مقدمه یی بر سينمای مستند
هم جوهره‌ی جاری در انديشه‌گی و هم شيوه‌های ساختاری فيلم مستند در پی آن است تا با نفوذ بطئی در ژرف‌ساخت‌ها و لايه‌های ناپيدای جامعه، به حقايق كشف ناشده‌يی دست يابد كه …
از آن‌جا كه سینمای مستند چه در بیان بصری و چه در ساختارهای مضمونیِ خود همواره در جست‌وجوی توصیف و نشان دادن حقایق و بازتاب آن‌ها در موقعیت‌های متنوع زندگی انسان و طبیعت است،ناگزیر هم فیلمساز و هم مخاطب را بر آن می‌دارد تا تفسیری روزآمد، روشن، ژرف و جامع از تنوع ارزش‌ها، مناسبات، افراد، شغل‌ها، رویدادها و مشكلات موجود ارایه دهند
پذیرفتن این حقیقت، چندان دشوار و دور از ذهن نیست كه زندگی انسان‌های این روز و روزگار و به‌طبع رویكردها و كنش‌های فردی و اجتماعی آن‌ها به ناگزیر و به طرز غریب و اضطراب‌آوری دستخوش محاصره‌های روانیِ پی‌درپی و شبیخون‌های تبلیغاتیِ دم به ساعتِ انواع اسلوبهای ابزاریِ تجارت رسانه‌یی و قلمروهای كژآیین و بی‌مرز رسانه‌های تجاری بوده كه ناچیزترین ره‌آورد آن، كاهشِ به مرور و فراگیر تحریك‌پذیری سیستم‌های مغزی و جسمانی ما در برابر انواع محرك‌های واقعی، احساسی و تفكربرانگیز جهان پیرامون است.
در میان گونه‌های مختلف دستاویزهای اندیشه‌گی و چاره‌گری‌های هنری (از وانمودهای نوشتاری تا خلاقیت‌های تجسمی و دیداری) و نیز بلاگردانی‌های مبتنی بر فرایندهای خودشناسی و روان‌درمانی‌های زیستِ اجتماعی امروز، فیلم مستند (Documentary Film) به مثابه كوششی كامل و مستقل در بازنمایاندن پیوسته‌ی واقعیات انسانی و طبیعی، مبتنی بر دریافت زیبایی‌شناسی انواع نظام‌های اختلاف و تقابل‌های بصری، سعی در افزایش آستانه‌ی تحریك‌پذیری‌های روحی و واكنش‌های فیزیولوژیكی انسان نسبت به محرك‌های بالفعل و كنش‌های بیرونی دارد
تا از یك سو طرز تلقی و انگاره‌های هستی‌شناسانه‌ی ما از جهان پیرامون به سنجشی مدام و آگاهی‌مدار آمیخته گردد و از سوی دیگر بتوانیم ضمن ارزیابی همه‌جانبه‌ی رفتار و عملكرد زندگی اكنونِ خود به مقایسه‌ی كیفی آن چه می‌توانسته‌ایم باشیم بپردازیم.
هم جوهره‌ی جاری در اندیشه‌گی و هم شیوه‌های ساختاری فیلم مستند در پی آن است تا با نفوذ بطئی در ژرف‌ساخت‌ها و لایه‌های ناپیدای جامعه، به حقایق كشف‌ناشده‌یی دست یابد كه همزیستی‌های معمول، مرسوم و مكرر و نیز عادی‌نگری‌های مدام ما در رویارویی با آن‌ها جز به هرچه پوشیده‌تر ماندن و دور از دسترس بودنشان نینجامیده است،یعنی یافتن و آشكار ساختن همان درون‌مایه‌ی بیرون از زمان و فرامكانی كه «رابرت فلاهرتی» از آن به منزله‌ی «سرشت انسانی و نجات‌بخش آدم‌ها در مقابله با واقعیات هجوم‌آور به حقوق بشری» نام می‌برد؛
فیلم مستند مهیاكننده‌ی بی‌قرار و تحقق‌بخش بی‌تاب آن زمینه‌ها و فرا سوی مخاطره‌آمیز فرهنگ بشری است كه سبب‌ساز بارآوری و تجلی تصمیمات آزادانه‌ی انسان در طول زمان و اثرگذاری آن بر سیطره‌ی عادات، بنیان‌ها و گستره‌های عرفی و قوانین اجتماعی می‌گردد،
بنابراین هنرمند مستندساز بر اثر خلق چنین طرح و زمینه‌سازی اشاعه‌ی تصمیماتی از این دست از یك سو «بایدها» و «نبایدها»ی هستی و مناسبات انسانی را نشان می‌دهد و از سوی دیگر به صورتی مصرانه و عقوبت‌پذیر به داوری بی‌خدشه و سرسختانه‌یی می‌نشیند؛ برای محافظت بی‌حد و حصر و دفاع پرشور از فردیت‌ها، عاشقانه‌گی‌ها، رؤیاها، سركشی‌ها و قانون‌های آمیخته با امیال كمال‌گرای انسانی.
