نوشته سینمای مردم شناختی ایران اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

نوشته درآمدی بر سینمای تجربی اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

نوشته سینمای مستند و باستان شناسی اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

در سال ۱۹۰۰ میلادی، میرزا ابراهیم خان، عکاس باشی دربار مظفرالدین شاه، در نمایشگاه جهانی پاریس، با سینماتوگرافی آشنا شد و در آستانه بلژیک، فیلم گرفت و پس از بازگشت از این سفر شبه‌اکتشافی، پیش از انقلاب مشروطیت، فیلمهایی از زندگی برداشت که اسناد مهمی از درون دربار و دارالخلافه تهران، محسوب می شوند.

نخستین گزارشهای خبری در دوره حکومت رضا شاه پهلوی، بر پرده ظاهر شد و در دوره اشغال نیز متفقین در تهران صاحب سینما بودند. برنامه‌های آموزشی دانشگاه سیراکیوز، در سال ۱۹۵۳ در تهران به راه افتاد که پی آ‎مد توافق‌نامه اصل چهار بود و پس از یک دوره یک ساله مطالعه نظری و کار عملی، فارغ‌التحصیلان، در سازمان سمعی و بصری اداره هنرهای زیبای کشور، استخدام شدند.

در سالهای ۱۳۳۰ نسل جدیدی از فیلمسازان که به سینمای غیر داستانی، علاقمند شده بودند، در جوار فیلمسازان بخش دولت، به کار پرداختند. از میان آنها می‌توان به مصطفی فرزانه، ابراهیم گلستان و فرخ‌غفاری اشاره کرد که برای شرکت نفت فیلم ساختند. گلستان، سازمان فیلم گلستان را تأسیس کرد و فیلمهایی مثل یک آتش، موج و مرجان وخارا، تپه‌های مارلیک نخستین جوایز بین‌المللی از جشنواره های ونیز، پزارو و سانفرانسیسکو، به ارمغان آورد. فروغ فرخزاد هم «خانه سیاه است» را همان‌جا ساخت. فریدون رهنما نیز تخت جمشید را با سرمایه شخصی ساخت.

در اویل دهه چهل، تعدادی از فارغ‌التحصیلان سینما از اروپا بازگشتند و به بخش مستندسازی اداره هنرهای زیبا پیوستند. فرید داریوش «گود مقدس» و منوچهر طیاب « ریتم » را ساخت. محمد فاروقی نوه دختری احمد‌شاه، «طلوع جدی» را را در اصفهان ساخت که در سال ۱۹۴۴ جایزه از جشنواره کن بدست آورد و کامران شیردل قلعه، ندامتگاه، و تهران پایتخت ایران را ساخت.

خسرو سینایی، کارش را با «آوایی که عتیقه می شود» ، آغاز کرد.

کامران شیردل

در سال ۱۳۴۵ ابوالقاسم رضایی و جلال مقدم فیلم «خانه خدا» را ساختند. نخستین فیلم مستند ایرانی که به صورت گسترده در سراسر کشور به نمایش در آمد و بسیاری از مردم برای اولین بار به سالن‌های سینما رفتند تا مراسم حج را ببینند.

بلوط، نخستین فیلم مردم‌نگاری ایران است که توسط دکتر نادر افشار نادری در سال ۱۳۴۷ ساخته شد. این شیوه رهیافت علمی، توسط حسین طاهری‌دوست با فیلم سیاه وسفید «بلوط»، «تار» از فرهاد ورهرام، «آب و آبیاری» محمد رضا مقدسیان و «کشتی کویر» احمد ضابطی‌جهرمی، ادامه یافت.

تلویزیون ملی ایران، در سال ۱۳۴۵ تأسیس شد، ناصر تقوایی «باد جن» را ساخت، نصیب نصیبی «آناهیت» و پرویز کیمیاوی «یا ضامن آهو» و محمد تهامی نژاد «سینمای ایران به شیوه‌ی ترکیبی» ساخت. منوچهر عسگری‌نسب «پیر سبز چکچکو»، منوچهر طبری «دراویش قارویه»، احمد شاملو «پاوه، شهری از سنگ در دل تپه هی سبز»، کیومرث درم‌بخش «جرس ( ساربانان کویر ) » و محمدرضا اصلانی فیلم تجربی «جام حسنلو» را ساخت.

منوچهر طیاب در دهه پنجاه فیلمهای معماری را ساخت و حمید سهیلی در دهه ۱۳۶۰ مجموعه معماری ایرانی را برای صدا و سیما تولید کرد. در این دوره، فیلمهایی با شیوه‌ها و دیدگاههای متفاوت ساخته شده، به واقع فیلمهای پس از پیروزی انقلاب اسلامی، عرصه تفاوت‌هاست. وضعیت انقلابی جامعه، مناسب‌ترین شریط را برای تحقیق در احوالات گذشته سرزمین و میراث حکومت‌ها فراهم آورد: مس فلز سیاسی ( علی یعقوبی )، اتل (جمشید زاهدی) خاک تا خاک (منوچهر مشیری) مهاجرت(علی نائینی) کودک‌واستثمار(محمدرضا‌اصلانی)،کوره‌پز‌خانه ( محمدرضا مقدسیان ) نانی از گل (فریده شفیی) خاویار (ابراهیم مختاری) از آن جمله‌اند. هفت قصه از بلوچستان و خان گزیده ها (ساخته مرتضی آوینی) نیز دارای چنان مضامینی بودند و در جهاد، ساخته شدند.

تهامی نژاد و مختاری

در سال ۱۳۶۰ صدا و سیما، طرح بحران مسکن را پذیرفت و سه فیلم توسط فریدون جیرانی، ابراهیم مختاری، کیوان کیانی، محمد تهامی نژاد، ساخته شد. در اواسط دهه ۱۳۶۰ و اوایل ۱۳۷۰ رخشان بنی‌اعتماد تعدادی فیلم اجتماعی، از جمله «تمرکز» و «این فیلمها رو به کی نشون میدین؟» را ساخت و در همین سالها، خسرو سینایی، «مرثیه گمشده»، عباس کیارستمی «مشق شب» و محسن مخملباف «سلام سینما» را ساختند.

در شهریور ۱۳۵۹ هواپیماهای عراقی به حریم هوایی ایران تجاوز کردند و شهرهای مرزی ایران، تصرف شد. جنگ، فیلمسازان ما را به سراسر جبهه های گسترده ایران، کشاند و آنها در مدت هشت سال، با سبک ها و نظر گاههای متفاوت و متنوع، فیلم ساختند. هرچند ممکن است همه آنها یکسان مورد توجه قرار نگرفته باشند.

فیلم مستند ایرانی از ۱۳۵۷ به این سوی دستخوش تغییر شده است. دوربین های سبک و قابل حمل، در خدمت سینمای بی‌واسطه در آمد و نسل جدید زندگی را از دیدگاههایی تازه، مورد بررسی و مطالعه قرار می دهد. تعداد ین آثار، بسیار زیاد و از نظر شکل و موضوع عرصه تفاوت ‌ها و تنوع فرهنگی است.

انجمن سینمای مستند سازان ایران

نوشته تاریخچه سینمای مستند ایران اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

” [دراین دوره] چیزی که ترویج داده می‌شد و فروخته می‌شد، تجربه‌ی مواجهه با ماشین بود. “آپاراتوس سینما”. برنامه‌های پخش شده در “گراند کافی” با عنوان “سینما توگراف” معرفی می‌شدند و با وصفی درباره‌ی سینما‌توگراف دنبال می‌شد. همواره پس از اینکه توصیف مورد تأکید بود، عنوان فیلم در معرض دید عموم قرار می‌گرفت. این عنوان در قسمت پایینی صفحه‌ی نمایش قرار داشت (هیث، ۱۹۸۰: ۱)”.

فیلم و سینما

“ریموند ویلیامز” تمایزی مفید میان دو دسته از مباحث قابل تبدیل به یکدیگر در حوزه‌ی تکنولوژی سینمایی مطرح می‌کند. او ابداع تکنیکی را به‌عنوان “ابزاری خاص (ویژه) که از تجربه‌های عملی یا دانش علمی و تعامل میان این دو مشتق شده است” توصیف می‌کند.

این تعریف شامل ابزار‌های ماقبل دوره‌ی سینما که در بسط و تکامل عکاسی امروزی نقش داشته‌اند و سایر عناصر مربوط به نمایش تصاویر متحرک مانند فانوس دریایی جادویی و سایر عناصر سرگرم کننده‌ی عملی بوده است. چنین ابداعاتی به کرات «انتخاب، بسط و گسترش یافته‌اند، تا نهایتاً به یک تکنولوژی سیستماتیک از فیلم یا سینما منجر شده‌اند (ویلیامز، ۱۹۸۳: ۱۳و۱۲)”.

چنین روند تکاملی‌ای به نسبت مستقیم بین تکنولوژی و اهداف عملی و قابل استفاده دلالت می‌کند. در واقع علاقه بسیاری از محققان حوزه‌ی فیلم به تکنولوژی بیشتر مربوط به چگونگی ارتباط تکنولوژی به عمل زیبایی شناختی سینما است.

بنابرین وظیفه‌ی این محققان صرفاً تشریح و مشخص کردن ابداعات خاص، تکنولوژی‌ها و تکنیک‌ها نیست، بلکه این موارد را باید درون دیدگاه‌هایی پویا که به فرآیند‌های گسترش و تغییر تکنولوژی مرتبط است، مورد بررسی و تحلیل قرار دهند.

پیشینه‌ی نگاه ایده‌آلیستی تکنولوژیکی

از ابتدای سال‌های شکل‌گیری نظریه‌ی فیلم، مباحث زیادی درباره تکنولوژی زیر لوای دیدگاه ایده‌آلیستی و دیدگاه تکاملی شکل گرفته است که با مفهوم رمانتیک فرد (سوژه) مستقل و خود مختار و نگاه تکنولوژی به فرآیند‌های تاریخی همراه بوده است. “رابرت آلن” و “داگلاس گومری” (۱۹۸۵) دو وقفه عمده، در پیشینه تکاملی این دیدگاه مشخص کرده‌اند.

نظریه‌ی “مرد بزرگ” بر مبنای فرضیه خود مختار بودن سوژه‌های انسانی، شکل گرفته است و توسعه‌ی تکنولوژیک را محصول فعالیت‌های جمعی از افراد مبتکر و پیشرو می‌داند. این دیدگاه نظری آثار پیشرو تاریخ سینما مانند آثار “گلدن هندریک” (۱۹۶۶ و ۱۹۶۴ و ۱۹۶۱) را به ریشه‌های تاریخی سینمای آمریکا و آثار “جان بارنت” را به شکل مشابهی (۱۹۹۲ و ۱۹۸۳ و ۱۹۷۶)‌ به تاریخ سینمای انگلیس مرتبط می‌کند.

رویکرد تکاملی دوم تمرکز خود را از ابداعات فردی به تکنولوژی و رابطه‌ی آن با پیامد‌های زیبایی شناختی آن منتقل می‌کند. “ریموند ویلیامز” این رویکرد را با عنوان «جبرگرایی تکنولوژیک» مترادف می‌داند. «تکنولوژی‌های جدید با مجموعه فرآیندهای درونی تحقیق و گسترش شکل می‌گیرند و سپس شرایطی برای تغییرات و پیشرفت‌های اجتماعی در آن‌ها مستقر می‌شود.

تأثیرات تکنولوژی‌ها، چه مستقیم و چه غیر مستقیم، چه قابل پیش‌بینی و چه غیر قابل پیش‌بینی، همواره بقایای تاریخ بوده‌اند و هستند (ویلیامز، ۱۹۷۴: ۱۳)”.

چنین رویکردی می‌گوید که اثر تاریخ تکنولوژیک “ریموند فیلدینگ” (Raymond Fielding) مشتمل بر این اصل است که هر تکنولوژی پیشرفته و پیشروی، شامل عناصر متوالی زیبایی شناختی است که به‌وسیله‌ی فیلم‌سازان مورد استفاده قرار می‌گیرند. تکنولوژی مجموعه‌ای از مؤلفه‌ها (پارمتر‌ها) است و فضایی که امکان وقوع خلاقیت‌های تکنیکی موجود را محدود می‌کند.

درست همانگونه که هنر نقاشی با معرفی رسانه‌ها و روند‌های متفاوت دچار تغییر شده است و درست با گسترش فرم‌های موسیقی سمفونی و با پیدایش ابزارهای موسیقایی جدید، پیچیدگی‌ها و بهبود سبک فیلم نیز از معرفی و پیدایش ماشین‌های بسیار پیشرفته پیروی می‌کند (فیلد نیک، ۱۹۷۶).

با این‌که جزئیاتی از رویکرد فوق گفته شد، اما کاستی‌های این رویکردها در عدم ناتوانی‌ آن‌ها در ارائه‌ دلیل کافی به این سؤالات است که چرا سینما در زمان‌های خاصی و در مکان‌های خاص و بر مبنای فرم‌های خاص گسترش یافته است و اینکه چرا تکنولوژی و تکنیک‌های خاصی مورد قبول واقع شده است و برخی تکنیک‌ها و تکنولوژی‌ها به اقتضای رسانه‌های جدید کنار گذاشته شده است.

به عنوان مثال، جبرگرایی تکنولوژیک نمی‌تواند دلیل اینکه چرا تکنولوژی پایه‌ای فیلم‌سازی در طیف وسیعی از فیلم‌سازی روزهای اول پیدایش سینما به‌کار گرفته می‌شد ولی از اواسط دهه ۱۹۱۰ فیلم‌های روایی به عنوان الگوی مسلط بیان فیلم تبدیل شده‌اند، را بیان کند.

تأثیرگذارترین تحلیل‌ها در توسعه‌ی سینما بر مبنای نظریه‌ی فیلم ایده‌آلیستی را، می‌توان در یاداشت‌های اصلی «آندره بازن» مشاهده کرد. در پروژه‌ی “آندره بازن” که بیشتر نظری بود تا تجربی، او واژه‌ی «اسطوره سینمای کامل» را در ذهن کسانی که این رسانه را ابداع کرده بودند، مکان ‌یابی می‌کند: «در تصور آن‌ها (منظور خالقان و کاشفان رسانه سینما) سینما به‌عنوان یک نمایش کامل و کلی از واقعیت دیده می‌شد.

آن‌ها لحظه‌ای را می‌دیدند که توهم کاملی از جهان خارج در غالب صوت، رنگ و برجسته سازی ارائه می‌شد (بازن، ۱۹۷۶: ۲۰). تکامل سینما به عنوان حرکتی به‌سوی ارائه‌ی بیان روز به روز فزاینده‌ی حقیقت، بازسازی جهان در تصویر خود ]جهان[، با ابداعات مکرر تصاویر، در لحظه، در صوت، در زنگ و مرحله‌ای پیشرفته، در فرآیندهای فوق مدنظر بود (این دیدگاه به تفضیل توسط چارلز بار (۱۹۶۳) بسط داده شده است که در آمدی بر سینمای غرب است).

این دیدگاه به شکل گیری پیشینه‌ای از «اولین‌ها» یا «لحظه‌های پیدایش» ]سینما[ برمی‌گردد که با عنوان «مبدعان» به عنوان اولین «افراد برجسته»‌ی فیلم‌سازی در فیلم “برادران لومیر” در پاریس ۱۹۸۵ و در اولین فیلم ناطق «خواننده‌ی جاز» در سال ۱۹۲۷ به‌کار گرفته شدند و در اولین متن سه رنگ «تکان تند» در سال ۱۹۳۵ و در اولین فیلم سینمایی اسکوپ با نام «جامه» در سال ۱۹۵۳ و سایر اولین‌ها مانند به‌کارگیری اولین صدای دالبی در فیلم «جنگ ستارگان» در سال ۱۹۷۷ و اولین فیلم انیمیشن که تماماً به‌وسیله‌ی کامپیوتر و با نام «داستان اسباب‌بازی‌» در سال ۱۹۹۶ ساخته شده است.

اولین قدم‌ها برای دور شدن از مدل‌های تکاملی توسعه‌ی تکنولوژیکی در دهه‌ی ۱۹۷۰ پدیدار شد. “پانریک اوگل” (۱۹۷۲) در بررسی توسعه‌ی “Deep-Focus ” در هالیوود دهه ۴۰، فهم متعارف را که این امر را مرتبط با ابداعات مؤلفانی مانند “اورسن ولز” و “ویلیام وایلر” می‌دانست، به چالش کشید.

او با بررسی منابع دست اول ژورنال‌های تکنیکی مانند «امریکن سینماتوگراف» به تأخیری تاریخی میان امکان تکنیکی پیدایش Deep-Focus””و پذیرش آن پی برد که ناشی از مقاومت سینما‌توگراف‌های هالیوودی در تغییر جهت از سبک بصری تثبیت شده‌ی مبتنی بر نوعی کیفیت‌های تونال و کم عمق و سطحی بود.

متأسفانه “اوگل” هیچ توصیفی در دلیل محافطه کاری فیلم برداران هالیوودی ارائه نداده است. در ضمن، ادعای او مبتنی بر مرکزیت تکنیک در بیان امکانات تکنیکی “Deep-Focus” از فیلم‌هایی مانند (۱۹۴۰) Grapes of Worth”” و سفر طولانی (۱۹۴۰) احیا کننده دیدگاه ایده‌آلیستی است که با تغییر جهت از دیدگاه متمرکز، یعنی از کارگردان به تکنیسین‌ها به عنوان فردی مبدع شناخته شد.

کپی‌ دست نوشته‌های “بری سالت” (Barry Salt) در تاریخ تکنولوژی فیلم و سبک (۱۹۹۲، ۱۹۸۳و ۱۹۷۶) حرکتی مشابه را از الگوهای خطی اولیه نشان می‌دهد. “سالت” تحلیل تجربی پذیرفته شده‌ای بر مبنای بررسی جزء به جزء منابع اولیه‌ی مرتبط با تماشاگر‌های نزدیک تعداد بیشماری از فیلم‌ها را، ارائه داده است.

با نقد بلند بالای او از تئوری‌های جبرگرا، همزمان تکنولوژی را در بهترین حالت به عنوان عامل فشار بر عمل فیلم سازی می‌داند و به عنوان مثال تأکید می‌کند جایی که تکنولوژی می‌تواند به عنوان جوابی برای جنبه‌های زیبایی شناختی فیلم مطرح شود (مثل تمام طول دوره‌ی سال‌های دهه ۱۹۹۰ هالیوود که قالب نما‌های بلند به این هدف رسیده می‌شد)، به گسترش فریبنده‌ی عمل فیلمبرداری منجر شد.

با وجود درک و فهم مؤثر جزئیات تاریخی تجربه‌گرایی “سالت”، روشی که او از آن با «واقع گرایی علمی» یاد می‌کند، او را در زمره‌ی مجموعه افراد مؤثر در گسترش نظریه‌ی فیلم معاصر قرار می‌دهد.

پیشینه‌ی دیدگاه ضد ایده‌آلیست تکنولوژیک

نظریه‌ی فیلم، تحت تأثیر گفتمان‌های دوتایی مارکسیسم و روانکاوی، در دهه‌ی ۱۹۷۰ شروع به تغییر جهت از تمرکز بر دیدگاه‌های ایده‌آلیستی به دیدگاه‌های تحلیلی مادی‌تری کرد که با عوامل مختلف پشتیبانی کننده و تعیین کننده طبیعت فرآیندهای سینمایی (مشتمل بر سؤال از تکنولوژی) درگیر بود. آشکارترین عامل “بیرونی”‌ای که به شکل گیری طبیعت سرمایه‌داری تجارت فیلم منجر شده بود، نقش اقتصادی بود.

تحلیل “داگلاس گومری” (۱۹۷۶) از آینده‌ی هالیوود، از یک تئوری نئو- کلاسیک برای تشریح تغییر تکنولوژیک خبر می‌داد که از یک الگوی سه مرحله‌ای پیوسته تشکیل شده بود:

۱٫ اختراع Inovetion
۲٫ نوآوری Innovation
۳٫ اشاعه Diffusion

نوشته تاریخچه و تکنولوژی سینما اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

جورج گریل، مدیر کمیته اطلاعات ملی ایالات متحده، آژانسی که در طول مدت جنگ اول جهانی مسؤولیت پی بردن به اطلاعات حکومتی در خصوص جنگ را داشت، بر این باور بود که سینما قادر است هم سطح و اندازه آنچه که مکتوب می‌گردد و یا به زبان می‌آید، ایفای نقش نماید.

وی، آی، لنین در انقلاب بلشویک، در بیان نقش سینما اعتقاد داشت که سینما از مهمترین هنرهاست. در دیگر دوره‌های بحران ـ رکود شدید، جنگ داخلی اسپانیا و جنگ جهانی دوم ـ سینما بیش از پیش با دیپلماسی‌ درآمیخت.

