هدف اصلی از این مقاله ، تنها مطالعه ای بین رشته ای نیست تا سینمای مستند را به فعالیتی علمی دعوت کند وراه حل هایی منطقی ارائه نماید و یا کلاً از وضعیت موجود سینمای مستند که غالباً ادعا می شود ربطی به رشته های علمی ندارد قطع امید کند و هم به رد آن بپردازد .
من نمی خواهم که این فرصت را به نقد و تعلیم تبدیل می کنم بلکه با عنایت بر موجودیت سینمای مستند ایران و با اتکا ء به الزامات روش شناختی ، خواهم کوشید تا به خود پدیده رجوع کنم ونسبت سینمای مستند را به عنوان یک امر بازنمایی ، با قلمرو پرسش های انسان شناسی هنر بسنجم .
در این مقاله می خواهم بگویم که تعریف و پرسش های انسان شناسی هنر در جهانی که الگوهایش را می پراکند چیست؟ و میدان تحقیق اش کدام محدوده است؟ و دائم بین انسان شناسی هنر وسینما پل می زنم و با عنایت بر ارائه این تحقیق در محیط دانشجویی و ترغیب به مشاهده مشارکتی و روش مردم نگاری، بر کار میدانی تاکید شده است .

از سوی دیگر موضوع اصلی این مقاله ، فیلم های مستند است و به آثارصرفأ مبتنی بر روش مردمنگاری (و جدل های موجود در مردمنگارانه بودن یا نبودن آنها) محدود نمی شود اما حضور در میدان تحقیق ، تنها و مهمترین ممیزه وشاخصه آنهاست .

معذلک هر حضور در میدان تحقیق هم که مبتنی بر روش مردمنگاری نباشد هم یک فیلم بازنمایی را به جوهره انسان شناختی نزدیک نمی سازد. منظور من از بازنمایی این است : از آنجا که فیلم مستند ، همواره بازتاب واقعیت نیست و با وجود خاصیت عکاسی ، نسبتی ناتورالیستیک با واقعیت ندارد به عبارتی نمی تواند دریچه گشوده رو به جهان باشد ، بازنمایی ی امر واقع است و مخاطب اش را از مجاری بیان سینمایی و به مدد الگوهایی با امر واقع مواجه می سازد .

همچنان که در سطحی دیگر ، یک پرده قهوه خانه ای نیز امری بازنمایانه است و از طریق سبک و رنگ ونگاه نقاش ، با مخاطب ارتباط بر قرار می کند. بنابراین در برابر بازنمایی باید محتاط بود و الگوهایش را بتوان تشخیص داد .

اما تمرکز این رشته بر چیست؟
آیا با هنرشناسانی سروکار داریم که آنهارا به اصطلاح صندلی نشین می گویند و در موزه ها و گالری ها ، هنرهایی که دارای زمینه های اسطوره ای ، آئینی و مناسکی هستند را توصیف می کنند( بی آن که خود به میدان تحقیق رفته باشند همچنان که انسان شناسی تصویری میدان تحقیق را اثر تصویری بر می شمارد ) و یا به همین نحو سروکارش با هنر های م

درن است که گوهره آنها نفی است ؟

تاریخ نگاران هنر ممکنست اثر هنری را بر طبق معیار های کلاسیک وفرهنگ نامه ای تعریف کنند که :
هنر خصوصیات یک فرد مشخص وکاربرد آگاهانه تخیل خلاق او را منعکس می سازد و عبارت از پدید آوردن پدیده ای دارای ارزش زیبایی شناختی است .

یا هنر با سنت ها و رمز وراز ها و اصالت ها سرو کار دارد ؟ غالباً با هنرمندانی گمنام روبرو هستیم که کمتر رقم آنها بر پای قلمدانی ویا نقشی مشاهده می شود ؟ همانطور که هنرشناس نامی آنا کومرا سوآمی مجسمه های رقص شیوا را تفسیر می کند و یا تیتوس بورکهارت هنر اسلامی را تجدید یا تکرار آفرینش یا صنع الهی بر می خواند که” به صورت مجمل در قالب تمثیلات نشان دهنده ذات رمزی و نمادی جهان است “

اما بگویم که انسان شناسی هنر بر روش میدانی مبتنی است وممکنست در تحلیل علمی به این نتایج نظری هم برسد . در اینجا یاد آوری می کنم که انسان شناسی هنر به عنوان زیر مجموعه انسان شناسی فرهنگی ، دارای چندین رشته است که هنرهای تجسمی ( نقاشی ، مجسمه سازی ، طراحی و گرافیک، معماری ، صنایع دستی ) ادبیات و هنرهای اجرایی ( موسیقی ، رقص ، تئاتر و تعزیه) اند .

آنچه در ادبیات انسان شناسی ، انسان شناسی هنر نامیده می شود و با همان سرشاخه انسانشناسی هنر نامیده میشود وادبیات و هنرهای اجرایی رشته های تخصصی دیگری را تشکیل می دهند . بنابر این فلسفه هنر و باستانشناسی و یا عکاسی و هنرسینما واشیاء تاریخی موضوع این پژوهش نیست :
اشیاء فرهنگی چیستند؟
اشیایی که جامعه معنایی جدا از خاصیت فیزیکی و یا مفیدبودنشان برای آنها قائل است اشیاء فرهنگی هستند که تاریخی بر آنها گذشته است . آنها رنگ وبوی محل و سنتی خاص را دارند و تاریخ و زندگی وآدم هایی را به یاد می آورند.

