‌های اختصاصی هنر سینمای مستند باشد، مشخص‌کننده‌ی درجه‌ی صداقت، قدرت تحلیلی و برخورداری از مهارت‌های تکنیکی و میزان خوداتکایی فردیِ فیلمساز است که امروزه در اغلب فیلم‌های مستند جدید خود را به اشکال واقعیات‌ آمیخته در هنر دیداری و جدال درونی فرم و محتوا برای پیشی گرفتن یکی بر دیگری نشان می‌دهد.

نکته‌ی دیگر این که به همان طرز و سبب که فیلم مستند به‌طور مستقیم تحت تأثیر شرایط، اوضاع و تحولات بطئی و ناگهانی در مناسبات اجتماعی است، عامل مؤثر و تغییردهنده‌یی هم در وضعیت انسان معاصر و موقعیت‌ها، دغدغه‌ها و رویارویی‌هایش با دشواری‌های زیست امروز است؛ نیل به چنین خاستگاه و عاملی، مقاصدی بسیار مهم‌تر از سرگرمی و حتی آمیزه‌یی از شیوه‌های تفریحی – آموزشی را برای سینمای مستند جدید رقم می‌زند.

حتی می‌توان در این رویارویی، به نوع نگاه فیلمسازانی اشاره کرد که کوشیده‌اند از حقیقت پیشی بگیرند و به نوعی زیبایی‌شناسی محض برسند که در آن فردیت به مثابه‌ بینشی قوی برای تفهیم سوژه به کار گرفته شده است.

هیچ‌گاه نمی‌توان در اندیشه، نوشتار، تهیه، ساخت و نمایش فیلم‌های مستند از عوامل مؤثر و به‌شدت تعیین‌کننده‌یی مانند زمان، نگاه هنری، تکنیک‌های سینمایی، بودجه‌ی تولید، امکانات ساخت و سطوح مختلف قابلیت‌های تفهیمی و درک هنری مخاطب چشم پوشید.معمولاً فیلم‌های مستند در سینمای عمومی به نمایش درنمی‌آیند مگر آن‌که ساختار اجرایی و مضمون سوژه‌ی آن‌ها به طرزی غریب و غیرعادی از موضوعات گوناگونی وام گرفته باشد، اما به نظر می‌رسد از این دست دلایل‌ِ از قبل تقریرشده‌ نمی‌توانند از جمله‌ی پاسخ‌های اقناعی و مناسبی به شمار آیند برای این همه دورافتادگی و غربت مرسوم‌شده‌یی که سینمای مستند را به گم‌شدنی خودخواسته دچار کرده است.

نوشته مقدمه‌ یی بر سینمای مستند اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

ایده‌پردازی ذات وجودی فیلمنامه سینمای مستند است. تفاوت ایده با خبر( event ) در گسترش آن است. خبر اشاره به موضوعی دارد که در مکان و زمان مشخصی در جهان واقع رخ داده است. این خبر می‌تواند مربوط به گذشته باشد، در زمان حال رخ دهد و یا احتمال وقوع آن اعلام شود. در مواردی نیز خبر از گذشته وجود داشته و تا آینده ادامه خواهد داشت.
مثلا فیلمنامه‌ای درباره جنگ ایران و عراق خبری از گذشته، سهمیه‌بندی بنزین خبری مربوط به زمان حال، بحران گرم شدن زمین خبری درباره آینده و وضعیت مسکن در ایران خبری‌ست که از گذشته شروع شده و احتمالا تا آینده نیز ادامه خواهد داشت.

این اخبار با انبوهی از پژوهش و حتی اعلام نقطه‌نظرهای کارشناسی و اسناد بی‌شمار ضمیمه، نهایتا به موضوع ( subject ) یک فیلمنامه ارتقا می‌یابد، اما هنوز قابلیت ایده شدن را برای یک فیلمنامه مستند ندارد.

سؤال: چه زمانی موضوع ایده‌پردازی می‌شود ؟
به‌ طور کلی از زمانی‌که اولین جرقه‌ در ذهن فیلمنامه‌نویس زده می‌شود و او را نسبت به سؤالی پیرامون یک خبر حساس می‌کند ، ایده شکل گرفته، اما پردازش نهایی آن در مسیر خلق فیلم ادامه می‌یابد.

ایده‌پردازی شامل هدف دادن به پژوهش است برای رسیدن به مسیری‌ که به جواب سؤال نزدیک شود، و همچنین شامل روش اجرای تصویری نمایش این مسیر است تا آنجا که فیلمی به‌دست آمده و پخش شود. از این‌رو می‌توان ایده‌پردازی را در مسیرهای مختلف تولید فیلم، جست‌وجو کرد.

۱-۱-ایده‌پردازی در طرح اولیه ( Frame ):
مخاطب اصلی طرح اولیه بیش از همه تهیه کننده فیلم است. تهیه‌کننده در اینجا به کسی گفته می‌شود که از سفارش فیلم تا پخش آن به عهده او بوده و یا در انجام آنها کارشناس و متعهد باشد.