قدرت سینما برای ترغیب مخاطبان عادی و بی‌انگیزه، آن را به ابزاری مناسب و راحت برای تبلیغات تأثیر گذار بر توده بی‌شمار مردم مبدل ساخت. همه کشورهای درگیر در جنگ جهانی دوم نه فقط به جنبه تبلیغاتی که به بعد اطلاع رسانی و آموزشی سینمای مستند اهمیت می‌دادند.

همچنین اهداف علمی، قانونی و اسنادی لحاظ می‌گردید. در شکل وسیع‌تر، از سینما برای تشخیص اهداف زمان جنگ و دستیابی به دیدگاه‌های نظامی و غیرنظامی در قالب هدف ملی استفاده می‌شد. در این زمینه، برخی کشورها به توفیقاتی نایل آمدند که در زیر به آنها می‌پردازیم.

انگلستان

انگلیس به لحاظ برخورداری از ده سال تجربه بیشتر در امر سینمای مستند، بهتر از هر کشور دیگری در جنگ جهانی دوم آمادگی استفاده از این رسانه را داشت.

در حقیقت مستند سازی نوین در انگلستان حد فاصل سال‌های ‌١٩٢٩ تا ‌١٩٣٩ به رهبری جان گریرسان، استیون تالنتس و آلبرتوکاوالکانتی به عرصه ظهور رسید.

اندیشه‌های جامع و در خور توجه این افراد، در ساخت فیلم‌هایی برای Empire Marketing Board و Government post office film unit صرف می‌شد. در خلال این روند، گروهی فیلم‌ساز پرورش و تربیت شد که پدیده سینمای مستند را بیشتر در حکم ابزار اجتماعی و آموزش مدنی می‌پذیرفتند تا قالبی هنری.

از نظر انتخاب موضوع، اینان به مضمون‌هایی از قبیل جهان صوری، معمولی و پیش پا افتاده، به ویژه فعالیت‌های صنعتی و بازرگانی انگلیسی و کارگری در نقش معمول خود متوسل می‌شدند. «پست شبانه» (‌١٩٣۶) مستندی است با مضمون کار شبانه در یک قطار نامه رسانی که به طور موجز و گویا همه چیز را در مورد هنر مستند سازی این دوره، به ویژه با انجام آزمونی قوی در زمینه صدا، موسیقی و روایت بیان می‌کند.
شیوع و گسترش جنگ در اواخر سال ‌١٩٣٩ فرصتی طلایی برای مستند سازان انگلیسی فرآهم آورد. ‌آلبرتو کاوالکانتی، سرپرست GPO Film Unit ، تقریباð بی‌هیچ درنگی فرصت را غنیمت شمرد و « روزهای نخستین» (‌١٩٣٩) را، که حکایت خونسردی و بی‌اعتنایی لندنی‌ها در طی روزهای نخستین جنگ است، ساخت.

با این همه، دولت بریتانیا در استفاده از این استعداد، که اندوخته سالهای متمادی بود، کوتاهی کرد و بدتر از آن در اتخاذ رویه‌ای ملی برای استفاده ازفیلم اقدامی صورت نداد. در سال ‌١٩۴٠ وزارت اطلاعات، که مسؤولیت تولید دولتی فیلم را بر عهده داشت، متولی GPO Film Unit شد و بعدها نام Crown Film Unit برآن گذاشتند.

سینما رفته رفته به گونه‌ای ظاهر شد که به نظر می‌رسید بیشتر به حالت و سرشت بریتانیایی می‌پردازد و متوجه وضعیت دشمن نیست. فیلم‌سازان بر زندگی روزمره مردم عادی تمرکز می‌کردند و این رویه تا دهه ‌١٩٣٠ ادامه یافت.

اما این بار فشارها و نگرانی‌های حاصل از جنگی تمام عیار حواس آنان را معطوف به خود ساخت. برجسته‌ترین فیلم‌هایی که در این زمینه می‌توان به عنوان شاهد مثال آورد « لندن می‌تواند پیروز شود» (‌١٩۴٠) «به بریتانیایی گوش کن» (‌١٩۴٠) و «آتشها روشن بودند» (‌١٩۴٣) ساخته ‌هامفری جنینگ می‌باشند.

این سه فیلم نکات برجسته خطرات و تنشهای زندگی را در بحبوحه یورشی رعدآسا مشخص می‌سازند که آنها را با وجود مستند بودن، مهیج و گیرا می‌کند. این فیلم‌ها اما، به ناچار ایستادگی، اراده قوی، وقار و خشم را به تصویر می‌کشند تا اهداف تبلیغاتی را در بیننده دنبال کنند.
دراین فیلم‌ها و فیلم‌های دیگر، به دلیل شدت جنگ ، فشار کمتری برای قبولاندن موضوعات وارد می‌شد. زمانی که نیات دشمن متجاوز در خیابانها به رؤیت همگان رسید، ارایه تفاسیری دقیق برای تبیین علل جنگ محلی از اعراب نداشت.

در فیلم‌های مستندی که موضوع شهامت مأموران آتش‌نشانی و فرماندهان دفاع شهری دستمایه کار قرار می‌گیرد، در واقع از بریتانیاییها می‌خواهند که بی دلیل فلان کار را کنند.
فیلم‌هایی که رویارویی واقعی را با دشمن نشان می‌دادند هدفشان ایجاد اطمینان در مورد وجود توان در انگلستان برای دفاع از خود در برابر آلمان بود. « شیر بال دارد » (‌١٩۴٠) و «اسکادران ‌٩٩٢» (‌١٩۴٠) شایستگی استحکامات هوایی بریتانیا به ویژه کارآیی RAF در برابر Luftwaffe به سال ‌١٩۴٠ برخلاف نابرابری‌های فاحش را به اثبات رسانیدند.

« مردان شناور چراغ‌دار» ( ‌١٩۴٠ ) و «درخواست‌های غربی» ( ‌١٩۴۴)، رهایی و حفظ حیات، فداکاری را ارزش متعارف و مسلم جنگ قلمداد می‌کردند. حتی در مستندهایی با مضمون عملیات نظامی، ارزشهای بشری بر ارزشهای رزمی غالب شمرده می‌شد.

«هدف شبانه» ( ‌١٩۴٢) که فیلمی است درمورد طراحی و اجرای خاص بمباران آلمان توسط RAF، رویدادها را از دید مردمان گرفتار آمده در جنگ به نمایش گذاشت. « پیروزی درصحرا» ( ‌١٩۴٣) نیز شاید بهترین فیلم مستند جنگی ـ نظامی باشد چرا که درمیان دورنمای میدان جنگ و ارزشهای نظامیان به تعادل و توازنی کم سابقه و نادر دست می‌یابد.

آمریکا
حادثه جنگ درآمریکا بر باور سینمای مستند تأثیر بسیار داشت. به رغم توفیق هنری «نانوک شمال» ساخته رابرت فلاهرتی درسال ‌١٩٢٢، این فیلم همچون اثر جان گریرسان با نام «سرگردانان» ( ‌١٩٢٩) که بعدها در انگلیس ساخته شد، خبر از یک جنبش نوین سینمایی نبود.

در پی ساخت « نانوک» چند فیلم نیمه مستند از قبیل «گراس» (‌١٩٢۵) و «چانگ» (‌١٩٢٧) از این فیلم‌ساز عرضه گردید که تلاش شده بود در آنها فنون داستانی و شیوه‌های مستند سازی در موقعیت‌هایی ناآشنا تلفیق گردند.

پس از این آثار، فیلم‌های بلندی چون «من یک تبعیدی از چاین کنگ هستم.» (‌١٩٣٢) و «نان روزانه ما» (‌١٩٣۴) ساخته شدند که بافت‌های اجتماعی در آنها به شیوه رئالیسم، تجزیه و تحلیل شده بود ولی از بازیگران حرفه‌ای سینما در آنها استفاده شده ومبتنی بر پیرنگ‌های ساختگی بودند.

ماهنامه سینمایی «گذر زمان» که نخست بار در فوریه ‌١٩٣۵ منتشر شد، شور وشوق بیشتری درسینمای مستند برانگیخت؛ اگر چه سبک و سیاق آن اندکی عالمانه‌تر از فیلم‌های خبری تولید شده در آمریکا تا سال ‌١٩١١ بود.
درسال ‌١٩٣۶، دولت فدرال نخستین فیلم مستند نوین خود را با نام «خیشی که مطلق‌ها را شکست» به نمایش گذاشت. این فیلم را پیرلورنتس برای اداره اجرایی بخش فرهنگی کارگردانی کرد. فیلم لورنتس که یک اثر کلاسیک آمریکایی به حساب می‌آید، علل و اثراث بحران غبار کاسه را به تصویر در می‌آورد.

وی سال بعد «رودخانه» را برای اداره حفاظت کشاورزی ساخت و ضمن آن سوء استفاده آدمی را از محیط طبیعی خویش افشا نمود. این فیلم نحوه برخورد دولت فدرال با این سوء استفاده‌ها و نحوه مهار رودخانه می‌سی‌سی‌پی را برای استفاده عموم تشریح می‌کرد.

هماهنگ سازی قدرتمند «رودخانه» در استفاده از تخیلات، کلمات و موسیقی، آن را به یک فیلم مستند کلاسیک جاودانه آمریکایی مبدل ساخت. لورنتس با کسب توفیق با این دو فیلم ، تلاش نمود تا با کمک دولت فدرال، سازمان فیلم سازی مستند را دایر کند.

وی در سال ‌١٩٣٨ با حکم پرزیدنت روزولت به سمت مدیریت مرکز فیلم آمریکا نایل آمد. لورنتس با دستیابی به فیلم‌سازان با استعدادهای عالی و برجسته همچون رابرت فلاهرتی و یوریس ایوانس، معیارهای بالایی برای ساخت فیلم‌های دولتی وضع کرد.

اما فیلم‌هایی که لورنتس کارگردانی می‌کرد و به نمایش می‌گذاشت در برهه‌ای که صاحبان صنایع هالیوود و بسیاری از نمایندگان کنگره براین عقیده بودند که دولت به هیچ روی نمی‌بایست دست در کار فیلمسازان می‌برد، حساسیت و مشاجره فراوانی را باعث شدند.

مهمتر از همه، این فیلم‌ها با جنبه وجهه عمومی برنامه‌های New Deal که در کنگره با انزجار فراوانی مواجه شده بود، درقالب تعریف می‌گنجیدند. دو سال پس از شروع به کار مرکز فیلم، کنگره از رأی مثبت دادن درخصوص اختصاص سرمایه برای تداوم فعالیت این مرکز امتناع وزرید.

بخش حقوقی کنگره با نادیده انگاشتن وجوه مثبت امر، نگرانی و واهمه خود را در مورد تبدیل شدن سینمای مستند به ابزاری تبلیغاتی ابراز نمود. این واهمه که اینک در قالب قانونی انعکاس یافته که نمایش داخلی فیلم‌های کارگزاری اطلاعاتی ایالات متحده را ممنوع می‌کند، کماکان باقی است.

دراثناء جنگ، لورنتس که چه بسا بهترین مستند ساز کشور [ آمریکا] بود، به فرماندهی حمل ونقل هوایی نیروی هوایی منتقل شد. وی در آنجا استعداد در خور توجه خود را در کار فیلم‌برداری هوایی و تولید فیلم‌های خط پرواز برای آموزش خلبان هدر می‌داد.
سینمای مستند پیش از جنگ آ‌مریکا، مادام که پای دولت در میان نبود، همچون موقعیت مشخص ماهنامه «گذر زمان» و بیشتر فیلمهای خبری اصلی استودیوهای محافظه کار، از منظر سیاسی گرایش به چپ داشت.

ایوانس با کمک گروهی از نویسندگان آمریکایی چون لیلیان هلمن، آرچیبالدمک‌لیش، جان دوس‌ پاسوس و ارنست همینگوی فیلم سلطنت طلبانه «زمین اسپانیایی» ( ‌١٩٣٧) را با مضمون جنگ داخلی اسپانیا ساخت.
وی یک سال بعد با استفاده از سرمایه آمریکا، فیلم « چهارصد میلیون» را ساخت و ضمن آن قضیه دفاع چینی‌ها در برابر مهاجمان ژاپنی را پیش کشید.

آثاری که درسینمای مرزی ـ گروه دیگری که متولی امو رسیاسی شده بود ـ عرضه می‌گردید از اتحادگرایی حمایت می‌کردند و فاشیم را در دیگر کشورها محکوم می‌نمودند.
مستند سازان غیر متعهد با به تصویر در آوردن صحنه‌های آغازین جنگ جهانی دوم، جنگ رابه عرصه سینماهای آمریکا کشاندند.

« بحران» (‌١٩٣٩) اثر هربرت کلاین و الکساندر حمید بردداشت آلمان را از Sudeteland در حکم نمایش خشونت نازی و هشدار به آمریکایی‌ها را در مورد بلایایی که قرار است نازل گردند، نشان می‌داد.

همچنین «خاموش در اروپا» (‌١٩۴٠) ساخته کلاین، حملات حساب شده آلمان رابه غیر نظامیان لهستانی به نمایش می‌گذاشت. «محاصره» (‌١٩٣٩) به کارگردانی جولین برایان با ارایه نماهایی از برج‌های شهر ورشور، ویران شدن این شهر را به دست آلمانها توصیف می‌کرد.

فیلم‌هایی همچون فیلم خبری «آخرین دژ» (‌١٩۴٠) درایالات متحده در خصوص آمادگی و مقدمات دفاعی داد سخن می‌دادند. شاید بهترین گونه این فیلم‌ها، « استحکاماتی که ما دیدیم.» (‌١٩۴٠) ساخته لوییس دی روچمونت و به سفارش « گذر زمان» باشد. این اثر فیلمی است مستند و درعین حال بلند که موقعیت تایم، امپراطوری نشر، را باز می‌تابد.

فیلم حاضر با سادگی تمام وجوه تشابه میان ورود ایالات متحده به جنگ جهانی اول و رویدادهای بحران وقت را ترسیم می‌کرد. موضوع این فیلم منتج از فیلم آلمانی با نام«غسل تعمید آتش» ( ‌١٩۴٠) با استفاده از اقتباس‌های مطول بود و یکی از نمونه‌های فیلمی آمریکایی به حساب می‌آمد که با استفاد از سینمای آلمانی، تبلیغی ضد نازی به راه انداخته و در خصوص اهداف این حزب هشدار می‌داد.

به علاوه، استودیوهای بزرگ فیلم‌سازی دربین سالهای ‌١٩٣٩ تا ‌١٩۴١ فیلم‌های بلند نازی بسیاری تولید کردند. فیلم‌های « اعترافات یک جاسوس نازی» ( ‌١٩٣٩ )، « خبری از رویترز» (‌١٩۴٠) و «تعقیب جنایتکاران» (‌١٩۴١) از جمله فیلم‌های جنجال برانگیزی بودند که کمیته فرعی دایره بازرگانی درون مرزی مجلس سنا اقدام به بررسی دقیق آنها نمود و این فیلم‌ها را مغایر با اهداف و نظرات تبلیغات جنگ تشخیص داد.

نوشته سینمای تبلیغاتی در جنگ جهانی دوم اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

یعنی بعضی‌ها که شاخک‌هایشان حساس‌تر است نمی‌توانند نادیده‌اش بگیرند و سعی می‌کنند آن را هر‌طور شده برای تو و همه آن‌هایی که نمی‌توانند ببینند، ثبت کنند. حالا می‌خواهد جریان یک بمب‌گذاری باشد یا یک واقعه علمی، کودکان بی‌پناه یک روستایی بدوی باشد یا بال‌های متفاوت یک پروانه بی‌نظیر!

بعضی‌ها هستند که به جای ما می‌بینند و آن حقیقت را برای ما ثبت می‌کنند. ۲۰ فروردین سالگرد شهادت سید‌‌مرتضی آوینی است که از همین بعضی‌هاست کسی که در زمان حیاتش تا توانست برای شما حقیقت را ثبت کرد. به این بهانه با یاد کردن از فعالیت‌های او سعی کرده‌ایم شما را تا حدودی با سینمای مستند به‌طور کلی و سینمای مستند ایران و حال و هوای فعلی‌اش آشنا کنیم.

در سینمای مستند خبری از پول و جایزه و جشنواره‌های آنچنانی نیست و مستندساز، به استناد وظیفه‌اش مستند می‌سازد.

تاریخ سینما مستند با تاریخ سینما و پیدایش آن، هم‌زمان است. در واقع نخستین فیلم‌ها تولید شده، در هر سرزمین مستند هستند. داستان سینمای مستند در ایران هم همین جوری آغاز شد و جناب «ابراهیم‌خان عکاس‌باشی» اولین مستند ایرانی را در مرداد ماه ۱۲۷۹، در روز «جشن‌گل» در زمان حکومت مظفرالدین شاه ساخت.

مستند سازی در ایران به ۴ دوره تقسیم می‌شود:

۱٫ از آغاز تا ۱۳۴۵

۲٫ مستندسازی در سال‌های ۱۳۴۵-۱۳۵۷

۳٫ انقلاب اسلامی و مستندسازی

۴٫ دهه ۷۰ و مستندسازی

از اولین دوره مستند‌سازی در ایران فیلم‌های کاملی که ساخته فیلم‌سازان ایرانی باشد، موجود نیست. در جریان جنگ جهان دوم، مردم با نمایش فیلم مستند در سالن‌ها نمایش متعلق به متفقین و انجمن‌ها فرهنگی،آشنا شدند.

از آغاز اشغال ایران،‌ فیلم‌برداران خارج در ایران، فیلم‌ها خبر تهیه م‌کردند. تا اوایل دهه۳۰، دکتر «اسماعیل کوشان» در جهت مستندساز قدم‌ها سازنده‌ا برداشت.

فیلم «دکتر مصدق در سفر آمریکا» در مهرماه ۱۳۳۰ توسط کوشان ساخته‌ شد، که نخستین فیلم رنگ ایران محسوب م‌شود.

سال‌ها ۳۵ تا ۴۵ با تداوم دومین دوره فیلم‌ساز داستان در بخش خصوص و تأسیس استودیوها (از سال ۱۳۲۷)، دوره عمده‌ا در تاریخ سینما مستند ایران محسوب مشود.

تا سال ۱۳۴۵ فیلم مستند نقش چندان در رشد فکر و آگاه مردم پیدا نکرد. تلویزیون ملی ایران در این سال تأسیس شد. در هفته ‌نخست، فیلم «مشهد، شهر مقدس» اولین اثر «جلال مقدم» پخش شد. در تلویزیون، مستندساز در آغاز، در حوزه‌ فرهنگ و ایران‌شناس فعال شد .

از اوایل دهه ۵۰، بعضی از مستند سازان مانند «کیمیاو» به فیلم داستان رو آوردند. «خسرو سینایی» برا تولید فیلم داستان از فرهنگ و هنر به تلویزیون رفت و حدود ۳۰ فیلم کوتاه داستان برا انجمن اولیاء و مربیان ساخت.

«عباس کیارستمی» به کانون پرورش فکری رفت و در آن‌جا فیلم‌ها آموزش می‌ساخت. در این دوره سازندگان فیلم‌ها اجتماع جایگاه نداشتند. سال‌ها ۵۵ و ۵۶ اوج تولید فیلم‌ها تبلیغات در تلویزیون و فرهنگ و هنر است.

در جریان انقلاب، دوربین عکاس و سوپر ۸، بزرگ‌ترین کاربرد خود را یافت. «پرویز نبوی»، «مسعود جعفر جوزانی»، «اصغر بیچاره»، «محمدعل نجفی»، «باربد طاهری»، «محمد صدرزاده»، «حسین تراب» و «فرامرز باصر» از روند انقلاب فیلم ساختند.

در حال حاضر بیش از ۵۰ ساعت فیلم ۱۶ و ۸ میل‌متر درباره‌ روزها انقلاب فقط در آرشیو صدا و سیما نگه‌دار م‌شود. بعد از انقلاب فیلم‌های با ماهیت تبلیغ‌‌اجتماعی، عناصر متضاد چون فقر و رفاه و احساسات تند اجتماع ساخته می‌شد.

در دهه ۶۰ گرایش‌ها مختلف در فیلم‌ساز مستند به‌وجود آمد. با آغاز جنگ، بیشتر مستندسازان رو این موضوع تمرکزکردند. در مدت ۸ سال جنگ تحمیلی، تصاویر ثبت شده است که گاه جنبه‌ تحلیل دارد.

در بیشتر فیلم‌ها جنگی، حال و هوا خاص وجود دارد که بیشترمربوط به حال و هوای سازندگان فیلم‌هاست. یکی از گروه‌های فعال در آن زمان گروه شاهد بود. گروه شاهد، فیلم‌سازان جوان بودند، متشکل از دانش‌آموزان عضو بسیج سپاه پاسداران انقلاب اسلام اهواز که در سال ۱۳۶۱ با دوربین سوپر ۸ راه جبهه‌ها شدند.