فیلم مستند همواره این وظیفه را بر خود هموار می‌سازد كه پیچیدگی‌های مناسبات انسانی را ساده نماید و ابهامات برآمده از قراردادهای اجتماعی را روشن و قابل فهم كند و نشان دهد كه قوانین دست و پاگیر و در هم تنیدگی‌های روابط سردرگمی‌آور جوامع امروزی قبل از هر چیز برآمده و محصول عجین‌شدگیِ درازمدت نداشته‌ها و آرزوهای انسانی و تقابل‌های مستهلك‌شده‌ی آن‌ها با واقعیات انكارناپذیر موجود است.
هرچند از آغاز شكل‌گیری اندیشه و ظهور سینمای مستند به مثابه یك پدیده‌ی هنری – بصری خاص تا امروز تحولات ساختاری و دگرگونی‌های مضمونی بسیاری چه در نوع نگاه و قابلیت‌های بازآفرین آن و چه در خصلت‌های داوری‌جویانه‌‌اش به وقوع پیوسته است،
اما همواره حرف اصلی و جوهره‌ی بنیادین آن پدیداریِ هرچه عریان‌تر و هرچه گستره‌مند كردن جدالی است درونی كه نخست از سرشت و روندِ بود – شده‌گی چنین هنری برمی‌خیزد و سپس طی آن هم فیلمساز و هم مخاطب، ناگزیر، به مباحثه‌یی دامنه‌دار و مراوده‌یی رو در رو با عناصر زنده و فعال اجتماعی كشانده می‌شوند؛ این حرف اصلی در طول طرح، تهیه و ساخت سینمایی فیلم و نیز هنگام بازخوانی و ابداع هر باره‌ی آن توسط مخاطب، بر سه محور اطلاع‌رسانی، آگاه‌سازی و جانبداری بی‌شبهه تبیین و مشخص می‌شود كه یكی از مهم‌‌ترین نتایج قابل تعمیم آن، رویارویی انسان با خودش است.
از همان هنگام كه واژه‌ی «مستند» نخستین بار توسط «جان گریرسون» در سال ۱۹۲۶ به مجموع ساخت – محتوای فیلم «موآنا» (Moana) ساخته‌ی فلاهرتی اطلاق گردید، فیلمسازان و نظریه‌پردازان سینمایی بسیاری كوشیدند تا این نوع «هنر دیداری خاص» را در چارچوب تعاریف و تعابیر زبانی و قالب‌های فكری – مضمونی مشخص و مدون‌شده‌یی قرار دهندتا بتوانند در پناه و موجودیت این كلمه، وجوه مختلف و عناصر دراماتیك، جنبه‌های فرمیك و خلاقیت‌های نشانه‌پردازی بصری و نیز اشكال متنوع و آشناگریز روایی چنین هنری را شناسایی و دامنه‌دار نمایند؛ اما حقیقت این است كه واژه‌ی مستند با همه‌ی پیشینه و ادراكات ذهنی و زبانی نهفته و متبادر از آن،آن‌گاه كه به منزله‌ی «دالّی» فراگیر با قابلیت‌های ارجاع مادی و معنایی مشخص در زبان رخ می‌دهد، نمی‌توان «مدلول» صریح و محدودیت‌خواهی برای آن قایل شد، زیرا در كاربرد عام و یا استعمال خاص این واژه همواره انبوهی از ابهامات و انباشته‌یی از كلیات و مفاهیم تفكیك‌ناپذیر دخیل‌اند
كه به ناچار ما را به گستره‌ی فیلم‌های خبری – گزارشی، تعلیماتی، اكتشافی و نیز انواع فیلم‌های پژوهشیِ مردم‌نگارانه (Ethnographic Films) و برنامه‌های سرگرمی‌آور تلویزیونی رهنمون می‌سازند كه اغلب مبتنی بر برداشت‌های آكادمیك از پاره‌های واقعیات خام و دست‌نخورده‌اند كه به قصد دلالت كردن بر تجربیات معناشده در واقعیت شكل گرفته‌اند.