به عنوان مثال در مورد خاموش کردن چاه‌های نفتی ایران سفارش یا «خبر»ی به کارگردانی داده می‌شود، کارگردان شخصا یا همراه گروه پژوهشگران و فیلمنامه‌نویس‌ها تیمی تشکیل می‌دهند که به طرح اولیه برای تولید این فیلم برسند.

مجموعه اطلاعاتی که تهیه‌کننده(در این مرحله سفارش‌دهنده) به گروه نویسنده طرح اولیه از موضوع می‌دهد، مبنای کار قرار گرفته و نقطه شروع مسیر خلق فیلمنامه محسوب می‌‌شود. از این پس طرح اولیه در سه بعد مختلف گسترش می‌یابد:
الف- پژوهش:
دسته‌بندی و جمع آوری اطلاعات با نظر به اینکه در هر مرحله تحلیل‌گر اطلاعات به دو نکته همزمان توجه دارد: اول کیفیت اطلاعات، و دوم اینکه اطلاعات به ‌دست آمده در مسیر گسترش طرح اولیه باشد.
ب- پیش‌نویس:
فیلمنامه ( Treatment ): اطلاعات به‌ دست آمده که به صورت‌های مختلف دسته‌بندی و قابل استفاده شده‌اند باید بر اساس یک مبنای مشترک سامان‌دهی شوند و آن، سؤال فیلمنامه است. از این‌رو می‌توان گفت ما در نگارش فیلمنامه مستند تحقیق می‌کنیم تا به سؤال برسیم و وقتی به سؤال رسیدیم دوباره به تحقیق خود برمی‌گردیم ( Feedback ) تا بتوانیم مفید یا غیرمفید بودن، در مسیر یا خارج از مسیر بودن، و مهم‌تر از همه مربوط به سؤال فیلم بودن آنها را تشخیص دهیم.
مجموعه این فرایند دوسویه در پیش‌نویس فیلمنامه با فرایندهای اجرایی دیگری توام است. گروه تولید در نگارش پیش‌نویس فیلمنامه مشاوره‌هایی درباره چگونگی تولید و تدارکات فیلمی که قرار است ساخته شود می‌دهد.

او وظیفه دارد تمامی استعدادها و محدودیت‌های موضوع را بررسی کرده و روش‌های تولید به ‌صرفه اما دلخواه کارگردان و سفارش‌دهنده را پیش‌بینی و ارائه کند.

گروه فیلمبرداران و صدابرداران، به اطلاعات رسیده از موضوع فیلم توجه داشته، سبک کاری کارگردان را در پیش‌بینی‌های خود لحاظ کرده و با یک سؤال اساسی از کارگردان، روش اجرایی خود را مشخص می‌کنند. سؤال این است؛ موضوع قرار است منطبق بر کدام یک از انواع سینمای مستند (مثلا تقسیم‌بندی بیل نیکولز) تولید شود؟
ج- شیوه اجرایی:
پاسخ به سؤال فوق در واقع مشخص‌کننده روش اجرای فیلم است که باید از همان زمان تکوین طرح اولیه پیش‌بینی شود. اگر آخرین طبقه‌بندی نوعی سینمای مستند را مدنظر قرار دهیم، به پنج شکل اجرایی
(تشریحی Expository ، مشاهده‌گر Observational ، تعاملی Interactive ، بازتابی Reflective ، پیمایشی Performative ) می‌رسیم. از این‌رو دست‌یافتن به طرح اولیه اجرایی همان‌قدر اهمیت دارد که رسیدن به شیوه اجرایی و تولید فیلم.

مجموعه این سه عنصر(فیلمنامه، کارگردانی، تولید) قبل از شروع فیلمبرداری خود را در پیش‌نویس فیلمنامه نشان می‌دهند. بنابراین تهیه‌کننده می‌تواند بر مبنای این پیش‌نویس، برآورد بودجه انجام داده و امکانات ساخت فیلم را فراهم کند.

۲-۱- ایده‌پردازی در مرحله تولید فیلم:
همانطور که قبلا نیز اشاره شد فیلمنامه می‌تواند در مراحل مختلف به شکل نهایی خود برسد و شکل نهایی آن چیزی نیست جز آنکه سؤال فیلم سؤال مخاطب فیلم نیز بشود، بنابراین امکان دارد وقتی گروه سازنده مشغول فیلمبرداری هستند، با موارد پیش‌بینی‌ نشده(مثلا تغییر لوکیشن) و اطلاعات جدید(مثلا اظهارات ضد و نقیض یک مصاحبه ‌شونده) مواجه شوند و یا حتی موضوع فیلم بنا بر دلایلی تغییر ماهیتی پیدا کند، باز فیلم از ایده اولیه خود دور نشده و منطبق بر این تغییرات بر مسیر اصلی خود پیش می‌رود.
فیلم مستند چه بازگو کننده حادثه‌ای در گذشته باشد و چه نمایش‌دهنده اتفاقی در پیش روی دوربین، در هر دو شکل نیز روند شکل‌گیری فیلمنامه با توجه به گسترش ایده اولیه امکان‌پذیر است.