۸ نفر از آنان در جریان فیلم‌بردار به شهادت رسیدند. فیلم «آزاد خرمشهر» از حاصل کار آن‌ها ساخته شده ‌است که «کیومرث منزه» در واحد جنگ آن را تهیه کرده‌ است. سال ۱۳۶۱، مؤسسه روایت ‌فتح در جهاد سازندگ شکل گرفت.

در این مجموعه نزدیک‌ترین صحنه‌ها و لحظات دفاع مقدس ثبت شده است. فیلم‌های نیز در سایر نهادها درباره شرایط مختلف جنگ ساخته شد. تقریبا تمام کارگردان‌ها و فیلم‌برداران و صدابردارها تلویزیون، وزارت ارشاد اسلامی، بسیج سپاه پاسداران، ارتش جمهور اسلامی و سازمان تبلیغات اسلامی در جبهه کار کرده‌اند. در فیلم‌ها جنگ از دوربین فیلم‌بردار تا دوربین ویدئوی تجربه شده است.

در دهه۶۰، مستندساز اساسا پدیده‌ا دولت است و بزرگ‌ترین تولیدکننده و صاحب پخش انحصار فیلم مستند، تلویزیون است که انواع مختلف فیلم و مجموعه تلویزیون تولید کرد.

«مرکز گسترش سینما تجربی و نیمه‌حرفه‌ای» که در سال ۶۸، تأسیس شده بود، در سال ۱۳۷۳ به «مرکز گسترش سینما مستند و تجربی» تغییرنام پیدا کرد. گروه‌های بسیاری از فیلم‌سازان و دفترهای سینمایی سعی کردند به فیلم‌سازی مستند و مستقل رونق بدهند اما تلاش آن‌ها به خاطر مشکلات مالی نتیجه چندانی نداشت.

انجمن مستندسازان با حضور ۴۱ کارگردان در پنجم بهمن ۱۳۷۶ تأسیس شد.در دهه ۷۰ حدود ۲۲ جشنواره فیلم مستند، به‌طور میانگین بیش از هزار فیلم مستند را که با سرمایه‌گذار دولت ساخته شده بودند، معرف کردند. برخ از این آثار به جشنواره‌ها بین‌الملل راه یافتند.

در این سال‌ها تلاش‌های پراکنده‌ای از طرف فیلم‌سازان برای برگشت به سینمای مستند اجتماعی دیده‌‌شد اما فیلم‌سازی مستند در ایران همچنان با مشکلات بسیاری مواجه است. تلویزیون سال‌هاست که تنها راه برقراری ارتباط مستند‌‌سازان با مخاطب عمومی است و جشنواره‌‌های متعدد دولتی کمکی در این زمینه نبوده‌اند.

در حال حاضر اهمیت سینمای مستند در جهان به خوبی برای همه روشن شده است. توجه به فیلم‌سازی مستند در این دوره به خوبی این مسئله را نشان می‌دهد. خوب است که ما نیز برای رشد و نوسازی سینمای مستند ایران چاره‌ای بیندیشیم.

اعظم عامل نیک
روزنامه صبح خراسان

نوشته مستند به استناد وظیفه! اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

هدف اصلی از این مقاله ، تنها مطالعه ای بین رشته ای نیست تا سینمای مستند را به فعالیتی علمی دعوت کند وراه حل هایی منطقی ارائه نماید و یا کلاً از وضعیت موجود سینمای مستند که غالباً ادعا می شود ربطی به رشته های علمی ندارد قطع امید کند و هم به رد آن بپردازد .
من نمی خواهم که این فرصت را به نقد و تعلیم تبدیل می کنم بلکه با عنایت بر موجودیت سینمای مستند ایران و با اتکا ء به الزامات روش شناختی ، خواهم کوشید تا به خود پدیده رجوع کنم ونسبت سینمای مستند را به عنوان یک امر بازنمایی ، با قلمرو پرسش های انسان شناسی هنر بسنجم .
در این مقاله می خواهم بگویم که تعریف و پرسش های انسان شناسی هنر در جهانی که الگوهایش را می پراکند چیست؟ و میدان تحقیق اش کدام محدوده است؟ و دائم بین انسان شناسی هنر وسینما پل می زنم و با عنایت بر ارائه این تحقیق در محیط دانشجویی و ترغیب به مشاهده مشارکتی و روش مردم نگاری، بر کار میدانی تاکید شده است .

از سوی دیگر موضوع اصلی این مقاله ، فیلم های مستند است و به آثارصرفأ مبتنی بر روش مردمنگاری (و جدل های موجود در مردمنگارانه بودن یا نبودن آنها) محدود نمی شود اما حضور در میدان تحقیق ، تنها و مهمترین ممیزه وشاخصه آنهاست .

معذلک هر حضور در میدان تحقیق هم که مبتنی بر روش مردمنگاری نباشد هم یک فیلم بازنمایی را به جوهره انسان شناختی نزدیک نمی سازد. منظور من از بازنمایی این است : از آنجا که فیلم مستند ، همواره بازتاب واقعیت نیست و با وجود خاصیت عکاسی ، نسبتی ناتورالیستیک با واقعیت ندارد به عبارتی نمی تواند دریچه گشوده رو به جهان باشد ، بازنمایی ی امر واقع است و مخاطب اش را از مجاری بیان سینمایی و به مدد الگوهایی با امر واقع مواجه می سازد .

همچنان که در سطحی دیگر ، یک پرده قهوه خانه ای نیز امری بازنمایانه است و از طریق سبک و رنگ ونگاه نقاش ، با مخاطب ارتباط بر قرار می کند. بنابراین در برابر بازنمایی باید محتاط بود و الگوهایش را بتوان تشخیص داد .

اما تمرکز این رشته بر چیست؟
آیا با هنرشناسانی سروکار داریم که آنهارا به اصطلاح صندلی نشین می گویند و در موزه ها و گالری ها ، هنرهایی که دارای زمینه های اسطوره ای ، آئینی و مناسکی هستند را توصیف می کنند( بی آن که خود به میدان تحقیق رفته باشند همچنان که انسان شناسی تصویری میدان تحقیق را اثر تصویری بر می شمارد ) و یا به همین نحو سروکارش با هنر های م

درن است که گوهره آنها نفی است ؟

تاریخ نگاران هنر ممکنست اثر هنری را بر طبق معیار های کلاسیک وفرهنگ نامه ای تعریف کنند که :
هنر خصوصیات یک فرد مشخص وکاربرد آگاهانه تخیل خلاق او را منعکس می سازد و عبارت از پدید آوردن پدیده ای دارای ارزش زیبایی شناختی است .

یا هنر با سنت ها و رمز وراز ها و اصالت ها سرو کار دارد ؟ غالباً با هنرمندانی گمنام روبرو هستیم که کمتر رقم آنها بر پای قلمدانی ویا نقشی مشاهده می شود ؟ همانطور که هنرشناس نامی آنا کومرا سوآمی مجسمه های رقص شیوا را تفسیر می کند و یا تیتوس بورکهارت هنر اسلامی را تجدید یا تکرار آفرینش یا صنع الهی بر می خواند که” به صورت مجمل در قالب تمثیلات نشان دهنده ذات رمزی و نمادی جهان است “

اما بگویم که انسان شناسی هنر بر روش میدانی مبتنی است وممکنست در تحلیل علمی به این نتایج نظری هم برسد . در اینجا یاد آوری می کنم که انسان شناسی هنر به عنوان زیر مجموعه انسان شناسی فرهنگی ، دارای چندین رشته است که هنرهای تجسمی ( نقاشی ، مجسمه سازی ، طراحی و گرافیک، معماری ، صنایع دستی ) ادبیات و هنرهای اجرایی ( موسیقی ، رقص ، تئاتر و تعزیه) اند .

آنچه در ادبیات انسان شناسی ، انسان شناسی هنر نامیده می شود و با همان سرشاخه انسانشناسی هنر نامیده میشود وادبیات و هنرهای اجرایی رشته های تخصصی دیگری را تشکیل می دهند . بنابر این فلسفه هنر و باستانشناسی و یا عکاسی و هنرسینما واشیاء تاریخی موضوع این پژوهش نیست :
اشیاء فرهنگی چیستند؟
اشیایی که جامعه معنایی جدا از خاصیت فیزیکی و یا مفیدبودنشان برای آنها قائل است اشیاء فرهنگی هستند که تاریخی بر آنها گذشته است . آنها رنگ وبوی محل و سنتی خاص را دارند و تاریخ و زندگی وآدم هایی را به یاد می آورند.

برخی از آنها اشیاء زیبا هستند و در ذات خود دارای وحدت ویکپارچگی اند . اما موضوع مورد مطالعه انسان شناسی هنر، همیشه هم آثاری دارای خلاقیت هنر والا نیست :
به نوشته دیسکاور آنترو پولوژی متعلق به مؤسسه انسان شناسی سلطنتی انگلستان :
این اشیاء فقط چیز های زیبا نیستند ، بلکه نقشی گسترده تر در زندگی مردم از جمله در مراسم و اعتقادات آنها دارند .

منظور از اشیاء چیزهایی چون مجسمه ، ماسک ، نقاشی ، محصولات نساجی ، سبد ها، ظروف سفالین ، اسلحه ها و بدن انسان هاست . انسان شناس ها علاقمند به دریافت معانی نمادین نهفته در این اشیاء ، مواد خام و تکنیک هایی که در تولید آنها بکار رفته است هستند .
آنها اشیائی هستند که تاریخی بر آنها گذشته است مثل لنگه کفش پیر شالیار و اشیایی که نقش هایی را بر عهده می گیرند مثل تشت در تعزیه که معنایی را منتقل می سازد که نهر علقمه است ویا علم در مراسم علم واچینی که به صورتی زیبا تزئین می شود .

این اشیاء از نظر تاریخی با یکدیگر متفاوت اند . در واقع از طریق اشیاء ، تاریخی را که بر ما گذشته است ، مرور می کنیم . ممکنست این تاریخ آنچنان در ابهام قرون فرو رفته باشد که باید دست بدامان نشانه شناسی واسطوره شناسی و باستانشناسی زد .

یک تحقیق کل گرایانه چنین رویکردی را تجویز می کند . البته فیلم های موجود در فیلم خانه ملی ایران و یا اسناد و پوستر های درو دیوار وگنجه ها و ویترین های موزه سینما ویا جام حسنلو در موزه ملی ایران و قرآن قطع رحلی موجود در روستای نگل (negel)کردستان و یا لنگه کفش پیر شالیار در اورامان تخت ، همگی اشیایی فرهنگی هستند .

اما برخی از آنها به خاطر نقشی که درزندگی روزمره آدمیان دارند وبه خاطر امکان کار میدانی ، موضوع مورد مطالعه انسان شناسی هنرند و برخی دیگر توسط باستانشناسان ویا اسطوره شناس ها مورد مطالعه قرار میگیرند .
تبدیل موضوع به مسئله انسانشناختی ؟
در پژوهش های اجتماعی ،هنگامی که موضوع به مسئله تبدیل می شود و یا سؤالی به میان می آید ، اهمیت طرح پژوهش صد چندان خواهد شد .

آیا به قول آدورنو هنر باید از زمینه های آئینی جدا شود و کلاً رابطه خود را با مفهوم اصالت بگسلد یا این دستورالعملی فلسفی و ایدئولوژیک است و اساساً ربطی به انسان شناسی هنر ندارد؟

زیرا :”برای مردم شناسان این مسئله دیگر مطرح نیست که همانند فیلسوفان بگویند فرهنگ چه باید باشد بلکه آنچه مطرح است توضیح فرهنگ است ” آیا پرسش اصلی این است که این اشیاء ( مثلاً شیرهای مسین و یا پرهای رنگ شده روی علامت ویا علم در مراسم علم واچینی ویا نخل ابیانه ) چه نقش و تعریفی در زندگی روزمره دارند ؟ مردم ، این آثار را چگونه تعریف وارزیابی می کنند ؟ آیا سازندگان اشیاء فرهنگی هم در جامعه خود به همان اندازه اشیاء، دارای اهمیت اند ؟ شرایط کار خلاقه چیست.

چه چیزی از نظر آنان هنر است ، چه چیزی هنر نیست؟ اصالت هنری کدام است؟ چه چیزی هنر های صناعتی را از هنر ناب جدا می سازد . از طریق اشیاء هنری کدام بخش از فرهنگ را می توان شناخت . آیا هنر به عنوان کالا ، بیانگر روحیه مصرف کننده هست و می تواند نظریه “سرمایه فرهنگی ” پی یر بوردیو (۱۹۸۴) و بوردیو – آلن دوربل ( ۱۹۹۰)، در باره هنروالا و هنر مردمی را تأیید کند یا آن را به چالش می کشد؟

استوارت پلتنر نویسنده کتاب هنر والا و خانه ) در مقاله انسانشناسی هنر (ص۱۷) به مطالعه منحصر به فرد Halle در ۱۶۰ خانه نیویورک ومعانی شخصی در باره هنر در بین چندین نمونه از خانواده های مرفه ، متوسط و کارگران اشاره می کند و می نویسد :” این پژوهش ، تئوری بسیار تأثیر گذار سرمایه فرهنگی پیر بوردیو را به چالش می کشد .

براساس نظریه بوردیو ، هنر والا قطعه ای از سرمایه فرهنگی است که الیت ها ( نخبگان) به عنوان نشانه پایگاه اجتماعی و متمایز شدن از غیر الیت ها بکار می برند .

پژوهش پر وسواس ودقیق وتجربی ی Halle نشان می دهد که هنر والا ( برای نمونه مزه هنر آبستره را چشیدن) همانقدر در میان نخبگان ، کمیاب است که در میان طبقات فرو دست . بنابراین مشکل است که کارکرد هنر والا را به عنوان نشانه پایگاه اجتماعی (status marker) در نظر بگیریم “.

پرسش های انسان شناسی هنر
از راه اشیاء فرهنگی ، چگونه می توان جامعه را شناخت. آیا اشیاء سنتی بازار اصفهان به زندگی مردمان شهر معنا و یا جهت خاص می بخشندیا در حاشیه اند ؟ چه عناصر اجتماعی ویا حتی سیاسی و صنفی در این جهت دهی یا حاشیه ماندن و عدم ارتباط نقش تاریخی داشته اند ؟

آیا معنا در نزد نسل ها ثابت است ؟ آیا هنرمند در اجرای نقش ها تابع خواست بازار است یا متغییر های ناشناخته دیگری وجود دارد؟ آیا نقش وطرح خاصی هست که گروه های اجتماعی را نمایندگی کند؟

آیا نقش های پرطرفدار وجود دارد که دلال ها ویا فروشندگان کالاهای هنری آنهارا به هنرمندانی مثل قالی باف ها ویا بافندگان سفارش دهند؟

چه تغییراتی در بازار مصرف و طیف خریداران وحامیان بوجود آمده که سبب دگرگونی در تعریف هنر شده است هنر عبارت از دقت در کار ،ظرافت عمل وچیره دستی در اجرا و ترکیب رنگ ها و خلاقیت هنرمند بوده است اما به قول استاد مجید حسینی فرشباف آذربایجانی: “مسئله فرش ما کارگر گران و مصالح نیست ، مسئله بی دقتی و بی هنری و سود جویی است”
چه ارتباطی بین بازار هنرهای سنتی اصفهان و یزد وکاشان و مصرف محصولات آنها توسط مردم این شهرها وجود دارد ؟
آیا نقش های ذاتی وجود دارد؟ آیا نقش های سنتی در چالش با نقش ها و اشیاء وارداتی هستند ؟ آیا افزایش طیف تازه ای از مصرف کنندگان کم پول و خواستار شئی زیبا نه شئی فرهنگی ، در بازار تآثیر کیفی ندارد ؟
آیا نقش های جاویدان مثل بز شاخدار باستانی ویا نقش های اسلیمی و ترنج ها و چهره نگاره های صفوی وقاجاری ارجحیت دارند یا بین نقش ها و طرح هایی که توسط نسل ها و گروههای اجتماعی( برای مثال اصفهانی ) انتخاب می شود تفاوتی هست؟

آیا ساکنان شهر اصفهان ( مهاجران و ساکنان قدیمی در رده های سنی و شغلی و طبقاتی ) در منزل خود از اشیاء سنتی با نقش های شناخته شده سنتی استفاده می کنند یا نقش های مدرن را ترجیح می دهند؟ اشیائی که در معرض دید مهمان قرار میگیرد چه کیفیتی دارد؟

چه مواد خامی با نقش ها ،طرح ها ( نقره ، مس ، طلا) مهم است ؟ آیا در انتخاب شئی به نام هنرمند توجه می شود یا به سبک های شناخته شده ای مثل تبریزی، کاشی ، اصفهانی و یا ترکمنی توجه دارند؟ بین انتخاب گردشگر داخلی ، مصرف کننده محلی و گردشگر خارجی چه تفاوتی وجود دارد؟

هنرمندان هر صنف چه معیاری برای ارزیابی هایشان دارند؟ وضعیت اجتماعی بر شرایط تولید هنری و نگهداری آنها چه نقشی دارند : آیا خرده شکسته های مرمر متعلق به گوش وبخشی از صورت فرشته دربالای گور مرتضی قلیخان صمصام در تخت فولاد نشانه چه بود ؟

هنگامی که گورستان به موزه تبدیل می شود و آرامگاه های خصوصی ( مثلا در همان تکیه بختیاری ها ) کارکرد خود را از کف می دهد و دور افتاده بنظر می رسد ، فضای مذهبی ی گورستان معنای تازه ای می یابد .

خصوصی وعمومی در هم ادغام می شود و تعابیر تازه ای سر بر می آورد . آیا شکستن یک تعبیر بود یا یک اتفاق ؟ بسیاری از اشیاء کهن از جمله منشور کوروش در شرایط خاص ( مثل آوردن شئی به کشور) معناهای تازه می یابند
آیا وجود رمز وراز و فوت وفن های کوزه گری، در هنر ها حاکی از تهدید و رقابت است؟

در فیلم مستند خاک حافظه گفته میشود از بین رفتن تکنیک زرین فام در کاشی سازی به دلیل عدم انتقال اطلاعات و سری بودن آن بود . آیا تکنیک های سری همچنان وجود دارد ؟
روش مطالعه
پژوهشگران در مطالعات خود از روش عمومی انسان شناسی یعنی مردم نگاری تبعیت می کنند که عبارتست از مطالعه بافت اجتماعی با تکنیک مشاهده طولانی مدت و مشارکتی .

مصاحبه های طولانی مدت و عمیق ( به جای نمونه گیری )در مطالعه ژرف . اما دو امر بر این مطالعات تسلط تاریخی داشته است :
الف – کل گرایی
ب – پاردایم هنر بومی
استوارت پلتنر در مقاله انسان شناسی هنر در توضیح روش مطالعه می پرسد که تفاوت مطالعه انسان شناس ها با سایر دانشمندان چیست؟ و پاسخ اش این است :
تفاوت در شکل ( استناد به روش مردم نگاری) ومحتوا ( تمرکز بر جوامع حاشیه ای و اگزوتیک ) است . انسان شناس ها همواره از مردم نگاری به عنوان یک روش پژوهش بهره می گیرند .

یعنی بیشتر اطلاعات اولیه خود را به صورت مستقیم ، شخصی و با مشاهده عمیق زندگی روزمره و تعامل با طرف مقابل که در باره جزئیات زندگی روزمره به آنها اطلاعات می دهد فراهم می آورند “
خانم اِوِلین پین هَچِر در کتاب هنر به عنوان فرهنگ ، تاکید می کند که :”انسان شناسی هنر به تمام هنر ها در تمام زمان ها می پردازد ” با وجود این حیطه مطالعه انسان شناسی ی هنر را جوامع ماقبل صنعتی می داند .

مدت ها انسان شناسی هنر به هنر جوامع ابتدایی می پرداخت یعنی در یک بررسی هالیستیک حتماً هنرها هم جایی از اعراب داشتند . بنابراین بررسی هنر بومی و ماقبل صنعتی به عنوان یک پارادایم در آمد .
از سوی دیگر با تاسیس مراکز تحقیقاتی و مطالعات میدانی بر جوامع معاصر رهیافت های تازه ای سر بر آورد .

و مطالعه انسان شناسی هنر با تمرکز بر ” پارادایم هنر بومی به عنوان هنر دیگری ” اولویت اش را از کف داد . به ویژه مطالعات عمیق در کشور ما نمی تواند در انحصار انسان شناسان سایر سرزمین ها باشد .