برخی از آنها اشیاء زیبا هستند و در ذات خود دارای وحدت ویکپارچگی اند . اما موضوع مورد مطالعه انسان شناسی هنر، همیشه هم آثاری دارای خلاقیت هنر والا نیست :
به نوشته دیسکاور آنترو پولوژی متعلق به مؤسسه انسان شناسی سلطنتی انگلستان :
این اشیاء فقط چیز های زیبا نیستند ، بلکه نقشی گسترده تر در زندگی مردم از جمله در مراسم و اعتقادات آنها دارند .

منظور از اشیاء چیزهایی چون مجسمه ، ماسک ، نقاشی ، محصولات نساجی ، سبد ها، ظروف سفالین ، اسلحه ها و بدن انسان هاست . انسان شناس ها علاقمند به دریافت معانی نمادین نهفته در این اشیاء ، مواد خام و تکنیک هایی که در تولید آنها بکار رفته است هستند .
آنها اشیائی هستند که تاریخی بر آنها گذشته است مثل لنگه کفش پیر شالیار و اشیایی که نقش هایی را بر عهده می گیرند مثل تشت در تعزیه که معنایی را منتقل می سازد که نهر علقمه است ویا علم در مراسم علم واچینی که به صورتی زیبا تزئین می شود .

این اشیاء از نظر تاریخی با یکدیگر متفاوت اند . در واقع از طریق اشیاء ، تاریخی را که بر ما گذشته است ، مرور می کنیم . ممکنست این تاریخ آنچنان در ابهام قرون فرو رفته باشد که باید دست بدامان نشانه شناسی واسطوره شناسی و باستانشناسی زد .

یک تحقیق کل گرایانه چنین رویکردی را تجویز می کند . البته فیلم های موجود در فیلم خانه ملی ایران و یا اسناد و پوستر های درو دیوار وگنجه ها و ویترین های موزه سینما ویا جام حسنلو در موزه ملی ایران و قرآن قطع رحلی موجود در روستای نگل (negel)کردستان و یا لنگه کفش پیر شالیار در اورامان تخت ، همگی اشیایی فرهنگی هستند .

اما برخی از آنها به خاطر نقشی که درزندگی روزمره آدمیان دارند وبه خاطر امکان کار میدانی ، موضوع مورد مطالعه انسان شناسی هنرند و برخی دیگر توسط باستانشناسان ویا اسطوره شناس ها مورد مطالعه قرار میگیرند .
تبدیل موضوع به مسئله انسانشناختی ؟
در پژوهش های اجتماعی ،هنگامی که موضوع به مسئله تبدیل می شود و یا سؤالی به میان می آید ، اهمیت طرح پژوهش صد چندان خواهد شد .

آیا به قول آدورنو هنر باید از زمینه های آئینی جدا شود و کلاً رابطه خود را با مفهوم اصالت بگسلد یا این دستورالعملی فلسفی و ایدئولوژیک است و اساساً ربطی به انسان شناسی هنر ندارد؟

زیرا :”برای مردم شناسان این مسئله دیگر مطرح نیست که همانند فیلسوفان بگویند فرهنگ چه باید باشد بلکه آنچه مطرح است توضیح فرهنگ است ” آیا پرسش اصلی این است که این اشیاء ( مثلاً شیرهای مسین و یا پرهای رنگ شده روی علامت ویا علم در مراسم علم واچینی ویا نخل ابیانه ) چه نقش و تعریفی در زندگی روزمره دارند ؟ مردم ، این آثار را چگونه تعریف وارزیابی می کنند ؟ آیا سازندگان اشیاء فرهنگی هم در جامعه خود به همان اندازه اشیاء، دارای اهمیت اند ؟ شرایط کار خلاقه چیست.

چه چیزی از نظر آنان هنر است ، چه چیزی هنر نیست؟ اصالت هنری کدام است؟ چه چیزی هنر های صناعتی را از هنر ناب جدا می سازد . از طریق اشیاء هنری کدام بخش از فرهنگ را می توان شناخت . آیا هنر به عنوان کالا ، بیانگر روحیه مصرف کننده هست و می تواند نظریه “سرمایه فرهنگی ” پی یر بوردیو (۱۹۸۴) و بوردیو – آلن دوربل ( ۱۹۹۰)، در باره هنروالا و هنر مردمی را تأیید کند یا آن را به چالش می کشد؟

استوارت پلتنر نویسنده کتاب هنر والا و خانه ) در مقاله انسانشناسی هنر (ص۱۷) به مطالعه منحصر به فرد Halle در ۱۶۰ خانه نیویورک ومعانی شخصی در باره هنر در بین چندین نمونه از خانواده های مرفه ، متوسط و کارگران اشاره می کند و می نویسد :” این پژوهش ، تئوری بسیار تأثیر گذار سرمایه فرهنگی پیر بوردیو را به چالش می کشد .

براساس نظریه بوردیو ، هنر والا قطعه ای از سرمایه فرهنگی است که الیت ها ( نخبگان) به عنوان نشانه پایگاه اجتماعی و متمایز شدن از غیر الیت ها بکار می برند .