تا آنجا که در مستندهایی که بازنمایی واقعیت می‌کنند و هیچ‌گونه امکان دخل و تصرف در واقعیت از طرف گروه سازنده وجود ندارد ، روند ایده‌پردازی روی میز تدوین به حیات خود ادامه می‌دهد. تا آنجا که به اعتقاد بسیاری مستندسازان مهم‌ترین بخش ایده‌پردازی در مرحله تدوین فیلم متجلی می‌شود.

با اینحال نباید مانع روند خلاقانه ایده‌پردازی حتی بعد از میکس نهایی و اتمام فیلم شد. چرا که شکل نمایش و پخش فیلم و بسته‌بندی‌های تبلیغاتی که مخاطبان را مشتاق دیدن فیلم می‌کند در مسیر ایده‌پردازی فیلم قرار می‌گیرد، ولی عموما بیشترین خلاقیت ایده‌پردازانه فیلم مستند هنگام تدوین فیلم بروز پیدا می‌کند و شاید آنجاست که فیلمنامه نهایی شکل می‌گیرد.

۲- نگارش فیلمنامه ( SCRIPT )

اگرچه واژ‌ه‌‌ها اصلی‌ترین مواد اولیه تشکیل‌دهنده فیلمنامه اند، با این‌حال نباید از امکاناتی همچون عکس، فیلم‌های آرشیوی، تصاویر مجازی، نوارهای صوتی، انیمیشن و مولتی‌مدیا در رسیدن به فیلمنامه نهایی چشم‌پوشی کرد.

امروزه با توجه به امکانات دیجیتالی، هرگونه تغییر در تولید فیلم را می‌توان ثبت، و همزمان با فیلمبرداری به‌عنوان ماده اولیه فیلمنامه مورد استفاده قرار داد؛ به عنوان مثال، در هنگام کار پرسنلی که قرار بوده چاه‌های نفتی را خاموش کنند، وقایعی رخ می‌دهد و یا گفتاری بیان می‌شود که خود یکی از اجزای فیلمنامه می‌شود و ازاین‌رو در دیگر اجزای فیلمنامه تأثیر می‌گذارد .
امکان ثبت همزمانی این عوامل مؤثر، به فیلمساز توانایی می‌دهد تا مدام و بی‌وقفه فیلمنامه نهایی خود را کامل‌تر و منسجم‌تر کند. آنچه باعث می‌شود یک فیلمساز به شیوه‌ای بهتر بتواند سؤال مطرح شده در فیلمش را به بیننده انتقال دهد بهره‌وری او از ابزار دیجیتالی نیست بلکه آگاهی او از تفکر دیجیتالی و قدرت انتخاب فیلمساز در این نگرش مدرن فیلمسازی است.

نگرشی که اگر با دانایی ( knowledge ) و دانش( Science ) نسبت به جهان دیجیتالی همراه باشد، رسیدن به سؤال اولیه، پژوهش، ساخت فیلم، تهیه فیلمنامه نهایی و نمایش آن می‌تواند در یک زمان صورت گیرد. به این نوع فیلمنامه‌ها، «روند غیرخطی موضوع» می‌گوییم. با این‌حال چه فیلمنامه متعارف مستند و چه فیلمنامه مدرن، دربرگیرنده چند عنصر زیر هستند:

۱-۲- ساختار( Structure ):
همان‌طور که گفته شد ساختار فیلمنامه مستند در روند اجرای خود کامل می‌شود با این‌حال همچون ساختار سینمای کلاسیک دارای سه بخش اساسی است؛ شروع یا طرح سؤال، میان یا بررسی جنبه‌های مختلف سؤال ‌و ‌جواب‌های احتمالی، پایان یا تداوم سؤال در ذهن مخاطب. با چنین نگرشی، «شروع» به عنوان تز فیلم بوده و آنتی‌تز، خود را در بخش میانی بروز می‌دهد، اما سنتز می‌تواند بعد از نمایش فیلم برای بیننده فیلم ایجاد شود.

اگر قصد فیلم رسیدن به سنتز فیلم باشد یا همان جذاب کردن موضوع برای بیننده، به آن ساختار نتیجه‌بخش می‌گوییم و اگر هدف کارگردان فقط طرح سؤال باشد و تأثیرات مختلف طرح این سؤال را در ذهن خود و مخاطب، همزمان جست‌وجو کند به چنین ساختاری ساختار پویا می‌گوییم.
ساختار چه نتیجه ‌بخش و چه پویا باشد در هر دو مورد ، بخش عمده فیلم یا چالش‌پذیر آن، بخش میانی یا آنتی‌تزش بوده و ناچارا اطلاعات ارائه شده در این فیلم می‌تواند قطعی، تأییدی، و یا سلبی نباشد و نتیجه‌گیری نهایی از مستندهای ارائه شده در طول فیلم، به بیننده واگذار می‌شود، اما فراموش نکنیم ساختار، مدام و به ‌طور پنهان بیننده را در مسیر از پیش طراحی‌شده فیلمساز قرار می‌دهد و شاید به‌ طور ناخواسته بیننده را به نتیجه دلخواه کارگردان برساند،

اما توصیه شده این موضوع در فیلم به‌ طور مشخص بیان نشود بلکه پیرنگی ( Plot ) برای آن چیده شود که بیننده احساس کند خود به این نتیجه رسیده. در مواردی نیز کارگردان و گروهش به پاسخی قطعی دست نیافته‌اند و پیرنگ چنین تنظیم شده که بیننده نیز نتواند قضاوتی قطعی داشته باشد، اما بعد از مشاهده فیلم، نسبت به سؤال فیلم و جواب‌های احتمالی‌اش به آگاهی بیشتری دست یافته است.