بنابراین پارادایم هنر بومی ( به معنای هنر جوامع غیر صنعتی و هنر دیگری در دوردست) و جوامع اگزوتیک ، در مطالعات درون فرهنگی نمی تواند جای اصلی را اشغال کند .
هنر و معنا
همان خانم اِوِلین پین هچر می گوید : ” باید بدانیم که استفاده کننده از هنر چه تعریفی دارد؟ ( ص۸) به عبارت دیگر در تعریف یک فرهنگ خاص ، ایده آل انسان شناسی هنر این است که معین شود چه تعریفی از سودمندی وهنری بودن یک شئی دارند ؟

برای ما خریدن یک ملیله کار اصفهان یا زنجان اشاره به خاطرۀ یک سفر می تواند باشد ، یادبودی از یک سرزمین و یک شئی زیبا ست .
خانم هچر مؤلفه های اثر هنری را زیبایی اثر هنری ، مهارت فیزیکی ، تکنیک هنرمند ، معنا ی اثر هنری می داند و در توصیف معانی سطوح مختلف یک کار هنری آن را به سطوح زیر تقسیم می کند :
واقع نمایی و میزان واقع نمایی نسبت به طبیعت ، معنای سمبولیک ، تفسیر یا سطح تئوریک ( معنا بر حسب یک نظام خاص نمادین تفسیر می شود ) ، رده استعاره و پنجمین جنبه معنا که به احتمال در رأس قرار دارد ابهام یا راز است” ( ص۱۲)

در ملیله اصفهانی یا زنجانی رازی نهفته بود ؟ اگر رازی بود در نقش آن بود . عنصری که این نقش را به فرهنگ می پیوندد .

در سراسر فضای بصری بافت کهن اصفهان آن نقش اسلیمی را می توان جست . در واقع نقش در اینجا به عنوان هویت بصری عمل کرده است .

البته گمنامی پدید ه ای عمومی است .کمتر شئی هنری وجود دارد که نقش کالا یافته باشد و نام هنرمند را نیز برآن ببینیم . از سوی دیگر دوازده پله از سنگ مرمر منبر واقع در ایوان جنوبی مدرسه چهار باغ به نشانه دوازده معصوم ساخته شده ولی سازنده اش مشخص نیست .

تجربیات صدا در همین مدرسه حاصل ابداع چه کسی است ؟ جز در مسجد امام که دارای کهکشانی از نام هاست ویا برخی سنگ گورهای تخت فولاد ویا قلمدانهایی که نام رسام اش را دارد ، گمنامی پدیده ای عمومی هست اما هویت آشکاری دارد که گمنام نیست .

همین هویت است که بین حمام علی قلی آقا و نقاشی های کاخ چهلستون و شمع های سوزان پل خواجو ارتباط بر قرار می سازد . همین هویت است که بین فرش اصفهان و فرش تبریز تفاوت و در عین حال وحدت بوجود می آورد .

از سوی دیگر آن چیزی که ادوارد بی. تیلور از اصطلاح پایندگیsurvival استیفاد می کند ، گاهی سبب رونق بازارهای هنر می شود :
” گاهی افکار واعمال قدیم دوباره ناگهان ظاهر می شوند و مردمی را که فکر می کردند آنها مدتها پیش از یاد رفته یا رو به زوال اند متحیر می کنند. در اینجا پایندگی مبدل به احیاء می شود”
مثل یک دست سماور و قوری و گیرۀ برنجی برای خواهر زاده من که آنها را به تازگی از سمساری خریده و گوشه اتاقش چیده و می گوید این گوشه جذاب ترین بخش خانه اوست چون اورا شاد می کند .

علتش را نمی داند شاید به خاطر این که مادر بزرگش را به یادش می آورد .

یک مطالعه مقایسه ای :
موجودیت سینمای مستند بازنمایی ایران و پرسش های انسان شناسی هنر

یکی از شاخص ترین وجوه تشابه سینمای مستند بازنمایی و مردم نگاری ، حضور در میدان تحقیق یا پژوهش میدانی است . همچنین تفاوت آنها در مفهوم ” کل گرایی ” یا مطالعه عمیق و جنبه های نظری می تواند فرض شود . سینما این فرصت را ندارد تا به صورت همه جانبه موضوع را توصیف کند .

اما نمونه هایی هست که نه با توصیفِ صرف ، بلکه بر اساس یک ساختار استدلالی( یعنی شروع کردن از مقدمات و رسیدن به نتیجه و دیدگاه توصیفی ، مقایسه ای وتبیین تاریخی ) به مردمنگاری نزدیک است . اما این سینما از نظر تخصصی تا چه حد به پرسش های انسانشناسی هنر نزدیک است ؟
این فیلم ها دارای خط سراسری وگاه ساختار دراماتیک واوج وفرود ها وگره وگره گشایی و پایان هستند وبه مدد تدوین وموسیقی ،معناهای تازه خلق می کنند . آنها ،هم نمایانگر درک فیلمساز از واقعیت اند هم ما را به واقعه ای بیرونی ارجاع می دهند .

برخی معتقدند فقط با همکاری مشترک انسان شناس علاقمند به مطالعه میدانی و فیلمساز علاقمند به روش مردمنگاری چنین کاری ممکن است و معیار این است که فیلم ، از سویی تا چه حد به شناخت بومی یا مردم محلی از پدیده نزدیک است و از سوی دیگر تحلیل هنرمند از پدیده تا چقدر به تحلیل علمی ی انسان شناس شباهت دارد .

البته گهگاه ، خیال هنری ، چنان پیش می تازد که کار مطالعه را از حالت علمی دورکرده به هنر نزدیک می سازد . شناخت همین الگوهای هنرمند ودور شدن از رخداد، موضوع انسان شناسی تصویری است : در اینجا چهار دسته فیلم ایرانی که دارای پژوهش موردی هستند و به پژوهش مردمنگاری با گرایش انسان شناختی هنر نزدیک هستند مورد بررسی قرار می گیرند .
این فیلم ها به نحوی فرهنگ را از طریق اشیاء هنری توضیح می دهند . برخی از این فیلم ها بیشتر به کار مطالعه انسان شناسی تصویری می آیند .

در این فیلم ها شیئی به عنوان اثر هنری جلو ه می کند و یا انسان خود را به صورتی نمادین می آراید تا در صحنه نمایش آئینی ظاهر شود . البته می پذیرم که کمتر با پرسش های انسان شناسی هنر نزدیک اند.

• گفتگوی واقعیت و خیال . امروز واسطوره (و مواجهۀ دو نوع بازنمایی – هنر وفیلم)
  باغ سنگی (پرویز کیمیاوی – ۱۳۵۵)در این فیلم که در جنوب سیرجان نزدیک روستای بلورد (Balvard)ساخته شده با پیرمردی کرو لال روبروئیم که به شیوه ای کاملآً بازنمایانه ، هنر محیطی خلق می کند قبل از آن که این هنر در ایران برسمیت شناخته شده باشد .

درباغ سنگی ، پرویز کیمیاوی دنیای غیب را در برابر دنیای شهادت می گذارد… اما در این فیلم با تاریخچه زندگی (پیرمرد کرو لال) درویش خان اسفندیار پور که از سال ۱۳۴۲ این سنگها را از کوه های اطراف می آورد و بر درختان می آویخت ، روبرو نیستیم بلکه با روایتی هنری و با یک هنر والا ، مواجهیم .

در باره درویش خان از قول عروسش فاطمه خانم نوشته اند که :”ساختن باغ سنگی (که حدود صد درخت خشک شده با سنگ داشت ) در واقع اعتراضی بود به شاه به خاطر اصلاحات ارضی “.

پرویز کیمیاوی از میان تمام راز های سر به مهر و واقعیت ها وافسانه هایی ( از جمله افسانه سقوط یک شهاب سنگ ) که در باره درویش خان ، ساخته یا بافته شده ، اسطوره را برگزیده است.
فیلم های مشهوری مثل گبه محسن مخملباف (۱۳۷۴) چیغ محمد رضا اصلانی و پیش ساخته ناصر تقوایی بر صنایع دستی به منزله مظاهر هنر وذوق تصویر آفرینی ایرانی تاکید دارند و هر سه به حیطه روایت وارد شده اند .

گبه ، دختری قشقایی به اسم گبه است که حکایت خود و سوار مورد علاقه اش را بر زمینه ی آبی رنگ گبه ای بافته است که زوجی پیر آن را بر سرچشمه ای می شویند .

پیش روایت ناصر تقوایی از هنرمندان حصیر باف میناب است که تحت استثمار فرهنگی و اقتصادی قرار دارند . ناصر تقوایی در باره پیش به من گفت :” در میناب حصیر بافی ، هنری فراموش شده بود ،جوهر ها را خریدم از تهران بردم طرح ها رادادم درست کردند “.

همچنین فیلم چیغ محمد رضا اصلانی در سه لایه بافته شدن چیغ ( که حصیری خوش رنگ ونگار برای دور سیاه چادر است ) توسط یک خانواده عشایری ، ترجیع بند هاتف اصفهانی و لایه اسطوره اورامانی خلقت به پیش می رود.

فیلم چیغ محمد رضا اصلانی گرچه اثری مستقیم و به روش مردم نگاری نیست ، اما با رجوع به اسطوره اورامانی خلقت ، به نقش تنبور در هنگام خلقت آدمی اشاره می کند که خداوند پس از امتناع روح برای ورود به تن آدمی ، به هفت تن می فرماید تنبور نوازید و سرود حقانی بخوانید و ما شاهد نواختن تنبور ها هستیم .

چیغ از آنجایی که با انبوهی از نمادها ( از جمله عصا نماد قدرت) سرو کار دارد می تواند موضوع انسان شناسی “نمادین و موسیقی” باشد .

• انسان به عنوان شیئ نمادین وهنری
  آئین نوروز در سلخ یا نوروز صیاد روز ۲۹ تیرماه در جزیره قشم و روستای ساحلی سلخ برگزار میشود . انسان در مراسم کنار دریاخود را به صورت شئی می آراید

در آئین عروس غولی مازندران و گیلان و به ویژه در فیلم این سخن آبی است ، غول که یک جارو بخود آویخته ، یک شئی هنری است.
در فیلم شبیه زمان مقدس ( محمد تهامی نژاد) مردی از روستای ادیمی زابل در لباس شیر در می آید و سخت ترین وظیفه را در تعزیه سیستان بر عهده می گیرد . زیرا مجبور است در “مجلس سلطان قیس” روز عاشورا در هند ، چهار دست و پا روی زمین راه برود و خاک بر سر بریزد .

آیا او نیز مانند مادری که راضی شده تا فرزند شیر خوارش در نقش حضرت علی اصغر (ع) ظاهر شود و در گوری نمادین قرار گیرد ، نذر داشته است ؟

• بازتاب زندگی در نقش و تعبیر آن ها
  فیلم گبه علاوه بر روایت عشق، به طور نمادین نمایشگر تآثیر زندگی روزمره و فی البداهگی بر هنر گبه بافی قشقایی هست اما فیلمی در باره نقش های رایج ( از جمله شیر و نقش های هندسی و گل ها) در بین عشایر قشقایی نیست . لیکن در معرفی گبه به جهانیان نقش مهمی ایفا کرد .
  مکرمه خاطرات و رؤیا ها ( ابراهیم مختاری – ۱۳۷۸) نمونه شاخصی از توجه ابراهیم مختاری به سرنوشت زنان در ایران از طریق اشیاء و ساخته های هنری است که از جنبه سینمایی دارای شیوه مشارکتی است .

از این نظر مکرمه خاطرات و رؤیا ها ، از نمونه های ممتاز آثار بازنمایی با گرایش انسان شناسی هنر است و می توان گقت به این ضرورت انسان شناختی پاسخ داد که :” پژوهش های ما برای مردمی که موضوع پژوهش اند چه سودی دارد ؟” … ضمن این که خانه او نیز در فهرست آثار ملی به ثبت رسید .

مکرمه ، مطالعه ای از درون ، طولانی مدت و مشارکتی در زندگی ،روحیه ، نحوه خلق نقاشی ها و تحلیل مکرمه خانم از آثار خویش است . فیلم ، خاستگاه های تولید هنری را بررسی می کند و تماشاگر را بطور مستقیم در جریان رخداد قرار میدهد .

ابراهیم مختاری در دیدار مجدد با میراث مکرمه پس از فوتش کار قبلی خود را تکمیل کرد . در این فیلم شاهدیم که خانه هنرمند فقید به عنوان میعاد عشاق نقاشی در آمده است .

مردمان معمولی درون وببرون خانه ،اشتیاق درونی خود را به خلاقیت هنری نشان می دهند و مکنونات درونی خود را بر کاغذ هایی که در هر گوشه پراکنده است فرو می ریزند.

پژوهش ابراهیم مختاری نشان می دهد اشیاء فرهنگی چگونه تحت شرایط کشف می شوند و در مراتب مختلف هنری قرار می گیرند .
* مستند های شاعرانه ، واقع گرا و مشارکتی
از میان تمام فیلمهای مستندی که توسط خارجی ها در ایران ساخته شده کشور شیرو خورشید نمونه ای بی همتاست …
از دهه سی در سازمان سمعی وبصری فیلم های متعددی در باره صنایع دستی وهنر ها ساخته شد قدیمی ترین اش فیلمی در معرفی ساز قانون است .

از اواخر دهه شصت تا آغاز هشتاد بر اساس یک پژوهش موردی ، آثار ویدیویی در باره هنرها و فرایند تولید در صنایع دستی دارای بالا ترین آماربوده است : از طریق این فیلم ها دائره المعارفی از فرهنگ عامه ،زندگینامه استادان فن و فرایند تولید فراهم آمده است
در زمره ثبت و معرفی پدیده های بزرگ هنر سنتی ایران که انباشته از اشیاء هنری با کاربردهای مختلف است به فیلم تمرین آخر ( تعزیه حر دلاور از روی نسخه میر عزای کاشی متعلق به دوره قاجار) ناصر تقوایی اشاره می کنم که به مدت یک هفته در زواره اصفهان بازسازی و فیلمبرداری شد تا برای ثبت جهانی تعزیه در یونسکو یک سند هنری بر جای بگذارد.
سه فیلم رودخانه هنوز ماهی دارد ( مجتبی میر طهماسب) من ومخمل و کوچه های کاشان ( همایون امامی ) و همراه شمس ( ارد زند ) در میدان تحقیق به صورت های مادی فرهنگ و ارتباط آنها با جامعه می پردازند .

من مخمل و… شیوه ای شاعرانه دارد و به مدد مونتاژ به پیش می رود و همراه شمس به فیلم مشارکتی نزدیک است .

در این دو فیلم تآکید اصلی بر فضای کار کاه ، سنتی بودن هنرمندان و هنر آنهاست . هر دو فیلم با تیمم یا وضو و نماز شروع می شود و هنرمندان در بافت سنتی شهر های کاشان ویزد زندگی می کنند . اما در هر سه فیلم رابطه هنرمند ، شئی هنری و مخاطب یا مصرف کننده از هم گسیخته است .

حتی در فیلم رودخانه هنوز ماهی دارد ، درکی از کار هنرمند وجود ندارد و هنرمند ، باید به دنبال توضیح و معرفی کار خود باشد . در فیلم من و مخمل ، چرخ ریسندگی هزار ساله و نقشزنی های پرزحمت ، در برابر تولید زشت و بد قواره انبوه سازی ماشینی ، از نفس افتاده است .

این ماشین قدیمی نه در فضای واقعی کارگاه ، بلکه درون اتاقی واقع در سازمان میراث فرهنگی به نمایش گذاشته شده است و بنظر می رسد که با آخرین نمونه یک نسل از مخملبافان و ماشین های مخمل بافی روبرو هستیم همانطور که به صورتی نمادین شاهد مهاجرت هنرمندان هستیم به صورتی نمادین شاهد نابود شدن هنر مخملبافی نیز هستیم .

آیا در صورتی که مخمل رقیبی در بازار ندارد ، نابودی آن دلیل تنزل در سلیقه مصرف کنندگان است ؟ در همراه شمس، وضعیت تفاوت دارد . در اینجا حریر تولید چین ظاهراً از چنان ظرافت و مقبولیتی برخوردار است که بد ترین نوع اقتصاد را در بازار یزد بنمایش در می آورد .

توریست آسیای جنوب شرقی در کارگاه ترمه بافی ، برای خرید محصول چین سرو دست می شکند و پیرمرد ( استاد رمضان رضایی ) در تنهایی خودش نان وپنیر می خورد . این صحنه نیز ،کاملاً جنبه سمبولیک دارد .

بنظر می رسد که خود پیرمرد ، شئی نمادینی از گذشته است که در قفس کارگاهش به معرض تماشا گذاشته شده وگرنه در صورتی که صاحب آن فروشگاه بود ، با چنین مشتریانی ، نان اش در روغن بود .

در آخرین صحنه فیلم من و مخمل وکوچه های کاشان مرد مخملباف ار کادر خارج می شود تا بر توقف تداوم فرهنگ هزار ساله اشاره کند و شاید ارد زند با محو کردن ترمه باف کاشانی در چهار چوب انباشته از نور نیز می خواهد بگوید که پس از از او این هنر – صنعت سنتی تداوم نخواهد یافت .
این آثار به مثابه مردمنگاری نجات ، آخرین نشانه های یک سنت فرهنگی در حال زوال را ثبت کرده اند و حالت مرثیه دارند . گرچه آثاری کل گرایانه نیستند و ممکنست دارای تعارض های پژوهشی باشند ولی از حساسیت هنری برخوردارند که می توانند احساسات جامعه را تحریک کنند.
سخن آخر این است که : عصر موضوعات مسئله مدار ، نظریه و پژوهش در خدمت سوژه مورد مطالعه و شناخت میدانی ی معنا ، تأثیر و جایگاه اشیاء فرهنگی و هنر های معاصر در زندگی ، برای سینمای مستند نیز فرا رسیده است .
——————————————————————————————-
خانم دکترسارا شریعتی در همین جلسه در سخنرانی خودشان ” هنرهای بدون هنرمند” به نقش گالری ها در معرفی هنرمندان و مشروعیت بخشی به آثار وبه طور مشخص به همین خانم مکرمه اشاره کردند .

فیلم هم با ورود مکرمه به گالری سیحون به پایان می رسد . ولی همین نکته مرا متوجه کرد که حضور او در گالری سیحون سه سال قبل یعنی در سال ۱۳۷۴ بود.
( این مقاله روز هشتم اردیبهشت ۱۳۹۰در اولین همایش ملی انسان شناسی هنر دانشگاه هنر اصفهان خوانده شد . اصل مقاله در کتاب دانشگاه هنر ارائه میشود . در این خلاصه ، زیر نویس ها و ارجاعات حذف شده است )

فکوهی
محمد تهامی نژاد

نوشته سینمای مستند: بازنمایی و پرسش هایی در باره انسان شناسی هنر اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

مقدمه

در سال‌های اخیر شاهد ظهور مجدد مستند در میان اقلیت‌های فرهنگی هستیم. آن‌ها از دلالت‌های ذهنی مبتنی بر سنت‌های متعصبانه واقعیات و روزمرگی‌ها، به سمت شناختی در خور توجه از نقش مستند به عنوان یک الگوی سینمایی و تلویزیونی حرکت کردند، که توانسته است فرمی سرگرم کننده و تحریک کننده باشد و بر روی احساسات مخاطبان تأثیر بگذارد.

“پیترمور” ویراستار ارشد مستندهای کانال ۴ معتقد است: “مستند در یک وضعیت ثابت عاری از بحران به‌سر می‌برد. مستند‌سازان که افرادی با توانایی‌های انتقادی بالا هستند، امکانات انتقادی را به خود حوزه‌ی مستند معطوف کرده‌اند.

آن‌ها افرادی مبتکر هستند که گونه مستند را زنده نگه داشته اند . زنده نگه داشتن مستند کار راحت و بی‌دغدغه‌ای نبوده است. چرا که نزدیک شدن انواع مختلف مستند به همدیگر، (همگرایی) سبب شده، مستند‌ها با نوع پیش پا افتاده و آبکی آن مقایسه و ارزیابی شوند. روشی که سنت‌های ضروری‌ تلویزیون‌های واقع‌گرا و علایق عمومی برای گونه‌ی مستند وام گرفته است؛ این است که مستند در مرز میان سرگرمی و کاربرد عمومی قدم بردارد. در واقع پیگیری نحوه‌ی بقای مستند و باز تعریف گونه‌ی مستند، موضوع این بخش است.

مستند اغلب به معنای ضبط واقعیت خام و دست نخورده‌ی رویدادهای واقعی است. آنگونه که اتفاق می‌افتند، آنگونه که صحبت می‌کنند و زندگی واقعی آن‌گونه که رخ می‌نماید؛ بدون دستکاری و بی‌واسطه و مستقیم. از آنجایی که تولید یک مستند مستلزم استفاده از مواد اولیه است، به همین دلیل تولید یک مستند که ذاتاً مستند باشد، امری نادر است. چرا که مواد اولیه سفارشی، تغییر شکل می‌یابند و در یک زنجیره‌ی متوالی چیده می‌شوند.