پژوهش پر وسواس ودقیق وتجربی ی Halle نشان می دهد که هنر والا ( برای نمونه مزه هنر آبستره را چشیدن) همانقدر در میان نخبگان ، کمیاب است که در میان طبقات فرو دست . بنابراین مشکل است که کارکرد هنر والا را به عنوان نشانه پایگاه اجتماعی (status marker) در نظر بگیریم “.

پرسش های انسان شناسی هنر
از راه اشیاء فرهنگی ، چگونه می توان جامعه را شناخت. آیا اشیاء سنتی بازار اصفهان به زندگی مردمان شهر معنا و یا جهت خاص می بخشندیا در حاشیه اند ؟ چه عناصر اجتماعی ویا حتی سیاسی و صنفی در این جهت دهی یا حاشیه ماندن و عدم ارتباط نقش تاریخی داشته اند ؟

آیا معنا در نزد نسل ها ثابت است ؟ آیا هنرمند در اجرای نقش ها تابع خواست بازار است یا متغییر های ناشناخته دیگری وجود دارد؟ آیا نقش وطرح خاصی هست که گروه های اجتماعی را نمایندگی کند؟

آیا نقش های پرطرفدار وجود دارد که دلال ها ویا فروشندگان کالاهای هنری آنهارا به هنرمندانی مثل قالی باف ها ویا بافندگان سفارش دهند؟

چه تغییراتی در بازار مصرف و طیف خریداران وحامیان بوجود آمده که سبب دگرگونی در تعریف هنر شده است هنر عبارت از دقت در کار ،ظرافت عمل وچیره دستی در اجرا و ترکیب رنگ ها و خلاقیت هنرمند بوده است اما به قول استاد مجید حسینی فرشباف آذربایجانی: “مسئله فرش ما کارگر گران و مصالح نیست ، مسئله بی دقتی و بی هنری و سود جویی است”
چه ارتباطی بین بازار هنرهای سنتی اصفهان و یزد وکاشان و مصرف محصولات آنها توسط مردم این شهرها وجود دارد ؟
آیا نقش های ذاتی وجود دارد؟ آیا نقش های سنتی در چالش با نقش ها و اشیاء وارداتی هستند ؟ آیا افزایش طیف تازه ای از مصرف کنندگان کم پول و خواستار شئی زیبا نه شئی فرهنگی ، در بازار تآثیر کیفی ندارد ؟
آیا نقش های جاویدان مثل بز شاخدار باستانی ویا نقش های اسلیمی و ترنج ها و چهره نگاره های صفوی وقاجاری ارجحیت دارند یا بین نقش ها و طرح هایی که توسط نسل ها و گروههای اجتماعی( برای مثال اصفهانی ) انتخاب می شود تفاوتی هست؟

آیا ساکنان شهر اصفهان ( مهاجران و ساکنان قدیمی در رده های سنی و شغلی و طبقاتی ) در منزل خود از اشیاء سنتی با نقش های شناخته شده سنتی استفاده می کنند یا نقش های مدرن را ترجیح می دهند؟ اشیائی که در معرض دید مهمان قرار میگیرد چه کیفیتی دارد؟

چه مواد خامی با نقش ها ،طرح ها ( نقره ، مس ، طلا) مهم است ؟ آیا در انتخاب شئی به نام هنرمند توجه می شود یا به سبک های شناخته شده ای مثل تبریزی، کاشی ، اصفهانی و یا ترکمنی توجه دارند؟ بین انتخاب گردشگر داخلی ، مصرف کننده محلی و گردشگر خارجی چه تفاوتی وجود دارد؟

هنرمندان هر صنف چه معیاری برای ارزیابی هایشان دارند؟ وضعیت اجتماعی بر شرایط تولید هنری و نگهداری آنها چه نقشی دارند : آیا خرده شکسته های مرمر متعلق به گوش وبخشی از صورت فرشته دربالای گور مرتضی قلیخان صمصام در تخت فولاد نشانه چه بود ؟

هنگامی که گورستان به موزه تبدیل می شود و آرامگاه های خصوصی ( مثلا در همان تکیه بختیاری ها ) کارکرد خود را از کف می دهد و دور افتاده بنظر می رسد ، فضای مذهبی ی گورستان معنای تازه ای می یابد .

خصوصی وعمومی در هم ادغام می شود و تعابیر تازه ای سر بر می آورد . آیا شکستن یک تعبیر بود یا یک اتفاق ؟ بسیاری از اشیاء کهن از جمله منشور کوروش در شرایط خاص ( مثل آوردن شئی به کشور) معناهای تازه می یابند
آیا وجود رمز وراز و فوت وفن های کوزه گری، در هنر ها حاکی از تهدید و رقابت است؟

در فیلم مستند خاک حافظه گفته میشود از بین رفتن تکنیک زرین فام در کاشی سازی به دلیل عدم انتقال اطلاعات و سری بودن آن بود . آیا تکنیک های سری همچنان وجود دارد ؟
روش مطالعه
پژوهشگران در مطالعات خود از روش عمومی انسان شناسی یعنی مردم نگاری تبعیت می کنند که عبارتست از مطالعه بافت اجتماعی با تکنیک مشاهده طولانی مدت و مشارکتی .