۲-۲- پیرنگ:
نقشه‌ای که به ساختار قوام( Arrangement ) می‌دهد و بیننده را در مسیر( Plan ) از پیش طراحی‌شده فیلم نگاه ‌می‌دارد همان پیرنگ فیلمنامه مستند بوده و تفاوت عمده آن با طرح‌ وتوطئه یا پیرنگ در سینمای داستانی، در ماهیت ارتباطی‌اش با مخاطب است .
پیرنگ سینمای مستند، هدفش جذاب نشان دادن سؤال فیلم و مسیر رسیدن به جواب‌های احتمالی سؤال‌هاست، اما پیرنگ در سینمای داستانی، هدفش جذاب نشان دادن پایان فیلم است و مسیر فیلمنامه «باید» چنان طراحی شود که بیننده چاره‌ای جز رسیدن به نتیجه از پیش تعیین‌ شده فیلمنامه‌نویس نداشته باشد.

از طرفی هر عاملی که باعث شود بیننده ذهنش از تعقیب ماجرای فیلم منحرف شود به‌عنوان ضعف پیرنگ فیلم قلمداد شده و کارگردان سعی می‌کند این ضعف را در فیلمنامه جبران کند و یا با عناصر دیگری مانع از توجه بیننده به آن بشود.

در صورتی‌ که ذات پیرنگ سینمای مستند تأکید بر مسیر و علاقمند کردن بیننده به پیرامون مسیر، به اندازه خود مسیر است چراکه شاید جواب سؤالی ‌که به دنبالش می‌گردد در خود مسیر باشد نه در نقطه پایانی آن. علی‌رغم این، پیرنگ در ساختار سینمایی (چه داستانی و چه مستند) به‌ طورکلی به خواسته‌های مخاطب وابسته بوده و اصلی‌ترین بخش مخاطب‌شناسی در فیلمنامه را به خود اختصاص می‌دهد.

۳- روایت ( NARRATION )

ساده‌ترین شکل روایت یک فیلم مستند ظاهرا به‌ عهده کلماتی است که در فیلمنامه نوشته شده و گوینده متن آن را در طول فیلم می‌خواند. شکل معنایی روایت فیلم، شامل چیدمان صحنه‌های فیلم، ترکیب آنها با اسناد و اطلاعاتی که ارائه می‌شود، هماهنگی‌شان با گفت‌وگوها و مصاحبه‌های الحاقی به فیلم، و بیش از همه ارتباط تصویریی که صحنه‌ها با هم در زمان تدوین فیلم به ‌دست می‌آورند، است.
سؤال: در فیلم مستند چه چیزی برای مخاطب روایت می‌شود؟
اشکال این سؤال در این است که از پیش فرض شده مستند فقط با مخاطب خود روایت دارد و فیلمنامه‌نویس و کارگردان و فیلمبردار و تدوین‌گر و تهیه‌کننده و به‌طور کلی تمامی مجموعه فیلم به ‌عنوان راوی سؤال برای مخاطب پیش‌فرض شده‌اند در صورتی‌که اولین کسی که در برابر سؤال فیلم قرار می‌گیرد خود همین گروه خلاق و سازنده فیلم هستند.

به عبارت دیگر، فیلم ابتدا خود را برای سازندگانش روایت می‌کند و گروه مؤلفین در سینمای مستند (تهیه‌کننده، پژوهش‌گر، فیلمنامه‌نویس، کارگردان، فیلمبردار، تدوین‌گر) باید مسیری انتخاب کنند که روایت فیلم را به‌طور مستقیم یا غیرمستقیم به مخاطب بازگو کند .
از این رو آنچه روایت فیلم نامیده می‌شود بازخوانی سینمایی و مستند سؤال فیلم است. و این بازخوانی ارتباط سازمان‌یافته‌ای با زمان وقوع خبر دارد. دقت کنیم وقتی فیلمنامه به مرحله روایت می‌رسد دوباره به سر منشأ خود یعنی خبر برمی‌گردد.

اگر زمان خبر در گذشته است و شیوه روایت به گونه‌ای انتخاب شده که نشان دهد زمان روایت به گذشته توجه دارد یعنی آنکه حادثه‌ای رخ داده و فیلم همچنان که پیش می‌رود به آگاهی نسبت به وقوع حادثه می‌رسد .
این شکل روایت، با وقتی‌ که خبر در گذشته رخ داده، اما در فیلم طوری انتخاب شده که می‌دانیم در آینده چه می‌شود، تفاوتی ماهیتی یا به عبارتی روایی دارد.