حتی در زمان فیلمبرداری نیز مجبور به انتخاب‌هایی در مورد نحوه گزینش منظره‌ی فیلم‌برداری، زاویه‌ی دید، نور و غیره هستیم، تا اینکه محصول نهایی فیلم، تصویری مشخص از موضوع مورد نظر ارائه دهد.

“اندرو برتون” این دیدگاه را بدین شکل بسط می‌دهد:

“در ابتدا، بهترین مستندها، مستند تحلیلی هستند. به معنای اینکه آن‌ها گوشه‌ای از واقعیت را نشان می‌دهند که به عنوان حقیقت قابل مشاهده با آن برخورد نمی‌شود. بلکه به عنوان یک واقعیت اجتماعی و تاریخی، که صرفاً می‌تواند در بافتی از نیروها واکنش‌هایی تولید ‌کند، درک می‌شود. ثانیاً اینگونه مستندهایی که تولید می‌شوند، هیچگونه ادعایی در باب عینیت ندارند. اما فعالانه موضوع خود را بر اساس ساختار و سازمان و نوع نگاه به موضوع شکل می‌دهند. پس مهم است به این نکته تأکید شود که مانند هر فیلم داستانی دیگر مستند نیز ساخته می‌شود. ممکن است به عنوان ضبط واقعیت به آن نگاه نشود، بلکه به عنوان شکل دیگری از بازنمایی واقعیت باشد.

فرم مستند در این میان بی‌تقصیر نیست و به شیوه‌های مختلف تعریف شده است؛ و گستره‌ای از سفرنامه تا مقالات افراطی را نیز در‌بر می‌گیرد. این فرم‌ها باید در جایگاه و بر مبنای هدفی خاص مطرح شوند.

اغلب مردم مستندهای زیادی از تلویزیون تماشا می‌کنند و با رمزها و قواعد مسلط آن‌ها آشنا و مأنوس شده‌اند. به‌قدری که آن‌ها این متن‌ها را مورد پرسش و تحقیق قرار می‌دهند. مخاطبان اغلب مستندها را همراه با گفتار متن، صدای کارشناسان، مشاوران و صاحب نظران تماشا می‌کنند؛ که مجموعه از موقعیت های واقعی را به تصویر می‌کشد و از وقایع زندگی فیلم‌برداری و به نگهداری و دسته بندی آن‌ها می‌پردازد. همه‌ی این قراردادهای شناخته شده و تاریخچه و جایگاه شخصی، در توسعه و بسط مستند به عنوان فرمی سینمایی بر این مسئله تأکید دارند، که در بسیاری از شرایط، مستند به حاشیه رانده شده است. چرا مستند به عنوان هنر سینما مطرح شده است؟ به خاطر اینکه به سمت گرایش‌های روزنامه نگارانه‌ی تلویزیون سوق داده شده بود. علاوه بر این، مستند به برنامه‌های تلویزیون سطح پایینی تبدیل شده بود، که توده‌ای از مخاطبان عامه را به سمت خود جلب می‌کرد.

کانال ” ” Discoveryبه بخش مستندها اختصاص یافته‌ است و فقط از طریق ماهواره و کابل در دسترس می‌باشد. برای نمونه، درحال حاضر برای ۴۰ کشور برنامه پخش می‌کند و در سرتاسر جهان بیش از ۱۰۰ میلیون مخاطب دارد . مدارک موجود نشان می‌دهد، علیرغم افزایش گونه‌های جدید مستند خبری به‌وسیله فیلم‌سازان مستقل، بازگشتی به رویکرد سینمایی رخ داده است؛ که سنت‌ها و شیوه‌هایی را به‌کار می‌بندد که در اینجا به آن پرداخته می‌شود. در حالیکه برای فیلم مستند زمینه‌های زیادی برای پخش وجود دارد. فیلم سازانی که بیشتر به روش‌های سینمایی می‌پردازند به دنبال گسترده‌ترین پخش ممکن برای فیلم‌هایشان در سینماها، دانشگاه‌ها ، دانشکده‌ها و اجتماعات سینمایی هستند.

به علاوه افزایش جشنواره‌های مستند، پخش اینگونه فیلم‌ها را گسترش داده است و حتی زمینه‌ای برای نگاه انتقادی فراهم کرده، که توزیع گسترده‌تر مستندها را بر اساس یک جریان پخش عمده ایجاد می‌کرد و زمان پخش مستند در کانال‌های داخلی‌ای را معین می‌کرد، که درصدد رسیدن به پخش عمومی بود.

مستند چیست؟

“جان گریرسون” اولین کسی است که اصطلاح مستند را در حین بررسی فیلم “موآنا” (۱۹۲۵) ساخته‌ی “رابرت فلاهرتی” ابداع کرد. اصطلاحی که تعیین کننده‌ی توانایی رسانه برای تولید جزء به جزء یک سند از یک اتفاق و رویداد خاص است.

“گریرسون” اگرچه سخت به توانایی‌های آموزشی دموکراتیک مستند معتقد بود، به طور واضح اعتراف می‌کرد که فیلم در معنای واقعی خودش از یک فرم نسبی و به نوعی سبک مجادله ای برخوردار بوده است.

وی اشاره می‌کند سینما نه یک هنر است و نه یک سرگرمی، سینما یک نوع انتشار است که ممکن است به شیوه های متفاوت برای صدها مخاطب گوناگون منتشر شود.

فرم مستند یک روش سینمایی انتشار است که توسط “گریرسون” اینگونه تعریف شده است: «تلقی خلاقی از واقعیت ».

با تائید نظر پیشین “بریتون”، “گریرسون” تصریح می‌کند که فیلمبرداری از واقعیت حتماً نباید از حقیقتی که دیده می‌شود ساخته شود. وی تصدیق می‌کند که واقعیت فیلم باید طی پروسه‌ای خلاقانه کنترل شود تا حقایق را آشکار کند. دستگاه آشکار مواد نیز یک نوع ضبط واقعیت و بیان واقعیت محسوب می‌شود. به‌طوریکه “بلابلاش” نویسنده‌ی نمایشنامه‌های رادیویی و تلویزیونی و کارگردان می‌گوید؛ این بازنمایی از واقعیت به‌وسیله‌ی تصاویر متحرک با دیگر روش‌های بازنمایی متفاوت است. چرا که در آن‌ها واقعیت در حال بازنمایی، هنوز کامل نشده است. همزمان که واقعیت در جهان در حال وقوع است، بخشی از آن در قالب مستند بازنمایی می‌شود.

هنرمند خلاق نیاز ندارد، با حافظه‌ی خود درگیر شود و به یادآورد که چه اتفاقی افتاده است. او در هنگام وقوع حادثه حاضر است و در آن مشارکت ‌کند.

اینجاست که آزمودن ماهیت، میزان مداخله و دستکاری فیلم‌ساز و نحوه‌ی توالی جنبه‌های ژانری که در حین ساخت فیلم شکل می‌گیرد و ممکن است تعریف مجددی از این جنبه ها را به‌وجود آورد، ضروری به نظر می‌رسد.

نظر مفید دیگری که توسط “ریچارد بارسام” داده شده است، فهرست دسته بندی شده ای است، که تلاشی است برای تعریف آنچه او به‌طور جامع فیلم غیر داستانی می‌نامد. این فهرست به طور مؤثر انواع مختلف فیلم غیر داستانی را شرح می‌دهد، که به عنوان فیلم مستند شناخته شده‌اند و به روشنی در قوانین و عرف‌های ممکن سهیم می‌شوند، این طبقه بندی شامل موارد زیر می‌شود:

فیلم واقع گرا (factual film)
فیلم مردم نگاری (ethno graphic film)
فیلم‌های داستانی (films of exploration)
سینما حقیقت (cinema rerite)
سینمای مستقیم (Direct cinema)
مستند (documentary)

“بارسام” ضرورتاً مستند را در یک دسته‌ی جداگانه قرار داد. برای اینکه او اشاره می‌کند که نقش فیلم‌ساز در تعیین و دخالت مواد اولیه در انواع دیگر فیلم بسیار بیشتر دیده می‌شود. به عبارت دیگر او عقیده دارد مستند به عنوان یک رسانه، علی‌رغم استفاده از واقعیت، هنوز آنچه فرم تألیفی می‌نامیم، است این موضوع قابل بحث، فاصله‌ی مفیدی میان فیلم مستند و دیگر دسته ها ایجاد می‌کند؛ که از طریق توجه به مشخصات معمول و روشهای مختلف ساخت آن‌ها مورد ارزیابی قرار می‌گیرند.

در این دسته بندی “بارسام” تلاش می‌کند میان فیلم‌های واقع گرا تمایز قائل شود. از دیدگاه ما ممکن است که این فیلم‌ها خام و اولیه به نظر برسند. چرا که موضوع مورد بررسی در حال فیلم‌برداری، ممکن است به عنوان ضبط غیر مستقیمی از یک رویداد واقعه و یا مصاحبه‌ به‌ نظر برسد. این فیلم‌ها سپس به موضوعی تبدیل می‌شوند تا با تألیف و سازماندهی خاصی بافت خود را مشخص کنند. در طی این جریان فیلم‌ها می توانند اینگونه باشند: اخبار جاری روز (ضبط وقایع جاری)، سفرنامه (توصیف یک مکان اغلب با هدف ترویج گردشگری و آگهی)، فیلم آموزشی و یا تربیتی (به مخاطب یاد می‌دهد چگونه مسائل را درک کند و انجام دهد) و فیلم‌های مرحله‌ای (به توصیف چگونگی یک سوژه و روند شکل گیری آن می پردازد). اینگونه فیلم‌ها در بافت خودشان تعریف می‌شوند. بعد از آن مقصود و جنبه‌های فکری فیلم به شیوه‌های مختلف ایجاد می‌شود.

“جان کرنر” می‌گوید؛ این فیلم‌ها و مطالبات آن‌ها را که به عنوان مستند شناخته شده‌اند، به‌وسیله‌ی سه حوزه کلیدی که در همه فیلم‌های غیر داستانی وجود دارد شناسایی می کنیم:

۱- عوامل تکنولوژیکی و فنی
۲- ابعاد جامعه شناسی
۳- روابط زیبایی شناختی

واضح است که توسعه‌های تکنولوژیکی عامل مؤثری در تغییر شیوه‌ها و رویکردهایی که در فیلم غیر‌داستانی به‌وجود آمده بود، می‌باشد. تکنولوژی‌های پیشرفته، تکنیک‌های پیشرفته را فراهم می‌کنند. نور، دوربین‌های دستی با قابلیت ضبط صدا، استفاده کردن از مواد حساس فیلم و یا ریسک‌های ویدئویی دیجیتالی و توانایی ضبط فیلم برای مدت زمان طولانی نوع متفاوتی از فیلم برداری را در مقابل تولیدات دوربین‌های ایسنا و سنگین (که قادر نیستند صدا را ضبط کنند یا برای مدت زمان طولانی فیلمبرداری کنند) ایجاد کرده است.

بعد جامعه شناختی این فیلم‌ها همواره مهم است. برای اینکه رسانه‌ی مستند، یک فرم اجتماعی ویژه است که برای ضبط جوانب مشخص در واقعیت، در یک زمان و مکان شخصی، تلاش می‌کند. مستند به طور ضمنی و صریح خودش را در زمان تاریخی قرار می‌دهد و بر روی عرف‌ها و قوانین فرهنگی و شخصی در آن زمان تمرکز می‌کند.

در مورد روابط زیبایی شناختی مستند، بحث های قابل توجهی وجود دارد. برای اینکه وجود دیدگاه زیباشناختی در مستندها و دیگر فیلم‌های غیرداستانی، تا اندازه‌ی زیادی باعث مقابله با تحریف مفهوم صحت و اعتبار در مستند می‌شود. زیبایی شناسی بافت مناسب خود را مشخص می‌کند. در فرم مستند ۴ روش زبان بصری و سه سبک زبان شفاهی وجود دارد . “کورنر” معتقد است که” مشاهده انفعالی” ظاهراً بی‌واسطه‌ترین ضبط واقعیت است. در حالیکه “مشاهده مداخله جویانه” درجه بالایی از گزینه های انتخابی ضبط شده را در‌بر می‌گیرد. “سبک گویا” که مستقیماً پژواک صدا را نشان می‌دهد، از تفسیر اجتناب می‌کند. در حالیکه “سبک جمعی” شامل درجه بالایی از مداخله در مفهوم فیلم می‌شود، که در حقیقت از هدف‌های مجازی و نمادین آشکارا استفاده می‌شود.

در سبک “Overheard Exchang” یک نوع بده و بستان شفاهی میان عوامل فیلم و سوژه صورت می‌گیرد. تصدیق اساساً صداهای مصاحبه شونده را انعکاس می‌دهد و در نهایت تفسیر به‌واسطه‌ی گفتار متن یا جایگاه مستقیم دوربین شکل می گیرد. این دیدگاه‌های روابط زبان بصری و شفاهی، در تشخیص انواع مستند کمک می کند، ساختار و پژواکی در مستند بسط می‌دهد و یک کنش کلیدی در تکامل فیلم غیر داستانی ایجاد می‌کند.

برخی توسعه‌ها در فیلم غیر داستانی

تاریخ فیلم غیرداستانی ریشه در گسترش تصاویر متحرک اولیه دارد. با پیگیری مطالعات تصاویر متحرک و عکس‌برداری مانند آنچه “ادوارد مایبریج” عکسبرداری کرده است و هنوز هم گرایشی در هنر برای ضبط واقعیت وجود دارد (در دقیق‌ترین شکل آن) و در حال گسترش است .

واقعیت‌ها یا مستندهایی که به‌وسیله‌ی “برادران لومیر” در سال ۱۸۹۵ فیلمبرداری شدند، جزء اولین فیلم‌های غیرداستانی‌ به شمار می‌آید. کارگران در این فیلم‌ها کارخانه “لومیر” را ترک می‌کنند و وارد ایستگاه قطار می‌شوند؛ که صرفاً مثال‌هایی از وقایع روزانه است که توسط یک دوربین ثابت فیلمبرداری شده است.

مخاطبان از دیدن تصاویر متحیر می‌شوند. برای اینکه برای اولین بار حرکت تصایر واقعی را می‌دیدند. پس از آن فیلم‌های کوتاهی توسط “ادیسون” در آمریکا ضبط شد، تا اینکه این پدیده در سرتاسر جهان ،برای نمونه در اسپانیا، هند و ژاپن رواج یافت.

شاید اولین نمونه‌ای که فرم مستند را توصیف می‌کند، فیلمی باشد که بعد از انقلاب روسیه در سال ۱۹۱۷ ساخته شد؛ که مخصوصاً “ژیگاورتوف” ، کسی که سلسله فیلم‌های خبری درباره‌ی مسائل روز را با نام “کینو پراودا” (به طور تحت اللفظی “فیلم حقیقت” ) ویرایش می‌کرد و دیدگاهی را در فیلم با نام سینما ـ چشم گسترش داد، با توجه به دوازده نکته مشخص شده است.
من در اینجا فقط بر سه نکته از آن تئوری‌ها تأکید می‌کنم. اما آن‌ها نماینده‌ی شرایط سیاست زده هستند. در حقیقت دیدگاه “ژرف ورتوف” را در زیبایی شناختی رسانه‌ی سینما به عنوان ابراز مستند نشان می‌دهد. تصویربردار از تمهیدات خاصی برای درگیر شدن با واقعیت به‌وسیله‌ی دوربین‌اش استفاده می‌کند؛ تا واقعیت ها را در کنار هم در ساختاری جدیدتر قرار دهد. این تمهیدات به وی کمک می‌کند، تا برای ساختن یک جهان بهتر با مردم آگاه‌تر، بکوشد.

او در ادامه می گوید: با دانستن اینکه هیچ چیز در زندگی اتفاقی نیست، از تصویربردار انتظار می‌رود، به دنبال روابط منطقی میان حوادث مختلفی که رخ می‌دهد باشد. وظیفه اوست که از کشمکش‌های درونی نیروهای مخالف زندگی پرده بردارد و همچنین تأثیرات و علل‌ پدیده‌های زندگی را به صورت آشکارا مطرح کند و نتیجه می‌گیرد: اگر مستند سازان بخواهند یک صحنه از زندگی را همانگونه که هست، در ماهیت خودش نشان بدهند، باید فرایند سینمایی مشخصی رعایت شود (فیلمبرداری و آزمودن فیلم در راستای تدوین) تا در نهایت فیلم آماده شود و برای مخاطب در سالن سینما پخش گردد .

استفاده “ورتوف” از رسانه‌ی فیلم در نوع خود بسیار خلاقانه است. تأکید همزمان بر روی اهمیت فیلم‌سازی به عنوان یک هنر و وقایع سیاسی‌ای که ضبط می‌شوند، کشمکشی که میان فیلم‌برداری آشکار می‌شود ( شامل استفاده غیر معمولی از دوربین و تدوین پیچیده و غیره) و محتوای فیلم نشان می‌دهد که مفهوم فیلم‌های مستند برای وی مبهم است. مخصوصاً در فیلم‌های آخر وی و کار معروف‌اش، “مردی با دوربین فیلم برداری” (۱۹۲۹) کارگردان سینما حقیقت “ریچارد لیلوک” می‌گوید، که وقایع جاری “ورتوف” متقاعد کننده بوده است. حتی اگر آن‌ها در ضبط قحطی و بلایای طبیعی سطحی عمل کرده باشند. او می‌افزاید:
[ورتوف] با فیلم مردمی‌ی “با دوربین فیلمبرداری” به فرمالیست بودن متهم شد. من هم در معرض این اتهام قرار گرفتم. در فیلم حیله‌هایی به کاربرده شده، که من درک نمی‌کنم چه نسبتی میان آنچه که بیان شده است و زندگی واقعی وجود دارد.

از نظر “لیکوک”، مفهوم زیبایی شناختی “ورتوف” سرانجام او را از روح واقعی مستند جدا کرد و توانایی نشان دادن واقعیت همانگونه که هست (بدون اضافه کردن اصول فرمالیستی به فیلم‌سازی) را از او سلب کرد.

یک نمونه از شیوه‌ی فرمالیستی در آثاری که به عنوان مستند “سمفونی شهر” شناخته شده‌اند، دیده می‌شود؛ که شامل فیلم‌های Rien Que les H (1926) به کارگردانی “آلبرتو کاوالکانتی” و فیلم Bevlin , symphony of a Great city) (1927) به کارگردانی “والتر روتمن” می‌شود.

هر دو این فیلم‌ها به عنوان هنر پیشرو با تکنیک سور‌رئالیست در نظر گرفته می‌شوند و فیلم‌هایی هستند که در اصل با استفاده از لوکیشن‌های واقعی یک شهر را به تصویر می کشند و تضاد میان ثروتمند و فقیر را نشان می‌دهند. علی رغم دعاوی فرمالیستی آن‌ها، این فیلم‌ها در ساختن تعابیر اجتماعی و همچنین در به کارگیری تصاویری از مردم معمولی، سوژه‌ها و موقعیت‌ها به عنوان اثرهای سیاسی و نمادین موفق عمل کردند.

“ورتوف”، “کاوالکانتی” و “روتمن” اصولاً با “سبک جمعی” کار می‌کردند؛ که بعدها توسط “سبک مشاهده انفعالی” “لیکوک”، به چالش کشیده شدند. “لیکوک” معتقد است این روش به مفهوم واقعی مستند، نزدیک‌تر است.

از سفرنامه تا تألیف مستند:

فیلم غیر داستانی در آمریکا در ابتدا به صورت سفرنامه (اصطلاحی که توسط برتون هلمز ابداع شد) پایه گذاری شد و گسترش یافت. این فیلم‌ها در سرزمین‌های خارجی فیلمبرداری می‌شد و به مخاطبان برای معرفی فرهنگ و مکان‌های نامتعارف همراه با سخنرانی و نمایش‌های فرعی نمایش داده می‌شدند.

در سال ۱۹۰۴ ، فیلم Tours and scenes of the world از George c. Hale به طور خاصی موفق شد. اما به نسبت فیلم‌های سفر اکتشافی رئیس جمهور “تدی روزولت” به آفریقا و یا هیئت اعزامی “روبرت اسکات” به قطب جنوب به درجه خاصی نرسید.
این نوع از سفرنامه‌ها، مردم آمریکا را جذب کرد. برای اینکه آن‌ها روح ماجراجویی و مخاطره‌آمیز آمریکایی‌ها را نشان می‌دادند؛ و از این دیدگاه که هوشیاری آمریکایی‌ها توسط روح پیشگام و شعور دیرپای آن‌ها در شناخت مرزها شکل گرفته است، حمایت می‌کردند. این نظریه از فیلم‌سازان سنت رومانتیک پشتیبانی می‌کند، که با فیلم‌های سفرنامه‌ای از گاوچران‌ها و هندی‌های واقعی آغاز شدند و از فیلم‌های “رابرت فلاهرتی” الهام می‌گرفتند.