مصاحبه های طولانی مدت و عمیق ( به جای نمونه گیری )در مطالعه ژرف . اما دو امر بر این مطالعات تسلط تاریخی داشته است :
الف – کل گرایی
ب – پاردایم هنر بومی
استوارت پلتنر در مقاله انسان شناسی هنر در توضیح روش مطالعه می پرسد که تفاوت مطالعه انسان شناس ها با سایر دانشمندان چیست؟ و پاسخ اش این است :
تفاوت در شکل ( استناد به روش مردم نگاری) ومحتوا ( تمرکز بر جوامع حاشیه ای و اگزوتیک ) است . انسان شناس ها همواره از مردم نگاری به عنوان یک روش پژوهش بهره می گیرند .

یعنی بیشتر اطلاعات اولیه خود را به صورت مستقیم ، شخصی و با مشاهده عمیق زندگی روزمره و تعامل با طرف مقابل که در باره جزئیات زندگی روزمره به آنها اطلاعات می دهد فراهم می آورند “
خانم اِوِلین پین هَچِر در کتاب هنر به عنوان فرهنگ ، تاکید می کند که :”انسان شناسی هنر به تمام هنر ها در تمام زمان ها می پردازد ” با وجود این حیطه مطالعه انسان شناسی ی هنر را جوامع ماقبل صنعتی می داند .

مدت ها انسان شناسی هنر به هنر جوامع ابتدایی می پرداخت یعنی در یک بررسی هالیستیک حتماً هنرها هم جایی از اعراب داشتند . بنابراین بررسی هنر بومی و ماقبل صنعتی به عنوان یک پارادایم در آمد .
از سوی دیگر با تاسیس مراکز تحقیقاتی و مطالعات میدانی بر جوامع معاصر رهیافت های تازه ای سر بر آورد .

و مطالعه انسان شناسی هنر با تمرکز بر ” پارادایم هنر بومی به عنوان هنر دیگری ” اولویت اش را از کف داد . به ویژه مطالعات عمیق در کشور ما نمی تواند در انحصار انسان شناسان سایر سرزمین ها باشد .

بنابراین پارادایم هنر بومی ( به معنای هنر جوامع غیر صنعتی و هنر دیگری در دوردست) و جوامع اگزوتیک ، در مطالعات درون فرهنگی نمی تواند جای اصلی را اشغال کند .
هنر و معنا
همان خانم اِوِلین پین هچر می گوید : ” باید بدانیم که استفاده کننده از هنر چه تعریفی دارد؟ ( ص۸) به عبارت دیگر در تعریف یک فرهنگ خاص ، ایده آل انسان شناسی هنر این است که معین شود چه تعریفی از سودمندی وهنری بودن یک شئی دارند ؟

برای ما خریدن یک ملیله کار اصفهان یا زنجان اشاره به خاطرۀ یک سفر می تواند باشد ، یادبودی از یک سرزمین و یک شئی زیبا ست .
خانم هچر مؤلفه های اثر هنری را زیبایی اثر هنری ، مهارت فیزیکی ، تکنیک هنرمند ، معنا ی اثر هنری می داند و در توصیف معانی سطوح مختلف یک کار هنری آن را به سطوح زیر تقسیم می کند :
واقع نمایی و میزان واقع نمایی نسبت به طبیعت ، معنای سمبولیک ، تفسیر یا سطح تئوریک ( معنا بر حسب یک نظام خاص نمادین تفسیر می شود ) ، رده استعاره و پنجمین جنبه معنا که به احتمال در رأس قرار دارد ابهام یا راز است” ( ص۱۲)

در ملیله اصفهانی یا زنجانی رازی نهفته بود ؟ اگر رازی بود در نقش آن بود . عنصری که این نقش را به فرهنگ می پیوندد .

در سراسر فضای بصری بافت کهن اصفهان آن نقش اسلیمی را می توان جست . در واقع نقش در اینجا به عنوان هویت بصری عمل کرده است .

البته گمنامی پدید ه ای عمومی است .کمتر شئی هنری وجود دارد که نقش کالا یافته باشد و نام هنرمند را نیز برآن ببینیم . از سوی دیگر دوازده پله از سنگ مرمر منبر واقع در ایوان جنوبی مدرسه چهار باغ به نشانه دوازده معصوم ساخته شده ولی سازنده اش مشخص نیست .

تجربیات صدا در همین مدرسه حاصل ابداع چه کسی است ؟ جز در مسجد امام که دارای کهکشانی از نام هاست ویا برخی سنگ گورهای تخت فولاد ویا قلمدانهایی که نام رسام اش را دارد ، گمنامی پدیده ای عمومی هست اما هویت آشکاری دارد که گمنام نیست .

همین هویت است که بین حمام علی قلی آقا و نقاشی های کاخ چهلستون و شمع های سوزان پل خواجو ارتباط بر قرار می سازد . همین هویت است که بین فرش اصفهان و فرش تبریز تفاوت و در عین حال وحدت بوجود می آورد .

از سوی دیگر آن چیزی که ادوارد بی. تیلور از اصطلاح پایندگیsurvival استیفاد می کند ، گاهی سبب رونق بازارهای هنر می شود :
” گاهی افکار واعمال قدیم دوباره ناگهان ظاهر می شوند و مردمی را که فکر می کردند آنها مدتها پیش از یاد رفته یا رو به زوال اند متحیر می کنند. در اینجا پایندگی مبدل به احیاء می شود”
مثل یک دست سماور و قوری و گیرۀ برنجی برای خواهر زاده من که آنها را به تازگی از سمساری خریده و گوشه اتاقش چیده و می گوید این گوشه جذاب ترین بخش خانه اوست چون اورا شاد می کند .