به عبارتی این زمان در روایت است که موضع مؤلفین را نسبت به موضوع مشخص می‌کند. هرچقدر همزمانی خبر و روایت به هم نزدیک باشد مخاطب همچون مؤلفین به یک اندازه در برابر سؤال قرار می‌گیرند و هرچقدر فاصله زمانی مخاطب و مؤلفین زیاد باشد مخاطب پس از اتمام فیلم به دیدگاه مؤلفین می‌رسد و پر واضح است فیلمی که مخاطبش زودتر از زمان روایت به خبر و مسیر رسیده باشد دیگر روایت آن هیچ جذابیتی ندارد .
شکل روایت در فیلمنامه‌های متأثر از دیدگاه دیجیتالی به شکلی است که عنصر زمان و روند خلاقیت در هم ادغام می‌شود و همچنان که فیلم به مسیر گسترش یافته خود ادامه می‌دهد روایت نیز شکل نهایی خود را در پایان فیلم به‌دست می‌آورد.

در هر دو شکل فیلمسازی یعنی فیلم‌های مستندی که هنگام نگارش فیلمنامه به روایت آن رسیده‌اند یا پس از تدوین نهایی نوع روایتش را انتخاب می‌کنند، یک اصل مهم ب طور مشترک صادق است و آن اینکه، انتقال اطلاعات و اسناد وظیفه اصلی روایت بوده و مخاطب بیش از هرچیزی در مشاهده فیلم با روایت آن درگیر است. از این‌رو آنچه بیش از همه در ایده‌پردازی فیلم نقش دارد یافتن شکل روایی مناسب یک فیلمنامه مستند است.

منابع:
برگرفته از مقاله بیل نیکولز در کتاب مقدمه‌ای بر مستند تلویزیونی نوشته ریچارد کیل‌بورن و جان آیزود/ ترجمه محمد تهامی‌نژاد/انتشارات سروش—۱۳۸۵

نوشته اجزای فیلمنامه مستند اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

به عبارت دیگر فیلم مستند یعنی «عین واقعیت»، که می‌تواند حتی در یک محکمه‌ی قضایی به عنوان سند مورد استناد قرار گیرد، اما ‌آثاری از جنس و سنخ فیلم‌های «عباس کیارستمی»، «ابوالفضل جلیلی» و دیگر سینماگرانی که از مواد و مصالح واقعی مثلاً نابازیگران بهره می‌گیرند و ساختار کلی‌شان بر مبنای عناصر دراماتیک شکل گرفته به هیچ وجه مستند قلمداد نمی‌شوند،

هرچند شاخه‌ی تازه‌یی از سینمای مستند را می‌توان شناسایی کرد که ضمن برخورداری از ویژگی‌های یک سند واقعی، پیرنگ خفیف داستانی هم دارد که این شاخه مستند داستانی قلمداد می‌شود.

پیش از اشاره به ویژگی‌های مستند خلاق، می‌توان در یک تقسیم‌بندی ساده فیلم‌های مستند را در سه دسته‌ی کلی قرار داد:

الف – مستند خبری یا گزارشی

ب – مستند خلاق یا خلاقانه

الف – مستند خبری یا گزارشی

وظیفه‌ی اصلی این نوع مستند، خبررسانی در شکل گزارشی و تفسیر حوادث است، بنابراین در ساخت و پرداخت فیلم مستند خبری یا گزارشی فرصتی برای اعمال خلاقیت هنری وجود ندارد، کافی است امکاناتی مانند دوربین و مواد خام در اختیار داشته باشیم و موضوع هم برایمان مشخص باشد؛

مثلاً بازدید یک مقام عالی‌رتبه از یک کارخانه، وقوع سیل یا دیگر حوادث غیرمترقبه، دیدار مقامات سیاسی کشورها و هزاران موضوع سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و … که روزانه در جهان اتفاق می‌افتد.

ارزش این نوع فیلم در به‌روز بودن و خبررسانی درست است، اما به لحاظ تاریخی مستندهایی از این دست به‌طور قطع ارزش آرشیوی دارند.

ب – مستند خلاق یا خلاقانه

به غیر از ویژگی‌هایی که در بالا ذکر شد، به‌ویژه اطلاع‌رسانی به عنوان وظیفه‌ی اصلی، این نوع مستند دربرگیرنده‌ی نگاه و ذهن خلاق سازنده‌اش نیز است.

در این‌جا سازنده‌ی اثر و سلیقه‌ و نگاه خاص اوست که به فیلم ارزش هنری می‌دهد و آن را از نمایش یا ارائه‌ی یک واقعیت صرف فراتر می‌برد.