با این تفاصیل چنین به نظر می‌رسد كه بهتر است ماهیت و نحوِ عملی سینمای مستند را نه در تعاریف طبقه‌بندی‌شده و نظریات دانشگاهی كه در امكان‌ها، رویكردهای كشف‌آمیز و واقعیاتی جست‌وجو كرد كه ذهن می‌تواند از پی آن، پیوندهای وجودی و عمیقاً انسانی میان جهان و تصویر ایجاد كند.
فیلم مستند به ما امكان نوع خاصی از استدلال و احساسات را می‌دهد كه به‌كارگیری آن‌ها علاوه بر آن‌كه موجبات تحریك‌پذیری سیستم مغزی می‌گردد و حس ترغیب به گسترش معلومات را پرشورتر برمی‌انگیزاند، موجب بروز برخوردهای واقع‌گرایانه با پدیده‌ها و قوانین اجتماعی و طبیعت و یافتن راه حل‌های عملی برای رهایی از فروبست‌های اقتصادی، فرهنگی و مناسبات انسانی می‌شود.
در گذشته چنین استنباط می‌شد كه فیلم مستند بیش‌تر از هر چیز روشی دیداری برای به دست آوردن و انتقال اطلاعات عمومی است و بسیار افزون‌تر از آن‌كه به عوامل تشكیل‌‌دهنده‌ی فیلم و عناصر مؤثر در وجوه خلاقانه‌ی آن اعتبار بخشیده شود تنها به جنبه‌ی پیام‌رسانی و آن چه حاصل كار بود توجه می‌شد،در صورتی كه امروزه به درستی دریافته‌ایم كه در موجودیت فیلم مستند ابتكار و تجربه و هم‌آمیزیِ خلاقانه و معطوف به بیان كشف‌آمیز و بصریِ این دو حرف اصلی را می‌زند؛ این ادعا به همان اندازه كه در مورد فیلم‌هایی مانند «فروشنده» (۱۹۶۹) ساخته‌ی «برادران مایزلس» و «وود استاك» (۱۹۷۰) اثر «مایكل وادلی» مصداق دارد،در آثار اولیه‌ی «برادران لومیر» و نیز مستندهای عامه‌پسند دوران سینمای رومانتیك آمریكا هم قابل جست‌وجو و تحلیل است. همخانه كردن تخیل و واقعیت، عجین نمودن فانتزی با حقیقت و به خدمت گرفتن تكنیك‌ها و قابلیت‌های سینمای روایت‌پرداز، از جمله امكانات و فرصت‌های عملی سینمای مستند به شمار می‌روند كه در طول نزدیك به ۹۰ سال توانسته‌اند تحولات ساختاری و مضمونی چشمگیری را در تهیه، ساخت و عرضه‌ی این نوع فیلم‌ها به وجود آورند.
با این همه، روش مستندسازی هیچ‌گاه نتوانسته فارغ از قابلیت‌های تبلیغی و وجه اطلاع‌رسانی خود، تنها متكی به اسلوبهای سینماییِ بازآفرینی واقعیت، معرفی گردد و همواره رگه‌های تلخی از «در خدمت تبلیغات بودن» در مبانی نظری و ساختارهای اجرایی آن جریان داشته است؛ از تبلیغات شورآفرین و احساس‌برانگیز مرام‌ها و جنبش‌های آوانگارد اجتماعی گرفته تا معرفی غلو‌آمیز یك محصول صنعتی یا كشاورزی.