علتش را نمی داند شاید به خاطر این که مادر بزرگش را به یادش می آورد .

یک مطالعه مقایسه ای :
موجودیت سینمای مستند بازنمایی ایران و پرسش های انسان شناسی هنر

یکی از شاخص ترین وجوه تشابه سینمای مستند بازنمایی و مردم نگاری ، حضور در میدان تحقیق یا پژوهش میدانی است . همچنین تفاوت آنها در مفهوم ” کل گرایی ” یا مطالعه عمیق و جنبه های نظری می تواند فرض شود . سینما این فرصت را ندارد تا به صورت همه جانبه موضوع را توصیف کند .

اما نمونه هایی هست که نه با توصیفِ صرف ، بلکه بر اساس یک ساختار استدلالی( یعنی شروع کردن از مقدمات و رسیدن به نتیجه و دیدگاه توصیفی ، مقایسه ای وتبیین تاریخی ) به مردمنگاری نزدیک است . اما این سینما از نظر تخصصی تا چه حد به پرسش های انسانشناسی هنر نزدیک است ؟
این فیلم ها دارای خط سراسری وگاه ساختار دراماتیک واوج وفرود ها وگره وگره گشایی و پایان هستند وبه مدد تدوین وموسیقی ،معناهای تازه خلق می کنند . آنها ،هم نمایانگر درک فیلمساز از واقعیت اند هم ما را به واقعه ای بیرونی ارجاع می دهند .

برخی معتقدند فقط با همکاری مشترک انسان شناس علاقمند به مطالعه میدانی و فیلمساز علاقمند به روش مردمنگاری چنین کاری ممکن است و معیار این است که فیلم ، از سویی تا چه حد به شناخت بومی یا مردم محلی از پدیده نزدیک است و از سوی دیگر تحلیل هنرمند از پدیده تا چقدر به تحلیل علمی ی انسان شناس شباهت دارد .

البته گهگاه ، خیال هنری ، چنان پیش می تازد که کار مطالعه را از حالت علمی دورکرده به هنر نزدیک می سازد . شناخت همین الگوهای هنرمند ودور شدن از رخداد، موضوع انسان شناسی تصویری است : در اینجا چهار دسته فیلم ایرانی که دارای پژوهش موردی هستند و به پژوهش مردمنگاری با گرایش انسان شناختی هنر نزدیک هستند مورد بررسی قرار می گیرند .
این فیلم ها به نحوی فرهنگ را از طریق اشیاء هنری توضیح می دهند . برخی از این فیلم ها بیشتر به کار مطالعه انسان شناسی تصویری می آیند .

در این فیلم ها شیئی به عنوان اثر هنری جلو ه می کند و یا انسان خود را به صورتی نمادین می آراید تا در صحنه نمایش آئینی ظاهر شود . البته می پذیرم که کمتر با پرسش های انسان شناسی هنر نزدیک اند.

• گفتگوی واقعیت و خیال . امروز واسطوره (و مواجهۀ دو نوع بازنمایی – هنر وفیلم)
  باغ سنگی (پرویز کیمیاوی – ۱۳۵۵)در این فیلم که در جنوب سیرجان نزدیک روستای بلورد (Balvard)ساخته شده با پیرمردی کرو لال روبروئیم که به شیوه ای کاملآً بازنمایانه ، هنر محیطی خلق می کند قبل از آن که این هنر در ایران برسمیت شناخته شده باشد .

درباغ سنگی ، پرویز کیمیاوی دنیای غیب را در برابر دنیای شهادت می گذارد… اما در این فیلم با تاریخچه زندگی (پیرمرد کرو لال) درویش خان اسفندیار پور که از سال ۱۳۴۲ این سنگها را از کوه های اطراف می آورد و بر درختان می آویخت ، روبرو نیستیم بلکه با روایتی هنری و با یک هنر والا ، مواجهیم .

در باره درویش خان از قول عروسش فاطمه خانم نوشته اند که :”ساختن باغ سنگی (که حدود صد درخت خشک شده با سنگ داشت ) در واقع اعتراضی بود به شاه به خاطر اصلاحات ارضی “.

پرویز کیمیاوی از میان تمام راز های سر به مهر و واقعیت ها وافسانه هایی ( از جمله افسانه سقوط یک شهاب سنگ ) که در باره درویش خان ، ساخته یا بافته شده ، اسطوره را برگزیده است.
فیلم های مشهوری مثل گبه محسن مخملباف (۱۳۷۴) چیغ محمد رضا اصلانی و پیش ساخته ناصر تقوایی بر صنایع دستی به منزله مظاهر هنر وذوق تصویر آفرینی ایرانی تاکید دارند و هر سه به حیطه روایت وارد شده اند .

گبه ، دختری قشقایی به اسم گبه است که حکایت خود و سوار مورد علاقه اش را بر زمینه ی آبی رنگ گبه ای بافته است که زوجی پیر آن را بر سرچشمه ای می شویند .