اگر در نوع اول نیازی به طرح یا فیلمنامه‌ و اصولاً مراحل مقدماتی تحقیق و جست‌وجو نیست و تنها می‌توان بر مبنای اتفاقی که در لحظه می‌افتد تصاویری مناسب عرضه کرد، در نوع دوم قطعاً به تمام عناصر یاد شده یعنی تحقیق و جست‌وجو، نگارش طرح اولیه و در صورت لزوم فیلمنامه‌ی کامل نیاز داریم تا بر مبنای آن‌ها تصاویر مورد نیاز را ثبت و ضبط کنیم؛

هرچند در عرصه‌ی مستندسازی فیلمساز باید آمادگی ثبت، ضبط و نمایش نماهای پیش‌بینی‌نشده را داشته باشد و نمی‌توان با دکوپاژ آهنین سر صحنه رفت، ضمن این ‌که فرم نهایی فیلم مستند روی میز تدوین شکل می‌گیرد، اما برای رسیدن به فرم دلخواه به‌طور قطع باید مواد کافی در اختیار داشت، بر این اساس مستندهای خلاقانه را می‌توان بر مبنای موضوع در اشکال زیر دسته‌بندی کرد:

۱٫ مستند قوم شناسی

این شاخه از سینمای مستند که قدمت قابل توجهی دارد، با هدف شناساندن اقوام، جوامع و فرهنگ‌های مختلف ساخته شده و به لحاظ موضوعی، از جذاب‌ترین انواع فیلم مستند محسوب می‌شود.

بسیاری از اقوام و فرهنگ‌های ناشناخته، از طریق فیلم‌های مستند به جهانیان شناسانده شده‌اند؛ به عنوان نمونه «ژان روش»، مستندساز برجسته‌ی فرانسوی، از جمله سینماگرانی است که با آثار متعدد خود درباره‌ی اقوام و قبایل آفریقایی باعث شناسایی ویژگی‌های این اقوام که اغلب در بدوی‌ترین شکل ممکن زیست می‌کنند شده و او را به نوعی می‌توان کاشف این مردمان دانست.

در سینمای ایران هم تعدادی از مستندسازان همّ و غم خود را صرف شناساندن خرده‌فرهنگ‌ها، اقوام و جوامع کم‌تر شناخته‌شده کرده‌اند.

«فرهاد وراهرام»، مستندساز خوب ایرانی، بیش‌ترین تلاشش را معطوف معرفی ویژگی‌های فرهنگی، معیشتی و دیگر وجوه اجتماعی کردهای ایران کرده یا «فرهاد مهرانفر» در طول ۲۰ سال تلاش توانسته است تعدادی فیلم مستند درباره‌ی طالشی‌ها – قومی که در مناطق کوهستانی شمال گیلان زندگی می‌کنند – خلق کند.

۲- مستند معماری و بناهای تاریخی

این نوع مستند نیز سابقه‌ی قابل توجهی دارد. در این شاخه از سینمای مستند خلاق فیلمساز با نگاه ویژه‌ی خود، به معرفی بناهایی همچون کاروانسراها، مساجد، بقاع متبرکه، مدارس،‌ باغ‌ها، خانه‌های قدیمی و دیگر بناهایی که ضمن برخورداری از قدمت تاریخی، از لحاظ هنر معماری هم دارای ویژگی‌هایی هستند و کارکرد و کاربرد آن‌ها می‌پردازد.

«منوچهر طیاب»، مستندساز برجسته‌ی ایرانی، با ۴۰ سال فعالیت در این عرصه نقش عمده‌یی در معرفی و شناساندن آثار و ابنیه‌ی تاریخی و ارزشمند ایران داشته، از جمله با فیلم‌هایی که درباره‌ی آثار کم‌نظیر شهر اصفهان خلق کرده است؛ «مسجد شیخ‌لطف‌الله»، «عالی‌قاپو»، «چهلستون» و … می باشد.

۳- مستند حیات‌وحش یا رازبقا

راز بقا عنوان کلی فیلم‌های مستندی است که در آن‌ها به گونه‌های جانوری و شیوه‌های زیستن و تنازع بقایشان ‌پرداخته می‌شود – در شبکه‌های تلویزیونی ایران نیز این عنوان شناخته‌ شده است – اما حیات‌وحش عنوان مناسب‌تر و گسترده‌تری است، چرا که می‌تواند گونه‌های گیاهی را هم شامل شود.

تولید این نوع فیلم مستند دشوارتر، وقت‌گیرتر و از جهاتی خطرناک‌تر از سایر انواع مستند است، چون نیازمند امکانات ویژه و صبوری بیش از حد است؛ به عنوان نمونه برای نمایش تخم‌گذاری یا زایمان برخی از جانوران و یا روییدن برخی گیاهان و گل دادن آن‌ها، باید روزهای متوالی در کمین نشست تا اتفاق مورد نظر واقع شود.

بر این اساس متأسفانه مستندسازان ایرانی به دلایل متعدد از جمله کمبود سرمایه، در این نوع مستند تا حدود زیادی کم‌کار بوده‌اند و کم‌تر نمونه‌ی قابل وصفی از این نوع فیلم در مستندسازی ایران سراغ داریم.