جان گریرسون، از نخستین پیشگامان نظریه‌پردازی سینمای مستند در دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰، جامعه‌شناس و هنرپژوهی بود كه با اعتقاد راسخی كه به حاكمیت توده‌های محروم و زحمتكش سراسر جهان داشت می‌كوشید سینما و به‌ویژه سینمای مستند را به منزله‌ی عاملی فرهنگی – اعتقادی با اثرگذاریِ پایان‌ناپذیر تبیین نماید
و سازندگان فیلم‌ها را متوجه این «اصل بنیادی و بی‌خدشه» نماید كه سینما «می‌تواند» و «باید» وسیله‌یی باشد در خدمت مردم و تكامل قانون‌مند اجتماع. از دید او فیلم‌هایی مانند «ده روزی كه دنیا را تكان داد» (۱۹۲۸) ساخته‌ی «آیزنشتاین»، «زمین» (۱۹۳۰) اثر «داوژنكو» و «توركسیب» (۱۹۲۸) به كارگردانی «ویكتور تورین»، «شاخصه‌های فرهنگی بی‌مانندی» بودند برای درك و شناخت هرچه عمیق‌تر زندگی یك ملت. گریرسون اعتقادی قوی داشت مبنی بر این كه سینما قبل از آن‌كه وجه هنری و جنبه‌ی سرگرمی داشته باشد، نوشتاری است در راستای اشاعه‌ی آموزش برای خدمت كردن و عاملی است كه بی‌واسطه از منطق و حس میهن‌پرستی مایه می‌گیرد.
فیلم «صیادان» (۱۹۲۹) ساخته‌ی گریرسون، اگرچه دربرگیرنده‌ی برخی از اصولی‌ترین جنبه‌های فكری و نظری‌پردازانه‌ی اوست و نمی‌توان از سطح بالای فیلمبرداری و تدوین استادانه‌ی آن غافل بود،
اما به‌واقع می‌توان تعلق خاطر پنهانی گریرسون را به دنیای فلاهرتی و نگره‌ی ناتورالیستی وی، در سوژه‌یابی و تكنیك‌های ساختاری صیادان به روشنی تشخیص داد.
اهمیت فلاهرتی در شناخت‌شناسی سینمای مستند از آن جهت چشمگیر و به‌شدت اثرگذار است كه او بی‌آن‌كه پرچم‌دار جنبش فیلمسازی به‌خصوصی باشد و بی‌آن‌كه درصدد تئوریزه و مدون كردن نظریه‌ی سینمایی خاصی برآید، تنها با ساختن تعداد انگشت‌شماری فیلم برجسته (نانوك شمالی، موآنا، مردی از آران، زمین و داستان لوییزیانا) توانست «واقعیت» و «واقعی» (Factual) را درونیِ زاد و بود دنیای سینمای مستند گرداند.
برتری فلاهرتی و روش مستندسازی او بر فیلمسازانی نظیر جان گریرسون را شاید بتوان به دو یا چند ویژگی اساسی قابل بیان مربوط دانست:
۱- بازآفرینی حقیقی اوضاع و رویدادهای حقیقی زندگی مردم مبتنی بر زمینه‌ها و نه اعتقادات سیاسی – اجتماعی به منظور بیان انسانی و نه سیاسی – تبلیغاتیِ یك نگاه عمیقاً شخصی و فراگیر.
۲- ابداع نوع به‌خصوصی مستندسازی با فرم‌های هنریِ خاص كه در آن تفكر و سپس نوشتار، بخش تعیین‌كننده و غیرقابل كتمانی را بر عهده دارد و توجه زایدالوصف به اثرگذاری و اثرپذیری زنده و فعال در مناسبات میان مؤلف – كارگردان با بینندگان اثر؛ به طوری كه آن چه تك‌تك مخاطبان از لحظه‌لحظه‌ی فیلم‌های او می‌آموزند، او خود پیش از این از حقایق زندگی انسان‌ها و سرچشمه‌های فرهنگی آن‌ها آموخته است.