پیش روایت ناصر تقوایی از هنرمندان حصیر باف میناب است که تحت استثمار فرهنگی و اقتصادی قرار دارند . ناصر تقوایی در باره پیش به من گفت :” در میناب حصیر بافی ، هنری فراموش شده بود ،جوهر ها را خریدم از تهران بردم طرح ها رادادم درست کردند “.

همچنین فیلم چیغ محمد رضا اصلانی در سه لایه بافته شدن چیغ ( که حصیری خوش رنگ ونگار برای دور سیاه چادر است ) توسط یک خانواده عشایری ، ترجیع بند هاتف اصفهانی و لایه اسطوره اورامانی خلقت به پیش می رود.

فیلم چیغ محمد رضا اصلانی گرچه اثری مستقیم و به روش مردم نگاری نیست ، اما با رجوع به اسطوره اورامانی خلقت ، به نقش تنبور در هنگام خلقت آدمی اشاره می کند که خداوند پس از امتناع روح برای ورود به تن آدمی ، به هفت تن می فرماید تنبور نوازید و سرود حقانی بخوانید و ما شاهد نواختن تنبور ها هستیم .

چیغ از آنجایی که با انبوهی از نمادها ( از جمله عصا نماد قدرت) سرو کار دارد می تواند موضوع انسان شناسی “نمادین و موسیقی” باشد .

• انسان به عنوان شیئ نمادین وهنری
  آئین نوروز در سلخ یا نوروز صیاد روز ۲۹ تیرماه در جزیره قشم و روستای ساحلی سلخ برگزار میشود . انسان در مراسم کنار دریاخود را به صورت شئی می آراید

در آئین عروس غولی مازندران و گیلان و به ویژه در فیلم این سخن آبی است ، غول که یک جارو بخود آویخته ، یک شئی هنری است.
در فیلم شبیه زمان مقدس ( محمد تهامی نژاد) مردی از روستای ادیمی زابل در لباس شیر در می آید و سخت ترین وظیفه را در تعزیه سیستان بر عهده می گیرد . زیرا مجبور است در “مجلس سلطان قیس” روز عاشورا در هند ، چهار دست و پا روی زمین راه برود و خاک بر سر بریزد .

آیا او نیز مانند مادری که راضی شده تا فرزند شیر خوارش در نقش حضرت علی اصغر (ع) ظاهر شود و در گوری نمادین قرار گیرد ، نذر داشته است ؟

• بازتاب زندگی در نقش و تعبیر آن ها
  فیلم گبه علاوه بر روایت عشق، به طور نمادین نمایشگر تآثیر زندگی روزمره و فی البداهگی بر هنر گبه بافی قشقایی هست اما فیلمی در باره نقش های رایج ( از جمله شیر و نقش های هندسی و گل ها) در بین عشایر قشقایی نیست . لیکن در معرفی گبه به جهانیان نقش مهمی ایفا کرد .
  مکرمه خاطرات و رؤیا ها ( ابراهیم مختاری – ۱۳۷۸) نمونه شاخصی از توجه ابراهیم مختاری به سرنوشت زنان در ایران از طریق اشیاء و ساخته های هنری است که از جنبه سینمایی دارای شیوه مشارکتی است .

از این نظر مکرمه خاطرات و رؤیا ها ، از نمونه های ممتاز آثار بازنمایی با گرایش انسان شناسی هنر است و می توان گقت به این ضرورت انسان شناختی پاسخ داد که :” پژوهش های ما برای مردمی که موضوع پژوهش اند چه سودی دارد ؟” … ضمن این که خانه او نیز در فهرست آثار ملی به ثبت رسید .

مکرمه ، مطالعه ای از درون ، طولانی مدت و مشارکتی در زندگی ،روحیه ، نحوه خلق نقاشی ها و تحلیل مکرمه خانم از آثار خویش است . فیلم ، خاستگاه های تولید هنری را بررسی می کند و تماشاگر را بطور مستقیم در جریان رخداد قرار میدهد .

ابراهیم مختاری در دیدار مجدد با میراث مکرمه پس از فوتش کار قبلی خود را تکمیل کرد . در این فیلم شاهدیم که خانه هنرمند فقید به عنوان میعاد عشاق نقاشی در آمده است .

مردمان معمولی درون وببرون خانه ،اشتیاق درونی خود را به خلاقیت هنری نشان می دهند و مکنونات درونی خود را بر کاغذ هایی که در هر گوشه پراکنده است فرو می ریزند.

پژوهش ابراهیم مختاری نشان می دهد اشیاء فرهنگی چگونه تحت شرایط کشف می شوند و در مراتب مختلف هنری قرار می گیرند .
* مستند های شاعرانه ، واقع گرا و مشارکتی
از میان تمام فیلمهای مستندی که توسط خارجی ها در ایران ساخته شده کشور شیرو خورشید نمونه ای بی همتاست …
از دهه سی در سازمان سمعی وبصری فیلم های متعددی در باره صنایع دستی وهنر ها ساخته شد قدیمی ترین اش فیلمی در معرفی ساز قانون است .