۴- مستند آموزشی

از اواسط دهه‌ی ۱۳۳۰ هم‌زمان با اجرای اصل ۴ ترومن در ایران برای تغییر شرایط اجتماعی، گروهی از مستندسازان دانشگاه سیراکیوز آمریکا راهی ایران شدند تا با استفاده از امکانات بالقوه‌ی سینما وضعیت موجود را تبیین و سپس شیوه‌های تغییر شرایط را پیشنهاد دهند؛ حاصل این کار گروهی تولید چند فیلم مستند آموزشی با لحنی ساده و همه‌ فهم برای مردم ایران بود،

آثاری مانند «مدرسه‌هایتان را نو کنید» یا «حمام‌های بهداشتی» که این آثار معمولاً توسط واحدهای سیار نمایش شب‌هنگام برای روستاییان به نمایش درمی‌آمدند تا آن‌ها را برای اجرای برنامه‌های نوسازی و بهسازی آموزش دهند.

در اواخر دهه‌ی ۱۳۴۰ شبکه‌ی تلویزیونی آموزشی تأسیس شد که عمده‌ی تولیداتش فیلم و برنامه‌های آموزشی برای مخاطبان مدارس و دانشگاه‌ها بود که بد نیست اشاره کنم نخستین جشنواره‌های سینمایی ایران نیز با عنوان «جشنواره‌ی فیلم‌های علمی و آموزنده» در سال ۱۳۴۲ برگزار شد که هم‌چنان به عنوان «جشنواره‌ی رشد» به فعالیت خود ادامه می‌دهد و هدف آن ارائه و نمایش آثاری است که با اهداف آموزشی تولید می‌شوند.

این شاخه از سینمای مستند از جمله انواع مستند است که علاوه بر عنصر تحقیق، نیازمند طرح و فیلمنامه‌ی از پیش نوشته ‌شده است تا ضمن صرفه‌جویی در هزینه‌های تولید، با مضمون کتاب‌های درسی و ویژگی‌های دریافت‌کنندگان پیام یعنی دانش‌آموزان مقاطع مختلف آموزشی و حتی مخاطبان بزرگسال هماهنگ باشد.

سازندگان مستندهای آموزشی باید بدانند که مخاطب اصلی ایشان کیست و در چه گروه سنی قرار دارد تا بتوانند با او ارتباط بیش‌تری برقرار کنند.

۵- مستند تبلیغاتی

این نوع مستند که شامل فیلم‌های صنعتی و تیزرهای تبلیغاتی برای معرفی انواع کالا یا مراسم گوناگون می‌شود، در سال‌های اخیر و به مدد رشد کمّی رسانه‌های تصویری پررونق‌ترین نوع مستند در هر جای جهان به حساب می‌آید.

برخلاف تصور عامه که مستندهای تبلیغاتی را فاقد ارزش و وجاهت هنری می‌دانند، اگر خلاقیت لازم در ساخت و پرداخت آن‌ها صورت گیرد، می‌توانند از وجهه‌ی هنری قابل قبولی برخوردار باشند؛ به عنوان نمونه باید به مستند ۶ دقیقه‌یی «شیشه» اثر جاودانه‌ی «برت‌ هانسترا» اشاره کرد که با هدف معرفی خط تولید یک کارخانه‌ی بلورسازی ساخته شده و البته چنانکه بارها گفته شده این فیلمساز یک مستند بلندمدت به سفارش‌دهندگان تحویل داده و از بین راش‌های آن، این اثر برجسته را برای دل خود خلق کرده که امروزه به عنوان یکی از ناب‌ترین آثار مستند هنری در اغلب مجامع سینمایی مورد توجه و بحث قرار می‌گیرد.
ویژگی عمده‌ی این شاخه از مستند آن است که باید در یک ظرف زمانی محدود به معرفی کالا یا موضوعی بپردازد که سفارش‌دهنده پیشنهاد داده است؛

در صورتی که اغلب آثار مستند تبلیغاتی ایرانی، به‌ویژه آن‌ها که به معرفی یک سازمان، نهاد یا خط تولید یک کارخانه می‌پردازند، مملو از مصاحبه‌های طولانی با مدیران و مسئولان است و کسالت و تکرار، ویژگی عمده‌ی آن‌ها به حساب می‌آید.

۶- مستند اجتماعی

به آن دسته از فیلم‌های مستند اطلاق می‌شود که موضوع و مضمون آن‌ها مسائل اجتماعی است و به ‌طبع نقادانه‌ترین نوع مستند به حساب می‌آید؛ آثاری که می‌کوشند با تأکید بر مسایل و مشکلات اجتماعی، نگاه‌ها را به سوی نارسایی‌ها جلب کنند.
این شاخه از سینمای مستند در سال‌های اخیر رشد قابل توجهی داشته و سینماگران ایرانی با خلق آثاری ارزشمند کوشیده‌اند دیدگاه‌های خود را در قبال نارسایی‌های اجتماعی بیان کنند.