“مریان. سی کوپر” و “ارنست . بی. اسچودساک” “فیلم علف” (۱۹۲۵) را فیلم‌برداری کردند. آن‌ها فیلمی درباره‌ی قبایل چادرنشین ایرانی برای جستجوی چراگاه تازه ساختند. فیلم chang (1927) که تجربیات خانواده‌ای تایلندی را در جنگل دنبال می‌کرد و صحنه‌هایی از تلاش حیوانات درنده برای ربودن زن‌ها و بچه‌ها را دربر می‌گرفت؛ بر روی کیفیت مشهورترین فیلم “کوپر” و “اسچودساک”،یعنی “کینگ کونگ” ، تأثیر عمیقی گذاشت.

“رابرت فالاهرتی” در ظهور فرم مستند به عنوان قوم نگاری (علمی که بر روی دیگر نژادها و موقعیتی که درون اجتماع دارند مطالعه می‌کند) و ابراز انسان شناختی بسیار اثرگذار بوده است.

مطالعه موردی ۱: رابرت فلاهرتی

فیلم‌های وی سفرنامه‌هایی هستند به مکان‌هایی که هرگز نبوده اند . فیلم‌های “فلاهرتی” فقط حرکت تصاویر نیستند. آن‌ها تجربیاتی مانند مفاهیم جغرافیایی برای بازدید از پاریس یا رم یا دیدن طلوع خورشید در صحرای سینا هستند . “رابرت فلاهرتی” به ضمانت شرکت Reveillon Freres””، فیلم نانوک شمالی (۱۹۲۲) را می‌سازد. این فیلم مطالعه زندگی مردم اسکیموی شمال کانادا است و در نوع خود یکی از مؤثرترین فیلم‌ها به حساب می‌آید که شاید تمام سرنخ‌های لازم را برای شناخت مستند و محدودیت‌های قابل قبول آن به ما بدهد.

طبق آنچه که توسط “بارسام” و “کلادر مارشال” در بالا اشاره شد، فیلم‌های “فلاهرتی” با یک مقصد خاص ساخته شده‌اند و قصد آن‌ها صرفاً ضبط و توصیف زندگی اسکیموها نیست. بلکه به یادآوری و به نمایش درآوردن زندگی پیشین و واقعی و اولیه اسکیموها می‌پردازد.

معنای نوستالژیک این فیلم، زندگی اسکیموها را به صورت افسانه در می‌آورد. تا اندازه‌ای که آن را از بافت واقعی خودش خارج می‌کند. بنابراین دوباره بعضی از اصول ذاتی‌ای که فرض می کنیم نقش تعیین کننده در حقیقت مستند دارند، زیر سؤال می‌رود.
“فلاهرتی” طرفدار استفاده از عدسی‌هایی بود که توانایی فیلم‌برداری از فاصله دور را دارند، تا تأثیر ناروایی در رفتار اسکیموها نداشته باشند. همچنین به هنر فیلم‌برداری خود با استفاده از برداشت‌های طولانی و پیوسته به جای تدوین‌های پیچیده عمق بخشید. مداخله‌ی “فلاهرتی” در مورد فیلم مسئله سازترین موردی است، که هنگامی‌که “نانوک شمالی” را به عنوان مستندی کلیدی ارزیابی می‌کنیم، به چشم می‌آید. “فلاهرتی” صرفاً از ضبط وقایع راضی نمی‌شد. او می‌خواست واقعیت را با فیلم‌برداری از جنبه‌های فرهنگ اسکیموها به شکل درام نمایش بدهد. جنبه‌هایی که در سفر اخیر خود به ناحیه Hudson bay در سال‌های ۱۹۱۰ تا ۱۹۱۶ درک کرده بود.

به جای فیلم‌برداری از اسکیموها در حال استفاده از تفنگ‌هایشان، که برای آن‌ها یک شیوه‌ی شکار معمولی بود؛ او می خواست از شکار و صید فک‌ها با استفاده از نیزه و به شیوه‌ی سنتی آن فیلمبرداری کند. به همین نحو، او کلبه‌های اسکیمو را بازسازی کرد تا تجهیزات فیلمبرداری را در آن‌ها جای دهد و قسمت‌هایی از نحوه‌ی زندگی اسکیموها را برای ایجاد تناسب با شرایط فنی فیلم‌برداری تحت آن موقعیت سازماندهی کرد. در “موآنا” “فلاهرتی” مراسم مذهبی خال‌کوبی کردن را میان جزیره نشینان “ساموان” نشان می‌دهد، که یادآوری مراسمی است که سال‌های زیادی است دیگر برگزار نمی‌شود. در حالیکه در “مردی از آران” (۱۹۳۵)، شکار کوسه‌ها نشان داده می‌شود. در صورتی‌که در دوره‌ی معاصر در میان جزیره نشینان آن‌جا دیگر شکار کوسه دیده نمی‌شود.

“جان گریرسون” استدلال می‌کند که “فالاهرتی” از قبل با موضوع مورد نظر خود اخت می‌شود و بعد آن‌را ضبط می‌کند. بنابراین او با آن مردم زندگی می‌کند تا داستان از درونش برخیزد. این موضوع او را توانا می سازد تا میان دو شیوه‌ی توصیف تمیز دهد. میان شیوه‌ای که فقط ارزش سطحی موضوع را توصیف می‌کند و شیوه‌ای که واقعیت را به صورت انفجاری ناگهانی آشکار می‌سازد .

دیدگاه “فلاهرتی” قابل قبول به نظر می‌رسد چرا که “نانوک”، “موآنا” و “مردی از آران” موفق شدند، فرهنگ‌های ابتدایی را به خوبی به تصویر بکشند. فرهنگ‌هایی که از دیدگاه “فلاهرتی” یک نوع مشخص از سادگی و احساسات و آرمان گرایی را در برداشتند.

مشخصاً “فلاهرتی” از واقعیت برای نمایش دادن موضوع‌ها و علایق تعیین شده‌ای که او برای کشف آن‌ها علاقمند بوده است استفاده می‌کند. در بعضی موارد، “فلاهرتی” ابعاد سیاسی و اجتماعی زندگی سوژه‌هایش را شکل می‌دهد و بخش‌های مبهم احساسات انسان را نادیده می‌گیرد؛ در مقابل به مسائل کلی و اسطوره‌ای می‌پردازد. در آثار “فلاهرتی” آرزوی نوستالژیکی برای برگشت به جهان ساده، فیزیکی و پیش‌صنعتی وجود دارد، که در آن نوع بشر به رقابت با طبیعت جهان بر‌می‌خیزد و با اطمینان نیروی خود را برای رسیدن به هدف ثبت به کار می‌گیرد. خانواده‌ها و جوامع در تلاش‌های خود برای زنده ماندن در برابر وقایع اجتماعی خطرناک، صبور و نجیب به نظر می‌رسند. بدیهی است که “فلاهرتی” در مواد اولیه‌ی خود دستکاری می‌کند. وی تعارض‌های آشکار خود را در خلق واقعیت اینگونه خلاصه می‌کند:

“بعضی وقت‌ها مجبور می‌شوی دروغ بگویی. بعضی لحظات مجبور می‌شوی چیزی را تعریف کنی تا به حقیقت روح آن پی ببری” .

از تفسیر اجتماعی تا پروپاگاندا تا واقعیت خیالی

اگر “فلاهرتی” مستند سنتی را در قالب سفرنامه پدید آورد و قصد تقدیس نوع بشر را داشت؛ پس از آن “جان گریرسون” در بریتانیا به جوانب سیاسی مستند بیشتر اهمیت می‌داد. “گریرسون” استدلال می‌کند که مستند، تولید فیلم (فیلم‌هایی که از نگرش سیاسی فرد تأثیر می‌پذیرند) و ایجاد شبکه‌ی دیدگاه توزیع برای آن‌ها است.

“گریرسون”، در دوره‌ای که بر تأثیرات قابل توجه‌ رسانه‌های جمعی (فیلم، رادیو و مطبوعات) و صنایع تبلیغاتی تأکید می‌شود، شکل می‌گیرد. در کنار آن عقیده دموکراسی سیاسی جمعی در اصول خود، آموزش را برای عموم مردم اجباری قلمداد می‌کند. با فرض قبول این دیدگاه که مستند، در فرایند رسیدن به دموکراسی و در امر آموزش عموم مردم می‌تواند خدمت کند. “گریرسون” توانست به‌وسیله‌ی توجهیات وطن پرستی‌اش به قصد خود نائل شود. او از عقاید “والترلیپمن” (که معتقد بود پیچیدگی زندگی مدرن، افراد معمولی را از مشارکت در جامعه به اندازه مناسب منع کرده است) و کارهای “سرگئی آیزنشتاین” و فیلم وی “رزمناو پوتمکین” (۱۹۲۵) که گریرسون آن را به عنوان تحیل وقایع جاری تحسین می‌کند و در انگلستان این فیلم را به نمایش در آورد متأثر بود.

گریرسون می‌خواست مستندهایش به نسبت فیلم‌های “ورتوف” از آگاهی جامعه شناختی بیشتری برخوردار باشند و کمتراصول زیبایی شناختی را رعایت کنند.

در ابتدا مجموعه مستندهای گریرسون توسط Empire Marketing Board زیر نظر “سر استفن تالنتز” حمایت می‌شد. “تالنتز” برای رسیدن به کشور مشترک المنافع چه در اقتصاد و چه در مسائل ایدئولوژیکی تلاش می‌کرد (تالنتز برای ترقی بریتانیا به خوبی تجارت آن تلاش کرد).

واحدی که در حمایت اداره کل پست در سال ۱۹۳۳ سربر آورد و در نهایت به یک واحد فیلم‌سازی سطح بالا در ۱۹۴۰ تبدیل شد. این واحد با وزارتخانه اطلاعات و بر مبنای پروپاگاندای جنگی فعالیت می‌کرد.

فیلم‌هایی که توسط “گریرسون” ساخته شد، در تعریف “دنیس دی نیتو” در ردیف فیلم‌های اجتماعی جای می‌گیرد. “دنیس دی نتو” آن را در سه زیر گروه متمایز دسته بندی کرده است:

مستند توصیفی اجتماعی که هدف اولیه‌ی آن معرفی شرایط اجتماعی مخاطبان است، تأثیرات محیط و سازمان‌ها را بر روی زندگی مردم مطرح می‌کند. همه‌ی این انتقادات از شرایط فیلم به صورت غیرمستقیم صورت می‌پذیرد و با بیان ضمنی اظهارات آشکار برتری دارد. در یک مستند انتقادی کارگران کاملاً عینی عمل نمی‌کند و قصد دارد مخاطب را در مورد این‌که در جامعه در بعضی موارد درست عمل نمی‌کنند و باید اصلاح شوند آگاه کند. هنگامی‌که کارگران در مورد شرایط و یا مطالبه‌هایشان خشمگین می‌شدند، خشم مخاطبان خود را نیز برمی‌افروخت و یا حتی آن‌ها را وادار به اعتراض می‌کرد. در این هنگام او یک مستند اعتراض آمیز اجتماعی ساخته است .

بیشتر آثار گریرسون در دسته اول جای می‌گیرند، که این دسته با فیلم “Drifter” (۱۹۲۹) آغاز شد. این فیلم تنها فیلمی است که واقعاً توسط گریرسون کارگردانی شد.در این فیلم به ماهیگیری در دریای شمال توجه می‌کند. دیگر فیلم‌های مهم وی به شرح ذیل است: (Granton trawler) (1934)، به کارگردانی “ادگار آنستی” که آن هم در مورد ماهیگیری است، (song of ceylom) (1934) به کارگردانی “باسیل رایت” که به جای استفاده از موسیقی و صدا اولین تلاش برای ترکیب صدا و تصویر بصری بوده است.
(Housing problems 1935)به کارگردانی “آنستی و آرتور التون” ، که شیوه روزنامه نگارانه اخبار جاری را گسترش می‌دهد و به گزارش زندگی معمولی مردم که در خانه‌های پرجمعیت و شلوغ زندگی می‌کنند می پردازد. (Night mail 1936)، که توسط “بارسل رایت و هری واتر” ساخته شد، که موسیقی “بنجامین بریتن” و شعر w. H. Auden را به تصویر می‌کشید و در آن اشعار سفر شبانه قطار پستی از لندن به گلاسکو به نظم کشیده شد.

“دریای شمال” (۱۹۳۸) به تهیه کنندگی “آلبرتو کاوالکانتی” و کارگردانی “هری وات” که داستان ارتباط رادیویی از دریا به ساحل را به‌وسیله‌ی بازسازی‌های مهیج بازگو می‌کند. در طول جنگ جهانی دوم، وزارت اطلاعات “جک بدینگتون” را به عنوان افسر رابط فیلم منصوب می‌کند، تا با گریرسون در واحد جدید فیلم سازی مسیحی “کرون” آثاری از نوع مستند آموزشی و پروپاگاندا تولید کنند. این فیلم‌ها به موضوعات سوق الجیشی و داخلی می‌پرداخت که با انگیزه‌ی آموزش عموم مردم ساخته شده بود، تا جنبه‌های اجتماعی و شخصی مردم در طول جنگ را به‌وسیله‌ی ایجاد وفاق در میان مردم هدایت کند. فیلم‌هایی مانند ۹۹۲ squadron (1939)، target for tonight(1940) و Dover front line (1941) “هری وات” را یکی از مهم‌ترین فیلم‌سازان دوره خودش ساخت. اما این آثار “همفری جنینگز” بود که برخی از عالی‌ترین و تأثیر گذارترین مستندهای انگلیسی را به ما نشان داده است.

WhatsAppTelegramFacebookYahoo MailEmailViberLineLinkedInاشتراک

مطالعه موردی ۲ – همفری جنینگز:

وی در دانشگاه کمبریج در رشته‌ی زبان انگلیسی تحصیل کرد و به تئاتر و طراحی لباس علاقمند شد. “همفری جنینگز” کاملاً در هنر غرق شد و در سال ۱۹۳۴به «واحد فیلمسازی اداره پست بریتانیا » پیوست. او طراحی صحنه‌ی فیلم pettand pott (1934) “کاوالکانتی” را انجام داد و فیلم post Haste and Locomotives را در اولین سال فعالیت خود ساخت.

در سال ۱۹۳۶ او عضو کمیته سازماندهی نمایشگاه بین المللی سور رئالیست در لندن شد و بر روی ایده‌ی اهمیت دادن به مردم نگاری مردم سرزمین خود فعالیت ‌کرد؛ که این ایده می توانست کاتالیزوری برای “حرکت مشاهده ای جمعی ” باشد؛ که اصولاً توسط روزنامه نگار و مردم نگاری به نام “تام هریسون ” طرح و گسترش داده شده بود. مشاهده‌ی جمعی در جستجوی مشاهده و ضبط جزئیات جوانب رفتار انسان بود، که شامل فریادها و حرکات ماشین سواران، آداب حمام رفتن، توزیع اشاعه و مفهوم جک‌های کثیف و تابوهای زنان درباره غذا خوردن می‌شود.

واضح است که این نشان دهنده اشتیاق زیاد “جنینگز” به فعالیت در عرصه‌ی مستند سازی است. از آثار وی علاقه وافر وی برای کار به عنوان مستند ساز به روشنی درک می‌شود. مخصوصاً از فیلم وی که سفر یک کارت پستال را دنبال می‌کند penny journey (1938) و در فیلمبرداری‌اش از سرگرمی‌های طبقه کارگر در اوقات فراغت spare time (1939)، این موضوع منعکس می‌شود.

در اوج جنگ، “جنینگز” دو فیلم the first days (1939) و (spring offensive)(1939) را ساخت. اما اولین موفقیت بزرگ او همکاری با “هری وات” بود با فیلم (London can take it)، که به نجات انگلیسی‌ها از حملات رعدآسا پرداخت و روح خستگی ناپذیرای آن‌ها را به تصویر کشید. این فیلم به طور خاص برای جذب بازارهای امپراتوری بریتانیا و ایالات متحده آمریکا ساخته شده بود. Heart of Britain (1940) نیز همینگونه بود. اما فیلم words for Battle (1941) بود، که “جنینگز” را به عنوان فیلمساز متمایزی معرفی کرد؛ که از گسترش دادن جوانب فرمی در آثارش واهمه ای ندارد. وی در نامه‌ای به “سیسیلی جنینگز” در مارس ۱۹۴۱، از تکنیکی که در آثارش برای بالا بردن تأثیر احساسی هدف بریتانیا برای شرکت در جنگ به کار برده است، اینگونه دفاع می‌کند: من به علت قرار دادن قطعه همسرایی سپاس خدا در پایان فیلم this is England ,[words for Battle] مورد اتهام مذهبی بودن قرار گرفته‌ام. این اتهام البته از سوی Rotha و پسران کوچک گریرسون مطرح شد، که به طور مفصل در مورد “مستند ناب” و “رئالیسم” و دیگر مجموعه‌هایی که به طور ناخودآگاه اطلاع رسانی کننده هستند، صحبت می‌کنند . “جنینگز” به طور همزمان یک دیدگاه بدبینانه از مستند نشان می‌داد و از سوی دیگر دیدگاه عاطفی و شعر گونه‌ای به رئالیسم احساسی داشت.

Words for Battle ترکیبی از هفت سکانس است با تفسیر “لارنس الیویر” Laurence Olivier که در هر قسمت تصاویر با یک قسمت خاص از شعر یا سخنرانی عمومی هم جوارند، که شامل:

اورشلیم “ویلیان بلک”، افتتاح “رودیارد کیپلینگ” سخنرانی روز چهارم جون ۱۹۴۰ “وینستون چرچیل” و Gettysburg Adress “آبراهام لینکلن” می‌شود.

“جنینگز” به طور مؤثر موقعیت را به شعر در‌می‌‌آورد. همزمان آثار تاریخی و ساختمان‌های عمومی را به تصویر می‌کشید و ارزش انسان را از مردم عادی به کسانیکه صبورانه سختی‌ها‌ی جنگ را تحمل می‌کنند ارتقا می‌داد.

و مستند را اینگونه تعریف کرد؛ شیوه ای که صرفاً به ضبط وقایع و مکان‌ها نمی‌پردازد، بلکه آن‌ها را با تصویری از الهام شاعرانه همراه می‌کند.

فیلم‌های (Fires Were Started , Listen to Britain) (1942) نیز این دیدگاه را ادامه دادند و تلاش کردند تا به طریقی از شیوه های آثار معمولی، که قبلاً نادیده گرفته شده بودند، تجلیل کنند. در طول جنگ به اهمیت آن‌ها افزوده، ارزش آن‌ها تصدیق شد.
توزیع کنندگان و منتقدان مستقر در خیابان “واردور” (Wardour) لندن اظهار کردند که فیلم (Fires Were Started) باید بیشتر سانسور می‌شد.

WhatsAppTelegramFacebookYahoo MailEmailViberLineLinkedInاشتراک

این مسئله “جنینگز” را وادار کرد که موضع خودش را نسبت به مستند آشکار کند. “البته از شاعران و نویسندگان شناخته شده‌ی بدون پشتوانه انتظار می‌رود، که به نوعی به کار پروپاگاندا (تبلیغات سیاسی) مشغول شوند. کسانیکه هیچگونه تخصص فنی و حس همبستگی و روحیه دلاوری ندارند.” قابل توجه است که جنینگز این موضوع را که فیلم‌هایش پروپاگاندایی هستند رد می‌کند. در واقع آن‌ها را به راحتی در همه دسته بندی گریرسون درباره دستاوردهای مستند قرار می‌دهد. علاوه بر این، او قدرت فیلم‌هایش را تحریک کننده و برانگیزاننده‌ی وفاق عمومی در راستای همدلی روحی و احساسی ارزیابی می‌کند (ADiary for timothy) (1936). مجموعه‌ای جنگی، “جنینگز” را کامل کرد. شاید این بزرگترین دستاورد او در زمینه‌ی فیلمسازی مستند است. برای اینکه این فیلم بزرگ شدن “تیموتی” را پس از جنگ بریتانیا نشان می‌دهد.

فیلمنامه توسط E. M. Forster نوشته شد و باز خوانی آن توسط John Gielgud انجام شد. فیلم حسی تاریک و مرثیه وار دارد. برای اینکه، احساس خوش بینی عادی جنینگز به عدم اطمینان احساسی تبدیل شده بود؛ و واقعیت مستند با حسی متناقض آغشته شد، به جای اینکه واقعیتی یکدست را در برداشته باشد.