از اواخر دهه شصت تا آغاز هشتاد بر اساس یک پژوهش موردی ، آثار ویدیویی در باره هنرها و فرایند تولید در صنایع دستی دارای بالا ترین آماربوده است : از طریق این فیلم ها دائره المعارفی از فرهنگ عامه ،زندگینامه استادان فن و فرایند تولید فراهم آمده است
در زمره ثبت و معرفی پدیده های بزرگ هنر سنتی ایران که انباشته از اشیاء هنری با کاربردهای مختلف است به فیلم تمرین آخر ( تعزیه حر دلاور از روی نسخه میر عزای کاشی متعلق به دوره قاجار) ناصر تقوایی اشاره می کنم که به مدت یک هفته در زواره اصفهان بازسازی و فیلمبرداری شد تا برای ثبت جهانی تعزیه در یونسکو یک سند هنری بر جای بگذارد.
سه فیلم رودخانه هنوز ماهی دارد ( مجتبی میر طهماسب) من ومخمل و کوچه های کاشان ( همایون امامی ) و همراه شمس ( ارد زند ) در میدان تحقیق به صورت های مادی فرهنگ و ارتباط آنها با جامعه می پردازند .

من مخمل و… شیوه ای شاعرانه دارد و به مدد مونتاژ به پیش می رود و همراه شمس به فیلم مشارکتی نزدیک است .

در این دو فیلم تآکید اصلی بر فضای کار کاه ، سنتی بودن هنرمندان و هنر آنهاست . هر دو فیلم با تیمم یا وضو و نماز شروع می شود و هنرمندان در بافت سنتی شهر های کاشان ویزد زندگی می کنند . اما در هر سه فیلم رابطه هنرمند ، شئی هنری و مخاطب یا مصرف کننده از هم گسیخته است .

حتی در فیلم رودخانه هنوز ماهی دارد ، درکی از کار هنرمند وجود ندارد و هنرمند ، باید به دنبال توضیح و معرفی کار خود باشد . در فیلم من و مخمل ، چرخ ریسندگی هزار ساله و نقشزنی های پرزحمت ، در برابر تولید زشت و بد قواره انبوه سازی ماشینی ، از نفس افتاده است .

این ماشین قدیمی نه در فضای واقعی کارگاه ، بلکه درون اتاقی واقع در سازمان میراث فرهنگی به نمایش گذاشته شده است و بنظر می رسد که با آخرین نمونه یک نسل از مخملبافان و ماشین های مخمل بافی روبرو هستیم همانطور که به صورتی نمادین شاهد مهاجرت هنرمندان هستیم به صورتی نمادین شاهد نابود شدن هنر مخملبافی نیز هستیم .

آیا در صورتی که مخمل رقیبی در بازار ندارد ، نابودی آن دلیل تنزل در سلیقه مصرف کنندگان است ؟ در همراه شمس، وضعیت تفاوت دارد . در اینجا حریر تولید چین ظاهراً از چنان ظرافت و مقبولیتی برخوردار است که بد ترین نوع اقتصاد را در بازار یزد بنمایش در می آورد .

توریست آسیای جنوب شرقی در کارگاه ترمه بافی ، برای خرید محصول چین سرو دست می شکند و پیرمرد ( استاد رمضان رضایی ) در تنهایی خودش نان وپنیر می خورد . این صحنه نیز ،کاملاً جنبه سمبولیک دارد .

بنظر می رسد که خود پیرمرد ، شئی نمادینی از گذشته است که در قفس کارگاهش به معرض تماشا گذاشته شده وگرنه در صورتی که صاحب آن فروشگاه بود ، با چنین مشتریانی ، نان اش در روغن بود .

در آخرین صحنه فیلم من و مخمل وکوچه های کاشان مرد مخملباف ار کادر خارج می شود تا بر توقف تداوم فرهنگ هزار ساله اشاره کند و شاید ارد زند با محو کردن ترمه باف کاشانی در چهار چوب انباشته از نور نیز می خواهد بگوید که پس از از او این هنر – صنعت سنتی تداوم نخواهد یافت .
این آثار به مثابه مردمنگاری نجات ، آخرین نشانه های یک سنت فرهنگی در حال زوال را ثبت کرده اند و حالت مرثیه دارند . گرچه آثاری کل گرایانه نیستند و ممکنست دارای تعارض های پژوهشی باشند ولی از حساسیت هنری برخوردارند که می توانند احساسات جامعه را تحریک کنند.
سخن آخر این است که : عصر موضوعات مسئله مدار ، نظریه و پژوهش در خدمت سوژه مورد مطالعه و شناخت میدانی ی معنا ، تأثیر و جایگاه اشیاء فرهنگی و هنر های معاصر در زندگی ، برای سینمای مستند نیز فرا رسیده است .
——————————————————————————————-
خانم دکترسارا شریعتی در همین جلسه در سخنرانی خودشان ” هنرهای بدون هنرمند” به نقش گالری ها در معرفی هنرمندان و مشروعیت بخشی به آثار وبه طور مشخص به همین خانم مکرمه اشاره کردند .