«رخشان بنی‌اعتماد»، سینماگر نام‌آور ایرانی، کارش را با ساختن آثار مستند با صبغه‌ی اجتماعی آغاز کرد و تعدادی از فیلم‌های او از جمله تکان‌دهنده‌ترین مستندهای اجتماعی محسوب می‌شوند؛ شاخص‌ترین اثرش در این زمینه، مستند «این فیلم‌ها را به کی نشون می‌دین» نام دارد که به سفارش شهرداری تهران درباره‌ی شهرک فاطمیه در جنوب تهران ساخته شده و دربرگیرنده‌ی صحنه‌های هولناکی از زندگی حاشیه‌نشینان کلان‌شهر تهران است.

«تهران انار ندارد» ساخته‌ی «مسعود بخشی» نیز که با لحنی طنزآمیز به تاریخچه و شرایط روز تهران می‌پردازد، از موفق‌ترین آثار مستند اجتماعی ایران به حساب می‌آید. «پوران درخشنده، ابراهیم مختاری، پیروز کلانتری، محمد شیروانی، مهرداد اسکویی و خسرو سینایی» از دیگر سازندگان مستندهای اجتماعی هستند.

۷- مستند چهره‌ها یا بیوگرافیک (پرتره)

این نوع فیلم مستند به معرفی چهره‌های شاخص تاریخی، علمی، هنری، سیاسی، اقتصادی و دیگر شخصیت‌هایی می‌پردازد که نقش مهمی در تاریخ اجتماعی جامعه داشته‌اند و از شایع‌ترین انواع فیلم مستند نیز به حساب می‌آید.

برای خلق چنین آثاری به‌طبع نیازمند آشنایی کامل با شخصیت مورد نظر هستیم که اگر زنده باشد با تحقیق میدانی و اگر درگذشته، با تحقیقات کتابخانه‌یی و میدانی این آشنایی فراهم می‌شود.

در این باره تعداد قابل توجهی فیلم به‌ویژه در مورد هنرمندان، سینماگران، شهیدان، سرداران جنگ و دیگر شخصیت‌های مهم اجتماعی ساخته شده‌اند. از این نوع فیلم با عنوان مستند پرتره نام برده می‌شود، اما عنوان چهره‌ها چون واژه‌ی فارسی بوده مناسب‌تر و شایسته‌تر است.

۸- مستند شاعرانه

مستند شاعرانه به آثاری گفته می‌شود که در ساخت و پرداخت آن‌ها از لحن و زبانی شاعرانه بهره گرفته شده باشد. زبان شاعرانه با زبان نثر، متفاوت است؛ شعر نوعی جوشش درونی است که از منطق روایی پیروی نمی‌کند،

بنابراین سازنده‌ی یک اثر مستند شاعرانه به‌ طبع باید از خلاقیت و ذهنیت شاعرانه برخوردار باشد تا اثرش بتواند به شعری تصویری تبدیل شود.

مهم نیست که موضوع مورد بحث فیلم چیست، مهم آن است که نگاه فیلمساز نگاهی ظریف و شاعرانه به موضوع باشد؛ هم‌چنان‌که «فروغ فرخزاد» در اثر جاودانه‌اش «خانه سیاه است» و «ناصر تقوایی» در مستند «اربعین»، با همین نگاه به سراغ مضامین اجتماعی رفته‌اند.

۹- مستند داستانی

مستند داستانی اثری است که ضمن برخورداری از ویژگی‌های اصلی یک فیلم مستند یعنی وجوهی که آن را به عنوان یک سند هویت می‌بخشند دارای رگه‌یی دراماتیک هم باشد،

به عبارت دیگر هنگامی که ما در بیان یک واقعیت میزانسن‌ها را تغییر داده و خطی داستانی وارد فضا و روابط کنیم، اثر خلق‌شده دچار نوعی دوگانگی خواهد شد؛ به عنوان نمونه در اثر درخشان «پ مثل پلیکان» ساخته‌ی «پرویز کیمیاوی» که ضمن مستند بودن شخصیت‌ها و وقایع از اواسط فیلم با ورود پسرک نوجوان و تشویق آن پیرمرد شاعرمسلک منزوی – آ سیدعلی‌میرزا – به دیدن پلیکانی که در حوض باغ گلشن طبس پیدایش شده می‌روند و …، این فیلمساز و فیلمنامه‌نویس او «نادر ابراهیمی» هستند که مهار وقایع را در اختیار می‌گیرند و سیر حوادث حالتی دراماتیک به خود می‌گیرد.

به هر حال مستند خلاق چنانکه ذکر شد گونه‌یی منفرد از سینمای مستند نیست، بلکه همه‌ی انواع فیلم مستند را که فراتر از نمایش صرف واقعیت عمل می‌کنند در بر می‌گیرد و در نهایت به اثری گفته می‌شود که تاریخ مصرف ندارد و در زمره‌ی آثار هنری ماندگار قرار می‌گیرد.

برگرفته از سایت (http://www.cinemaee.com )

نویسنده: احمد طالبی نژاد

نوشته ماهیت فیلم مستند و ویژگیهای مستند خلاق اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.