پروپاگاندا به عنوان اسطوره مستند

سنت فیلمسازان مستند اروپایی، به یک بررسی جداگانه نیاز دارد. اما اشکالی مانند Henri Storck , (Holland) Joris Ivens (Belgium) مقدار زیادی از مفاهیم مربوط به قبل از جنگ اروپا را در فیلم‌هایشان ترکیب کرده‌اند. یکی از بهترین فیلم‌سازان (Leni Riefensitar) مستند اروپایی “لنی ریفنشتال” بود، که در شرایط غیرمتعارفی پدید آمد. تا جاییکه مسئول فیلم‌های پروپاگاندای نازی‌ها شد و آثارش به عنوان بهترین فیلم ‌(از نوع مستند یا حتی در میان دیگر گونه‌ها) تمام ادوار شناخته شد. وی با فیلم “پیروزی اراده” Triumph of the Will(1935) که در مورد برگزاری مجمع حزب نازی در شهر نورنبرگ در سال ۱۹۳۴ بود؛ بحث طولانی‌ای در حوزه‌ی فیلم آغاز کرد، در اینگونه فیلم‌ها که هدف‌های حزب نازی را به طور مؤثر مورد ستایش قرار می‌دهند، آیا باید زمینه پروپاگاندایی که در این فیلم‌ها به عنوان هنر از آن تجلیل می‌شود، نادیده گرفت؟ و همچنین اینکه این فیلم‌ها را به عنوان یکی از بهترین نمونه‌های مستندشناخته شده‌، درنظر نگرفت؟ با مدنظر قرار دادن دیدگاه “لنی ریفنشتال” می‌توان یک فرض را به عنوان پاسخ این سؤال در نظر گرفت.

مطالعه موردی ۳: لنی ریفنشتال

“لنی ریفنشتال” مسیر شغلی خود را با بازیگری آغاز کرد. شناخته شده‌ترین نقش آفرینی وی در فیلم (Mountain) از Arnold Facck” “بود، که تلاش کوهنوردان رشته کوه‌های آلپ را در جستجوی حقیقت معنوی و عظمت اسطوره‌ای نشان می‌دهد. “ریفنشتال” خودش فیلمی با موضوع کوهنوردی با عنوان the Blue light را کارگرانی کرد و در این فیلم سوپر استار سینما شد. این فیلم استعداد وی در زمینه‌ی فیلم‌سازی را که قبلاً توسط شخص هیتلر تقدیر شده بود، تأیید کرد. فیلم‌های کوهستانی جستجویی در معرفت بیشتر و پاک و یافتن ارزش‌های فردی برای روبروشدن با مفهوم ابتدایی و اساسی خودسازی و اهداف معنوی هستند. این فیلم‌ها با توجه به جنبه‌های سیاسی سوسیالیزم ملی، به سهولت مورد توجه قرار گرفتند؛ و بعدها به سمت اهداف جنایتکارانه‌ی حزب نازی منحرف شدند. اینگونه شد که کارهای بعدی ریفنشتال به طور واضح از نوع فاشیستی بود.

ریفشتال بعد از کامل شدن ساخت فیلم Victory of Faith (1933) فیلم Triumph of Will را ساخت. وی از اولین کنگره حزب سوسیالیست ملی با فیلم (Victory of Faith) تقدیر کرد و فیلم Day of Freedom: Our Army (1934) او ستایشی از نظم و لیاقت گروه‌های سربازان آلمانی بود. در فیلم Triumph of Will وی این دو موضوع را با هم ترکیب ‌کرد و این موضوعات را بسط داد. تا جاییکه مفهوم پروپاگاندا در مستند به عنوان «اسطوره» مطرح شد. از قرار معلوم وی از سوی “هیتلر” و “گوبلز” حمایت می‌شد و کاملاً با دولت همکاری می‌کرد؛ و از سوی شعبات دولت حمایت مالی می‌شد. ریفنشتال ۱۲۰ خدمه و بیش از ۳۰ دوربین برای فیلمبرداری و ساخت فیلم در اختیار داشت. رژه‌ای که برای واقعی بودن فیلم به تصویر کشید، خیلی ساختگی عمل کرد. زیرا مانند قسمتی از تئاتر طراحی شده بود. این مسئله مستقیماً ادعای ریفنشتال را مبنی بر اینکه Triumph of Will از نوع سینمای حقیقت است، تکذیب می‌کند. چون همانگونه که “سوزان سونتاگ” اشاره می‌کند، در فیلم Triumph of Will تصاویر (سندها) آنقدر طولانی نیستند؛ که حقیقتاً ضبط از واقعیت محسوب شوند. بلکه واقعیت از قبل ساخته شده است تا در تصاویر به‌کار رود .

این ساخت اسطوره‌ای مستند، مشابه زیبایی شناختی فاشیستی‌ای عمل می‌کند که “سانتاج” در ارزیابی‌اش از ریفنشتال گفته بود: ” تشریفات تجمع نورنبرگ که ریفشتال به تصویر کشیده است، در واقع سلطه و بردگی را توصیف می‌کند و این نوعی انعکاس نمادین است.”

به‌وجود آوردن توده‌ای از گروه‌های رزمی با مردم، در واقع تبدیل کردن مردم به شیء (کالا) است. تنوع کالاها و گردآمدن مردم در اطراف قدرت مطلق و رهبران اغفالگر، به‌وسیله‌ی زور یا نقشه میسر می‌شود. درام‌های فاشیستی، در میان تبادلات می‌گساری نیروهای مقتدر و دست نشانده‌های آن‌ها، تمرکز می‌یابد؛ و هنر رقص آرایی شان به حرکت های تکراری و حالات مردانه ایستا و منجمد تبدیل می‌شود. هنر فاشیستی تسلیم بودن را تکریم می‌کند و بی فکری را می ستاید. مرگ را فریبنده و جذاب جلوه می‌دهد . “سانتاج” نشان می‌دهد اینگونه فیلم‌ها، اصول هنر و تئاتر را به کار می گیرند، که در آن‌ها روابط نمادین به طور عمده به رسمیت شناخته می‌شود و گسترش می یابد. واقعیت مستند به عنوان یک مجموعه از استعارات و کنایات عمل می‌کند که براساس روابط سیاسی و اسطوره‌ای غنی، آورده شده‌ است. در بررسی‌ای از سکانس آغازین فیلم، این نظر تأیید می‌شود. چرا که با ظهور هواپیما از میان ابرها که سایه‌اش بر شهر نورنبرگ می‌افتد و بالای سر جمعیت تهییج شده پرواز می‌کند، نسبت به آنچه انتظار می‌رود بسیار برجسته تر شده است. نیازی به ذکر این نکته نیست که هواپیمای هیتلر برای بیان الهی بودن وی، عملکرد نمادین دارد. یعنی اینکه از سوی بهشت نزول کرده است و سایه ای که بر روی مردم می‌افتد، نمادی از بخشش و جلال و فرزانگی اوست.

در فیلم دائماً شخصیت هیتلر مورد توجه قرار گرفته است. سربازان فاقد صفات انسانی، جدا از انبوه مردم و متمایز و مرتفع و مرتفع‌تر نشان داده شده‌اند.

در این سبک فیلمسازی، ریفنشتال از شیوه‌ی سفسطه کردن در فرم فیلم برای ایجاد قدرت استفاده می‌کند و شخصیت عرفانی هیتلر در کنار گروه‌های دسته بندی شده‌ی مردم عادی، نامتمایز وبی‌نام و نشان به تصویر کشیده می‌شود و هیتلر به شکل یک بت درآمده، تا ظاهراً به واقع گرایی درونی شده‌ی فیلم مستند اعتبار و سندیت ببخشد. فقط با درک این موضوع که واقعیت در همه جا ممکن است مورد دستکاری قرار بگیرد، می‌توان به نسبی بودن سبک مستند پی برد؛ و مفهوم حقیقت را به طور کامل در مستند زیر سؤال برد. آمیختن مهارت‌های ترکیبی ریفنشتال و هنر رقص خاص وی، از اقداماتی است که باعث موفقیت در ساخت فیلم داستانی مهم وی شد. واقعیت واقعی نیست. در ضبط فیلمیک رویداد، دستکاری‌های زیادی صورت می‌گیرد. صحنه‌های تدوین شده حقیقت را بیان نمی‌کند؛ اما مجموعه‌ای از روابط نمادین با اهداف سیاسی خاص می‌تواند حقیقت را در بر گیرد و جمعیتی که به توهمی از واقعیت تبدیل شده، اسطوره‌ی مستند گونه‌ای را پدید آورد.

از مستند جانب دارانه تا سینمای مستقیم و سینما حقیقت

آثار ریفنشتال ممکن است از هر دو جنبه‌ی زیبایی شناسی هنر مورد توجه قرار گیرد. او در آثار خود از شرایط حاشیه‌ای به صورت کاملاً جمعی استفاده می‌کند. نوع دیگر مستند سیاسی در آثار اتحادیه‌ی عکس و فیلم کارگران امریکا (۳۵- ۱۹۳۰) دیده شد. آشکار است که چینی ها در نظریه‌ی خودشان از کارگران معمولی آمریکا حمایت می‌کردند و برای آموزش و آگاهی و سیاسی شدن یقه‌آبی‌ها و تأمین مزد و شرایط بهتر آن‌ها تلاش می‌کردند. فعالیت اتحادیه با ظهور “نایکینو” کمرنگ شد. “نایکینو” وقف اصول سوسیالیستی شده بود و برای حمایت از فعالیت‌های اتحادیه در راستای شرایط کارگران متعهد شده بود. مستند‌ساز هلندی Joris Ivens (جوریس ایونس) در حالیکه در آمریکا کار می‌کرد، از گروه تولید فیلم‌های سیاسی مخصوصاً از فیلم “نایکینو” در مورد اخبار جاری روز با عنوان the world today تأثیر گرفت. البته به طور خاص دیدگاه چپ‌گرا در مسیر اصلی اخبار جاری روز قرار داشت (به طوریکه در همشهری کین اورسن ولز به هجو کشیده شد-۱۹۴۱) .

اگرچه “پرلورنتس” طرفدار جناح چپ نبود ولی یکی از چهره های برجسته فیلم ساز غیرداستانی در آمریکا بود؛ که دو فیلم مهم به سبک “نایکینو” ساخت و گروهی حرفه‌ای را استخدام کرد. این فیلم‌ها با عنوان‌های the plow that Broke the plains (1936) و The River (1937) از سوی دولت مورد حمایت مالی قرار گرفتند و رویای آمریکایی را در مقابل کم اهمیت کردن واقعیات فرضی اجتماع رواج می‌دادند.

“لورنتس” سعی کرد، فیلم‌هایی تولید کند که توجیه ایدئولوژیکی ای را برای درک مشکل و پتانسیل برنامه‌ی اصلاحات فراهم کند. اصلاحاتی که نیاز به تعهد بالای اقتصادی از سوی دولت دارد. فیلم the River که یک مستند ۳۰ دقیقه‌ای بود و به‌صورت ۱۶ میلی متری فیلم‌برداری شد، برای نشان دادن خانه‌های رعیتی، کلاس‌های درس و دیگر مکان‌ها ساخته شده بود، تا بتواند مردم دره‌ی “می سی سی پی” را از اثرات خطرناک طغیان آب و عواقب ۱۵۰ سال استثمار منابع زمینی آگاه کند. این مستند بر روی تجربه‌ی مردم تهیدست متمرکز شد و مشخصاً برای ایجاد همدردی با شرایط احساسی مردم تلاش ‌کرد. و به این نکته اشاره کرد که آن‌ها از لحاظ لباس، خانه و غذا در مضیقه هستند. نشان داد که مردم مکانی برای ساخت و ساز ندارند. آن‌ها مجبورند برای حفظ سرزمینشان، یعنی “بزرگترین رودخانه جهان”، دست به کار شوند. این فیلم تلاش می‌کند تا ثابت کند، مداخله دولت در این نمونه باعث بازسازی زمین‌های کشاورزی شد، تا شاید حمایت مخاطبان نیمه غربی را برای اصلاحات دولتی بیشتر در رودخانه‌ی “می سی سی پی” جذب کند. لازم به ذکر است که خانواده‌ای که در فیلم نشان داده شده است، سفید پوست‌اند. در حالیکه اگر خانواده سیاه پوست را در این مناطق به تصاویر می‌کشید، به واقعیت نزدیکتر بود. در این شکی نیست که مفهوم فیلم با نشان دادن خانواده‌ی سیاهپوست و ایجاد حس همدردی، قوی‌تر و بهتر منتقل می‌شد. تمام مفاهیم فیلم مخاطبان خاصی را هدف قرار داد. هر چند واضح است که “لورنتس” از فیلم خود برای جذب قدرت نخبگان، قانونگذاران و رأی دهندگان سفیدپوست برای ایجاد تغییرات استفاده کرده است.

به طور خلاصه فیلم برای مخاطبان سیاه پوست ساخته نشده بود. گرچه مسلم است خانواده‌های سیاه پوست زیادی با این فیلم تحت تأثیر قرار گرفتند. قابل توجه است که یک بار دیگر واقعیت در معرض اصلاحات و انتخابات سیاسی قرار گرفت. چرا که فیلم تلاش می‌کند یک موضوع ملی را در راستای سیاست منطقه‌ای بیان کند. بنابراین این مسئله باعث می‌شود که فیلم مخاطبان خاص خودش را در ابتدای امر مشخص کند. حتی اگر در نهایت هدف مورد نظر فیلم بیشتر جهانی و دموکراتیک در نظر گرفته شده باشد.

فیلم مستند در اینجا به عنوان ابزار ویژه‌ای برای پرورش ارتباط دولت و مردم مورد استفاده قرار گرفته است. در میان سنت فیلم آمریکایی این که بعد از گذشت بیش از سی سال، فیلمسازی تغییر کرده است؛ یک اصل پذیرفته شده بود. فیلم سازان جدید چپ گرا قصد داشتند به طور مستقیم در روند ارتباط میان دولت و مردم دخالت کنند. این فیلمسازان می‌خواستند بیان کنند که چگونه دولت با تأسیس نهادهایی مردم را در مضیقه و فشار قرار می‌دهد و تصویر بدی را از آن‌ها به نمایش می‌گذارد؛ و چگونه همه‌ی این کارها را به اسم دموکراسی انجام می‌دهد.

“رابرت درو” ریاست تولید تلویزیونی برنامه‌ی Time INC را بر عهده داشت و با کارگردانان اصلی سینمای مستقیم مانند Richard leacock ، Albert and David Maysles , Donn Pennebaker و اساساً با گروه TV ABC کار می‌کرد. این شرکت در ابتدا دیدگاه‌های جدید “درو” را در زمینه‌ی اخبار و امور رایج تحت پوشش مطرح می‌کرد. اما برنامه ریزی پخش برنامه به طور نامساعدی انجام شده بود و بیشتر به روش‌های غیر مستقیم اولویت داده می‌شد، تا به تحلیل‌ بحث‌های مهم. البته تأثیر گذارترین فیلم‌های “درو” و همکارانش قبل از همکاری آن‌ها در ABC TV ساخته شده است. فیلمهایی مانند Primary (1960) که در مورد مبارزه‌ی انتخاباتی “هیوبرت همفری” و “جان اف. کندی” و در محله‌ی گزینش نامزد دموکرات‌ها، در حالیکه برای ریاست جمهوری رقابت می‌کردند. این فیلم تلاش می‌کرد که جریان انتخابات را از دیدگاه کاندیداها به نمایش بگذارد و با استفاده از دوربین‌های سردوشی تجربیات کاندیداها را در فیلم انعکاس می دهد و ثابت می‌کند که تأکید فیلم بر آشکار کردن وقایع زنده است.

این دیدگاه توسط بسیاری از کارگردانان مستند تلویزیونی انگلیس بر روی مستندهای “مگسی روی دیوار” تأثیر بسیار زیادی گذاشت. مخصوصاً سریالهایی مانند Space Between the Words و “Decision”، که توسط Roger Graet”” ساخته شده است.
و در نهایت روش مداخله جویانه‌تری توسط “پل واتسن” در فیلم the family (1974) مطرح می‌شود. “سینمای مستقیم” با روشی که بتواند به دقت و صحت تاریخی دست یابد به ضبط واقعیت می‌پردازد و می‌تواند صادقانه سندهایی تهیه کند؛ و ظاهراً به اندازه‌ی “سینما حقیقت ” خود آگاهی خود را در فیلم به کار نمی‌برد. به مجرد جدایی همدستان “درو”، علاقه‌ی “پنی بیکر” به فرهنگ عامه، با ساختن فیلم Don’t look Back (1966) بیشتر شد. فیلمی که درباره‌ی مسافرت خواننده و ترانه نویسی به نام “باب دیلان” (Bob Dylan) به انگلستان در سال ۱۹۶۵ بود. همچنین فیلم «جشنواره موسیقی پاپ، مانتری » که به‌طور برجسته توسط Jimi Hendrix , Garfunkel , Simon به نمایش گذاشته شد.

“پنی بیکر” مانند همکارش “لیکوک” به موسیقی به عنوان سنجش نگرش‌های مردم و نیروهای اجتماعی دلبستگی داشت. او عقیده داشت که فیلم‌هایش به نسبت همکارانش در سینمای مستقیم کمتر از سبک سیاسی برخوردار است؛ و عقیده داشت که آن‌ها مستند نیستند. قصد آن فیلم‌ها این نبوده که مستند باشد. فقط بعضی از لحظات را ضبط کرده‌اند. او ادامه می‌دهد:

«فیلم مستند در تعریف من، فیلمی است که نشان‌دهند‌ه این باشد که تو در مورد چیزی به اندازه کافی دانایی نداری. حال این ممکن است یک مسئله روانشناسی و یا در مورد جنوب آمریکا باشد. بعضی افراد به جنوب آمریکا می‌روند و می‌گویند تنها من در این مورد آگاهی دارم، نه هیچکس دیگر، بنابراین یک فیلم در این مورد می‌سازم .»

WhatsAppTelegramFacebookYahoo MailEmailViberLineLinkedInاشتراک

“پنی بیکر” عقیده دارد، از مستند به عنوان یک فیلم تحلیلی، اکتشافی- تحقیقی استفاده می‌شود. او به فیلم‌هایش به عنوان ضبط فیلم به دور از قواعد تعیین شده‌ی قبلی می‌نگرد. بار دیگر تعریف مستند در ذات خود به هدف فیلمساز و ماهیت و اهمیت مداخله در فیلم تولید شده مقید می‌شود. فیلم‌هایی مانند آنچه “پنی بیکر” درباره‌ی فرهنگ عامه فیلمبرداری می‌کند، جزء اصلی فیلم‌سازی غیر داستانی می‌شود؛ و دیدگاه‌های سنتی درباره فرم مستند را همواره مورد آزمایش قرار می‌دهد و درباره‌ی آغاز شکل گیری مستند، بحث‌های مجادله آمیزی را مطرح می‌کند. این مسئله به طور اساسی با مقایسه‌ی فیلم Wood Stock (197) از “مایک وادلایت” و فیلم Gimme Shelter از “برادران مایلز” توضیح داده شده است (با سکانسهایی که توسط Martin Scorsese از آهنگ Bouncing Ball ساخته شد).

فیلم Wood Stock ، ضبط معروف‌ترین فستیوال راک در طول تاریخ بوده است؛ که مراسمی درستایش ارزش معنوی صلح، عشق، جامعه و استفاده از داروهای گسترش دهنده‌ی ذهن بود. سپس Gimme Shelter” ” که فیلمبرداری از تور آمریکای Rolling Stone بود؛ و شکل گیری قتلی که در کنسرت گروه “Altamont” به وجود آمد و در پایان توسط (Hells Angels) دستگیر شدند. از مقایسه این دو فیلم برمی‌آید که دوره‌ی شکل گیری مستند به پایان رسیده است. “برداران میلز” درباره اشکال فرهنگ عامی مستندهای زیادی ساخته‌اند. برای مثال:

(The Beatles in Whats Happening! : the Beatles in the USA 1964) و “مارلون براندو” در فیلم (Meet Marlon Brando 1965)، “محمدعلی” و “لاری هلمز” در (Mohammad and Larry 1980) و از هنرمند رویایی “Christo”، کسی که نقاط مختلف جغرافیایی مانند جزایر، دره‌ها و پلها را در یک پارچه‌ ابریشمی به تصویر می‌کشید، فیلم‌های Valley Curtain (1974)، Running fence (1976)، (Island 1986) را می توان نام برد.

یکی از معروفترین فیلم‌های “برادران مایلز” salesman (1969) است، که درباره ۴ عضو نیمه آمریکایی‌ شرکت Bible است، که تلاش می‌کنند تا کتاب مقدس بفروشند. البته کتاب مقدس بیشتر از یک کتاب و کالا است. پس در نهایت، فیلم تقابل میان ارزش‌های اقتصادی و معنوی را مطرح می‌کند. برای اینکه در فروش یا خریداری کتاب مقدس لازم است در ابتدا، فرد مشخص کند به چه چیزی عقیده دارد. paul Brennan دستفروشی که به طور اصلی فیلم روی آن متمرکز شده بود، بحران روحی خود را درباره‌ی شغل خود بیان می‌کند. به‌علاوه در برتری دیدگاه سینمای مستقیم، برداران میلز از روش‌های مختلفی برای ضبط و بسط مصاحبه، برای جمع آوری اطلاعات استفاده ‌کردند. برای مثال، از رجوع به قرائنی درباره‌ی قتل، در فیلم Gimme sheHer توسط پرس و جو از Keith Richard, Mick Jagget برای توضیح و تفسیر وقایع و مطرح کردن آن‌ها در فیلم می‌توان نام برد.