۳- هم‌آمیختگی تجربیات عملی و اندوخته‌های نظری با نوعی رومانتی‌سیسم شخصی و سرشار از حس و غنای شاعرانه برای طرح پرسش‌های پیچیده از دشواری‌های محیط زندگی و مشكلات عظیم انسانی كه طی سال‌ها و قرن‌ها بر روابط انسان و طبیعت سایه افكنده است.
از آن‌جا كه سینمای مستند چه در بیان بصری و چه در ساختارهای مضمونیِ خود همواره در جست‌وجوی توصیف و نشان دادن حقایق و بازتاب آن‌ها در موقعیت‌های متنوع زندگی انسان و طبیعت است، ناگزیر هم فیلمساز و هم مخاطب را بر آن می‌دارد تا تفسیری روزآمد، روشن، ژرف و جامع از تنوع ارزش‌ها، مناسبات، افراد، شغل‌ها، رویدادها و مشكلات موجود ارایه دهند؛
چنین تفسیری كه اغلب در دلِ خود داوریِ اجتناب‌ناپذیری را به همراه دارد، به ناچار حقایق بیانی و زیبایی‌شناسی نشانه‌های دیداری فیلم را معطوف و آمیخته به چیزی خاص – پیام؟ – می‌كند كه به نظر می‌رسد با مفهوم ذاتی هنر در تقابل است.
این تقابل و رویارویی پیش از آن‌كه آشكاركننده‌ی محدودیت‌ها، قابلیت‌ها و دیگر ویژگی‌های اختصاصی هنر سینمای مستند باشد، مشخص‌كننده‌ی درجه‌ی صداقت، قدرت تحلیلی و برخورداری از مهارت‌های تكنیكی و میزان خوداتكایی فردیِ فیلمساز است كه امروزه در اغلب فیلم‌های مستند جدید خود را به اشكال واقعیات آمیخته در هنر دیداری و جدال درونی فرم و محتوا برای پیشی گرفتن یكی بر دیگری نشان می‌دهد.
نكته‌ی دیگر این كه به همان طرز و سبب كه فیلم مستند به‌طور مستقیم تحت تأثیر شرایط، اوضاع و تحولات بطئی و ناگهانی در مناسبات اجتماعی است، عامل مؤثر و تغییردهنده‌یی هم در وضعیت انسان معاصر و موقعیت‌ها، دغدغه‌ها و رویارویی‌هایش با دشواری‌های زیست امروز است؛ نیل به چنین خاستگاه و عاملی، مقاصدی بسیار مهم‌تر از سرگرمی و حتی آمیزه‌یی از شیوه‌های تفریحی – آموزشی را برای سینمای مستند جدید رقم می‌زند.
حتی می‌توان در این رویارویی، به نوع نگاه فیلمسازانی اشاره كرد كه كوشیده‌اند از حقیقت پیشی بگیرند و به نوعی زیبایی‌شناسی محض برسند كه در آن فردیت به مثابه بینشی قوی برای تفهیم سوژه به كار گرفته شده است.
هیچ‌گاه نمی‌توان در اندیشه، نوشتار، تهیه، ساخت و نمایش فیلم‌های مستند از عوامل مؤثر و به‌شدت تعیین‌كننده‌یی مانند زمان، نگاه هنری، تكنیك‌های سینمایی، بودجه‌ی تولید، امكانات ساخت و سطوح مختلف قابلیت‌های تفهیمی و درك هنری مخاطب چشم پوشید.معمولاً فیلم‌های مستند در سینمای عمومی به نمایش درنمی‌آیند مگر آن‌كه ساختار اجرایی و مضمون سوژه‌ی آن‌ها به طرزی غریب و غیرعادی از موضوعات گوناگونی وام گرفته باشد، اما به نظر می‌رسد از این دست دلایل‌ِ از قبل تقریرشده نمی‌توانند از جمله‌ی پاسخ‌های اقناعی و مناسبی به شمار آیند برای این همه دورافتادگی و غربت مرسوم‌شده‌یی كه سینمای مستند را به گم‌شدنی خودخواسته دچار كرده است.
پندار فیلم
پندار فیلم
پندار فیلم
پندار فیلم
پندار فیلم