این مسئله موضوعاتی را به ذات مستند افزود. فیلم ظاهراً از جریان چاقوکشی یک مرد سیاه به‌وسیله‌ی یک جوان سفید دور می‌شود و واقعیت خام را برای اثبات مدعای خود به تنهایی کافی نمی داند. نسبیت مستند بار دیگر زیر سوال می‌رود. نسبیتی که هرگز از سوی یکی از بزرگترین نمایندگان آمریکایی در مستند “فردریک وایزمن” آشکار نشد.

مطالعه موردی ۴: فردریک و‌ایزمن

من فکر می کنم ذهنی و عینی کردن موضوعات کار احمقانه‌ای است. من نمی‌دانم چگونه یک فیلم می‌تواند درباره چیزی باشد اما ذهنی نباشد .

وکیل اسبق “فردریک وایزمن”، اگرچه در فیلم‌برداری از واقعیت همکاری داشت، اما به عنوان یک فیلم‌ساز، نقش اساسی‌ای در شکل گیری هدف نهایی معین فیلم مستند داشت؛ و بیشتر از آن تلاش می‌کرد فیلمی با موضع ایدئولوژیکی مشخصی بسازد. و “وایزمن” دوست داشت فیلم‌هایی که در زمینه‌ی اجتماعی آگاهی دهنده است بسازد؛ و اساساً موضع خودش را درباره‌ی مردم و وقایعی که با آن روبرو می‌شوند منتشر کند. در عین حال او تلاش می‌کرد تا مخاطبانش بتوانند به فعالیتی مشابه دست یابند. “وایزمن” بر دیدگاه مستند اصرار می‌کرد، تا بر اشکال و وقایع فرهنگ عامه بیشتر تأکید ‌کند. توجه‌ی وی بیشتر به سمت یک نوع خاص از فیلمسازی جلب شد. چون‌که ناظر بر زندگی روزمره‌ی نهادهای آمریکایی مشهور بود. چنانچه “وایزمن” می گوید: “من به مجموعه‌ای از نهادهای آمریکایی می‌پرداختم، که از کلمه نهاد استفاده می‌کنند؛ تا مجموعه‌ای از فعالیت‌هایی را بپوشانند که در منطقه‌ی جغرافیایی محدود با گروهی از مردم کمابیش یکسان رخ می‌دهد. من می‌خواهم با استفاده از تکنولوژی‌های فیلمسازی، نگاهی به مکان‌هایی مانند دبیرستان‌ها، بیمارستان‌ها، زندان‌ها و اداره پلیس بیندازم. چرا که به نظر می‌رسد موضوعات جدیدتری برای فیلم‌سازی هستند . “وایزمن” مایل بود به این نهادها بپردازد. چرا که آن‌ها قسمت اولیه‌ی ساختار یک جامعه‌ی دموکراتیک را تشکیل می‌دادند، که به نظر می‌رسید در آن جامعه یکپارچه هستند. باوجود اینکه فعالیت‌هایشان ناآزموده و تحقیق نشده صورت می‌گرفت.

“وایزمن” تنها به یک داستان شخصی و با وضع روایت بسنده نمی‌کند. بلکه روابط متقابل و پروسه‌ای از عملکردها و وقایع را به صورت تکه تکه به هم پیوند می‌دهد؛ تا الگویی از رفتار این نهاد را به نمایش بگذارد؛ و در نهایت اخلاقیات نهادها و ارزش‌های اجتماعی جامعه‌ای را که این نهادها را به‌وجود می‌آورد و به رسمیت می شناسد منعکس کند؛ تا مخاطب آنچه به تصویر کشیده را بفهمد و تفسیر کند. آن‌ها نباید ناظرانی منفعل باشند و مانند “وایزمن” باید در درک جهانی که با آن روبرو می‌شوند درگیر شوند و فعال عمل کنند. در نتیجه “وایزمن” از صدای گفتار، تفسیر کلامی یا موسیقی برای هدایت فهم مخاطب از فیلم استفاده نکرد. اگر چه وایزمن مایل بود مخاطب به تنهایی ذهنیت خودش را بسازد. او می‌خواست مخاطب در فهم این مسئله که هر نهادی می‌تواند یک الگوی اجتماعی باشد و فعالیت آن نهاد می‌تواند به عنوان نمادها و استعاره‌هایی از ریشه‌های بزرگ قدرت و اقتدار در نظر گرفته شود، پرشی ذهنی داشته باشد. “وایزمن” فیلم‌های بسیاری ساخته است، که مهمترین آن‌ها فیلم‌های Basic Training (1967) Titcut Tollies 1971)، High School (1968) ، Model (1980) و (Centeral Park 1989) هستند.

اولین فیلم “وایزمن” Titcut follies که شاید بحث برانگیزترین فیلم وی باشد، راجع به بیمارستانی برای جنایتکاران دیوانه، در ایالت Briclgewater در ماساچوست است. فیلم بیش از ۲۵ سال با دستور قانونی توقیف شد. چرا که فیلم با آشکار نمودن شرایط و رفتاری که زندانیان آن‌جا تحمل می‌کردند، بحث مهمی مطرح می‌کرد. فیلم نامبرده بعد از تلاش یکساله برای اکران توسط کارکنان و بیماران به نمایش گذاشته شد. این فیلم نگرش‌های غیر انسانی و فعالیت‌های مراجع قدرت و کمبود مراقبت‌های شایسته از بیمارانی را که دارای اختلال جدی هستند، به تصویر می کشید. این اولین نمونه از موضوعات کلیدی “وایزمنگ است که هر یک از اشخاص قصد دارند از انسانیت خود حفاظت کنند. در حالیکه با مقررات و قوانین سازمانی، که اثرات غیر انسانی دارند به طور آشکار به نبرد می‌پردازند. High School راجع به دبیرستانی در شمال شرقی فیلادلفیا است، که زمینه‌ای اجتماعی را در قالب دیگری به تصویر می کشد. این فیلم نشان می‌دهد که چگونه دانش آموزان مجبور می‌شوند بدون چون و چرا از مقررات خشک و انعطاف ناپذیر مدرسه پیروی کنند. اطاعت کورکورانه و کمبود هویت شخصی، از دید مدرسه با ارزش و سودمند در نظر گرفته می‌شود؛ و در انتساب شایسته برای فعالیت کردن در چهار چوب سازمانی در اجتماع، به عنوان یک کلیت و اصل پذیرفته شده است.

فیلم با سکانسی از Dr. Haller مدیر مدرسه، به پایان می‌رسد؛ که نامه‌ای را از یکی از شاگردان سابق مدرسه به نام Bob Walter می خواند. دانش آموزی که تقاضا می‌کند اگر در جنگ ویتنام کشته شد، پول بیمه‌ی ارتش به مدرسه داده شود. او در نامه می گوید: «من فردی هستم که تنها وظیفه ام را انجام می دهم» این مسئله با بیان‌های مختلف، موضع “وایزمن” را درباره مدرسه و در حقیقت ارتش مطرح می‌کند. مکان‌هایی که جوانان را به خدمت خود در آورده‌اند. رایزمن در فیلم Basic Training نیز به این موضوع می‌پردازد. او یکبار دیگر اثرات عملکردهای غیر انسانی را به تصویر می کشد. “وایزمن” در این فیلم شروع کار سربازان جدید در مرکز آموزش Fort Knox در کنتاکی را به تصویر می‌کشد.

سوال‌هایی اصلی درباره‌ی تحقیر سربازان مطرح می‌شود و هنگ و گروه‌هایی که در راستانی فنون جنگی دستکاری شده، عمل می‌کردند، زیر سؤال رفتند. فنونی که بر روی ترس‌های اشخاص و فهم آن‌ها از وجود مردانگی‌شان متمرکز شده بود. در نهایت وایزمن آزادی خواه و انسان گرا، مسائلی را درباره‌ی مفروضات نهادها و نحوه‌ی اداره نهادها در زندگی سازمانی مطرح می‌کند.
تعارض اصلی‌ای که در دیدگاه وایزمن است این است؛ که به طور همزمان یک تصویر صمیمی از نهاد ارائه می‌دهد و از نزدیک به کنش متقابل واقعی با آن‌ها می پردازد؛ و به شیوه‌ی کنترل از راه دور عمل می‌کند. شکی نیست که “وایزمن” کاملاً در ساخت فیلم حاضر است، اما در نتیجه‌ی پایانی آن غایب است. این موفقیت در نوع خودش روح مستند را خلق کرد. مستندی که از جانبداری کردن، عیب جویی از مردم خاص یا ارائه راه حل‌هایی برای مشکلات امتناع کرده؛ هنوز تعهدی قوی نسبت به خود احساس می‌کند. این نوع مستندها فقط نکاتی را بیان می‌کنند، اما عقیده ای را آشکار نمی‌سازند.

«از مستند رادیکال به مستندهای تلویزیونی و معمای غیرقابل حل»

“آنتونیو”ی فیلم‌ساز، به طور قابل توجهی با مدرسه‌ی‌ سینمایی آمریکا به مخالفت برخاست .
“آنتونیو” کسی بود که مانند دیگر فیلمسازان احساس بلند پروازی (نگاهی بدون واسطه و واضح و بدون جانبداری به واقعیت ) می‌کرد. احساسی که ساده و خام و غیرقابل حصول بود. سیاست‌های مارکسیستی و انتقادات عقلانی تند از ریاکاری‌های نهادهای آمریکایی، در فیلم‌های آنتونیو رسوخ کرد. در این میان بود که تمام کارهای وی توسط Edgar Hoover و FBI و CIA مورد بازبینی قرار گرفت. فیلم‌های وی از سوژه‌های متنوع و در سطح گسترده تهیه شد و به طور خاص فیلم‌های زیادی ساخت که دیدگاه آلترناتیوی از فرهنگ آمریکا را خلق می‌کرد. دیدگاهی که در مقابل آژانس‌های دولتی و تلویزیونی قرار گرفت. این فیلم‌ها از این قرار بودند: فیلم Point of order (1963) که مرگ سناتور “مک کارتی” در جلسه‌ی محاکمه ارتش مجلس سنا در ۱۹۵۴ را به تصویر می کشید؛ و فیلمRush to Judgement که اولین مستندی بود که اکتشافات کمیته‌ی “وارن” را درباره‌ی ترور “جان اف کندی” در سال ۱۹۶۳ مورد اعتراض و تردید قرار داد. فیلم Pig In the Year of the (1965)، که دیدگاهی مصالحه ناپذیر از رفتار اخلاقی آمریکاییان در جنگ ویتنام ارائه می‌دهد؛ و فیلم Milhouse: A Whith House Comedy (1972) که تصویری هزل گونه از “ریچارد نیکسون” به نمایش می‌گذارد.

“آنتونیو” احساس می‌کرد آثارش در تضاد با اخبار ملایم و کاملاً سانسور شده‌ای است که از شبکه های اصلی تلویزیون گزارش می شود. وی با این دیدگاه قصد داشت اصول رایج و مستندات را بر طبق موازین مستند نگهداری کند. برای مثال او معتقد بود کانال ای . بی. سی (ABC) یک دیدگاه کاملاً احساسی درباره‌ی جنگ ویتنام ارائه داده؛ که در آن مردم ویتنام را بد جلوه داده شده‌اند؛ اما کارهای غیر قانونی آمریکا‌یی‌ها نشان داده نشده و حرفی از کارکنان رسانه‌های جمعی ممتازی که نقش اصلی جنگ را بر عهده داشتند، آورده نشده است. او زمینه‌‌های اقتصادی برنامه‌های خبری آمریکایی را محکوم کرد. چرا که آن‌ها را ملزم می‌ساخت که بیزاری از جنگ را کوچک جلوه دهند و منجر به حساسیت زدایی مخاطبان در این مورد شوند. “آنتونیو” اساساً معتقد بود که تلویزیون رسانه‌ای سوء استفاده‌گر، مبتذل و از لحاظ ایدئولوژیکی بیهوده بوده است. از جهات مختلف واقعیات زیادی مستند‌سازان را تحریک می‌کرد و بر آن‌ها اثر می گذاشت؛ تا این‌که آن‌ها علاقمند شدند به فرم مستند اعتبار جدیدی ببخشند. اینگونه بود که به بعضی از مستندسازان اجازه داده شد، از رسانه‌ی تلویزیون استفاده کنند تا روایت‌های رادیکال‌تری را مطرح کنند؛ یا به طریقی کار کنند که دیدگاهشان درباره‌ی فیلم مستند متمایز و تجربی‌تر جلوه کند.

در کنار سیاسی‌تر شدن مستند، اشکال مردمی‌تر مستند، با پیوند نمایش‌های تلویزیونی داستان‌های دراماتیک و خبرسازی شده رواج یافت. علاوه بر این با ظهور تکنولوژی‌های جدید، دوربین فیلمبرداری خودکفا توسط دوستداران فیلم‌سازی در فیلم‌برداری های روزانه و تفریحی مورد استفاده قرار ‌گرفت و از کارهایی که با استفاده از دوربین‌های ساده فیلم‌برداری شده بود؛ الگو برداری شد. و اینگونه تلویزیون در دهه‌ی ۷۰ و ۸۰ به سمت مستند جذب شد. گوناگونی و تنوع باعث شد تا فیلم‌سازانی از گروه‌های حاشیه‌ای سابق فرصتی به دست بیاورند، تا گفتاری از وابستگی خاص را مطرح کنند. این مسئله نقش تعیین کننده‌ای برای ابقاء مستند به عنوان یک رسانه‌ی ضروری اجتماعی برای ثبات اصول دموکراسی داشته است.

فیلم‌های غیر داستانی فمینیستی مطرحی که ساخته شد، به طور کاملاً مستقیم و برجسته‌ای با وابستگی‌های مردانه و دیدگاه مستند به مقابله برخاستند .

این فیلم‌ها از این قرارند: فیلم Three Lives (1971) به کارگردانی Kate Millett” ” فیلم Woman to Woman (1975) به کاگردانی Donna Deitch”” ‘ فیلم The life and times of Rosie the Riveter (1980) به کارگردانی ” “Connie Fieldو فیلم Daughter Rite (1978) به کارگردانی “Michelle Citron” .این فیلم‌ها به دنبال احیاء زبان فیلم هستند و به بیان مسائل تاریخی، اجتماعی و شخصی در مورد زنان نیز می‌پردازند. همچنان فیلم‌سازان همجنس‌باز نیز مستند را راهی برای ابراز نظرات خود یافتند. برای مثال در فیلم Befor Stonewall: the Making of a Gay and Lesbian Community که توسط “Gretu Schiller “و “Robert Rosenberg” ساخته شد و همچنین فیلم The Time of Heavy Milk (1984) از Robert Epsteir” “که در مورد جنایات Heary Milk و حقوق هم جنس‌بازان رسمی در سان فرانسیسکو است، از موثر ترین این گونه مستندها می‌باشد.

علاوه بر این فیلم‌سازان سیاه پوست از فیلم مستند برای احیای تاریخ و هویت خودشان استفاده کردند. شاید به طور برجسته این مسئله را بتوان در فیلم “Henry Hampton” با عنوان Eyes on the prize (1989) و نمونه انگلیسی این فیلم‌ها را در فیلم Honds worth ساخته John Akomfrah” “(۱۹۸۶) دید . در واقع گروه‌هایی که مورد ستم واقع شده‌اند و کمتر به آن‌ها پرداخته شده، اکنون قادرند حقایق را بازگو کنند و وقایع را به نمایش بگذارند واقعیت را روشن سازند؛ و این قابلیت انعطاف پذیری گونه مستند به خوبی توانست در میان این گروه‌ها مورد استفاده قرار گیرد.

به طور فزاینده‌ای مستند در فرم‌های گوناگون ظاهر شد و اغلب در مقابل واژگان سینمایی روایت داستانی در موضع خطاکارانه‌ای قرار گرفت. به علت اینکه مستند، بسیار واضح و با حالتی انتقادی واقعیت‌ها را به نمایش می گذاشت (که بیشتر موقع به صورت مردمی است). Nichols” “در سبک مستند بازتابی و نمایشی به آن پرداخته است .

در دهه‌ی ۱۹۹۰ بیشتر مستندها با تکنولوژی‌های جدید دیجیتالی نسبتاً ارزان تولید می‌شد و همواره برنامه‌های تلویزیونی را توسعه می‌دادند؛ و ظاهراً با تلاشی پایان ناپذیر مخاطبان سراسر جهان را با جوانب دیگری از زندگیشان و دنیایی که در آن زندگی می کنند آشنا می‌ساختند. این در حالی است که پروژه معروف عصر جدید اطلاعات، برای افزایش ارتباطات و فراهم نمودن وقت بیشتر که نوع بشر بتواند به‌وسیله‌ی آن به شکل مؤثرتری ارتباط برقرار کند؛ با موفقیت انجام نشد. پس بنابراین مستند به طور فراینده به یک گونه‌ی ارزشمند تبدیل شد که تلاش می‌کرد به شکلی انتقادی پیشرفت‌های فرضی جامعه را ارزیابی کند و معانی واقعی تاریخ فرهنگی را مشخص سازد. آثار مهمی مانند فیلم “Shoah” (۱۹۸۵) از” “clande lanzman(که روایتی ۹ ساعته از مصاحبه با بازماندگان Holocaust است) و فیلم “The Thin Blue Line” ساخته “Errol Morris” (که به بررسی یک قتل در کنار جاده Rondall Adams می‌پردازد و در آن ثابت می‌شود مردی که به عنوان قاتل دستگیر شده بی گناه بوده است) و فیلم “Rogcr andme” به کارگردانی “Michael Moore” (۱۹۸۲) که اذهان عمومی را متوجه خیانت‌های اقتصادی و اجتماعی شرکت “General Motors” کرد که همگی در سطح بین المللی موفق بودند. این‌ها نمونه‌هایی از قدرت مداوم فیلم مستند در دوره‌ی معاصر به شمار می آیند. ساختار‌شکن‌های معروفی مانند Nick Broomfield‘ Molly Dineen ‘ Robert Gardner‘ Clive Gordon ‘ Trinh to Minh – ha مرزهای فیلم مستند را گسترش دادند . این افراد بیشتر مواقع از طریق مناظرات خود، موضوعاتی را پدید می آورند که در زمره‌ی دیگر موضوعات سینمایی در روزنامه نگاری رایج قرار نداشتند. این نوع از آثار خاص کار شده، اگرچه نوع جدیدی از فرم مستند را به نمایش می‌گذاشتند، اما قدرت تجاری‌ای برای مستند در بر نداشتند. افزایش مستندهای تلویزیونی که ترکیبی از مستند مگسی روی دیوار و نمایش‌های تلویزیونی است، به مردم عادی این امتیاز را می داد تا به عنوان شخصیت‌های نمایشی مطرح شوند و زندگی‌شان به عنوان یک نمونه‌ی کوچک از روایت‌های جالب بازسازی شود. که این نوع مستند در ساعات پر بیننده مورد استقبال قرار گرفت. برنامه ساز و مدیر اجرایی تلویزیون “جان ویلیس” John Willis)) می‌گوید: مستندهای تلویزیونی بیشتر به سرگرمی وابسته‌اند و می‌توانند به حریم افراد تعدی کنند و بعضی اوقات غیر واقعی باشند. آن‌ها فرزندان ارشد مستند هستند. آرام و تا اندازه‌ای بی‌مزه و تجسمی از کالایی شدن هولناک تلویزیون واقع‌گرا. انتقاد کردن و زیر سؤال بردن برخی مستندهای تلویزیونی که پخش می‌شود آسان است. حتی در فیلم Neighbours from Hell در قسمت آخر آن، بیش از موضوعات دیگر، به تصویری قوی از آزارهای بی‌رحمانه نژادی پرداخته شده است تا به “مناظر و جنایات” .

مدرسه، فرودگاه و هتل متحرک، نمونه‌هایی از مستندهای تلویزیونی هستند. در این گونه مستندها به جهان به عنوان یک مکان بسیار شخصی پرداخته شده است که در آن تغییرات شیوه زندگی شخصی افراد، به عنوان واقعیتی رایج ارائه شده است. واقعیتی که از فشارهای سیاسی و وابستگی‌های ایدئولوژیکی محیط اجتماعی‌ای که در آن رخ می‌دهد، عاری است.

منبع:

Wells, paul. (2003) “An Introduction To FILM STUDIES”edited by Nelmes,jill. Routledge. LONDON AND NEW YORK:188-201

نویسنده :پال ولس

ترجمه :زهرا سخی

نوشته واقعیت‌های شخصی و اجتماعی در فرم مستند اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.