فیلم هم با ورود مکرمه به گالری سیحون به پایان می رسد . ولی همین نکته مرا متوجه کرد که حضور او در گالری سیحون سه سال قبل یعنی در سال ۱۳۷۴ بود.
( این مقاله روز هشتم اردیبهشت ۱۳۹۰در اولین همایش ملی انسان شناسی هنر دانشگاه هنر اصفهان خوانده شد . اصل مقاله در کتاب دانشگاه هنر ارائه میشود . در این خلاصه ، زیر نویس ها و ارجاعات حذف شده است )

فکوهی
محمد تهامی نژاد

نوشته سینمای مستند: بازنمایی و پرسش هایی در باره انسان شناسی هنر اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

به عبارت دیگر فیلم مستند یعنی «عین واقعیت»، که می‌تواند حتی در یک محکمه‌ی قضایی به عنوان سند مورد استناد قرار گیرد، اما ‌آثاری از جنس و سنخ فیلم‌های «عباس کیارستمی»، «ابوالفضل جلیلی» و دیگر سینماگرانی که از مواد و مصالح واقعی مثلاً نابازیگران بهره می‌گیرند و ساختار کلی‌شان بر مبنای عناصر دراماتیک شکل گرفته به هیچ وجه مستند قلمداد نمی‌شوند،

هرچند شاخه‌ی تازه‌یی از سینمای مستند را می‌توان شناسایی کرد که ضمن برخورداری از ویژگی‌های یک سند واقعی، پیرنگ خفیف داستانی هم دارد که این شاخه مستند داستانی قلمداد می‌شود.

پیش از اشاره به ویژگی‌های مستند خلاق، می‌توان در یک تقسیم‌بندی ساده فیلم‌های مستند را در سه دسته‌ی کلی قرار داد:

الف – مستند خبری یا گزارشی

ب – مستند خلاق یا خلاقانه

الف – مستند خبری یا گزارشی

وظیفه‌ی اصلی این نوع مستند، خبررسانی در شکل گزارشی و تفسیر حوادث است، بنابراین در ساخت و پرداخت فیلم مستند خبری یا گزارشی فرصتی برای اعمال خلاقیت هنری وجود ندارد، کافی است امکاناتی مانند دوربین و مواد خام در اختیار داشته باشیم و موضوع هم برایمان مشخص باشد؛

مثلاً بازدید یک مقام عالی‌رتبه از یک کارخانه، وقوع سیل یا دیگر حوادث غیرمترقبه، دیدار مقامات سیاسی کشورها و هزاران موضوع سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و … که روزانه در جهان اتفاق می‌افتد.

ارزش این نوع فیلم در به‌روز بودن و خبررسانی درست است، اما به لحاظ تاریخی مستندهایی از این دست به‌طور قطع ارزش آرشیوی دارند.

ب – مستند خلاق یا خلاقانه

به غیر از ویژگی‌هایی که در بالا ذکر شد، به‌ویژه اطلاع‌رسانی به عنوان وظیفه‌ی اصلی، این نوع مستند دربرگیرنده‌ی نگاه و ذهن خلاق سازنده‌اش نیز است.

در این‌جا سازنده‌ی اثر و سلیقه‌ و نگاه خاص اوست که به فیلم ارزش هنری می‌دهد و آن را از نمایش یا ارائه‌ی یک واقعیت صرف فراتر می‌برد.

اگر در نوع اول نیازی به طرح یا فیلمنامه‌ و اصولاً مراحل مقدماتی تحقیق و جست‌وجو نیست و تنها می‌توان بر مبنای اتفاقی که در لحظه می‌افتد تصاویری مناسب عرضه کرد، در نوع دوم قطعاً به تمام عناصر یاد شده یعنی تحقیق و جست‌وجو، نگارش طرح اولیه و در صورت لزوم فیلمنامه‌ی کامل نیاز داریم تا بر مبنای آن‌ها تصاویر مورد نیاز را ثبت و ضبط کنیم؛

هرچند در عرصه‌ی مستندسازی فیلمساز باید آمادگی ثبت، ضبط و نمایش نماهای پیش‌بینی‌نشده را داشته باشد و نمی‌توان با دکوپاژ آهنین سر صحنه رفت، ضمن این ‌که فرم نهایی فیلم مستند روی میز تدوین شکل می‌گیرد، اما برای رسیدن به فرم دلخواه به‌طور قطع باید مواد کافی در اختیار داشت، بر این اساس مستندهای خلاقانه را می‌توان بر مبنای موضوع در اشکال زیر دسته‌بندی کرد:

۱٫ مستند قوم شناسی

این شاخه از سینمای مستند که قدمت قابل توجهی دارد، با هدف شناساندن اقوام، جوامع و فرهنگ‌های مختلف ساخته شده و به لحاظ موضوعی، از جذاب‌ترین انواع فیلم مستند محسوب می‌شود.

بسیاری از اقوام و فرهنگ‌های ناشناخته، از طریق فیلم‌های مستند به جهانیان شناسانده شده‌اند؛ به عنوان نمونه «ژان روش»، مستندساز برجسته‌ی فرانسوی، از جمله سینماگرانی است که با آثار متعدد خود درباره‌ی اقوام و قبایل آفریقایی باعث شناسایی ویژگی‌های این اقوام که اغلب در بدوی‌ترین شکل ممکن زیست می‌کنند شده و او را به نوعی می‌توان کاشف این مردمان دانست.

در سینمای ایران هم تعدادی از مستندسازان همّ و غم خود را صرف شناساندن خرده‌فرهنگ‌ها، اقوام و جوامع کم‌تر شناخته‌شده کرده‌اند.

«فرهاد وراهرام»، مستندساز خوب ایرانی، بیش‌ترین تلاشش را معطوف معرفی ویژگی‌های فرهنگی، معیشتی و دیگر وجوه اجتماعی کردهای ایران کرده یا «فرهاد مهرانفر» در طول ۲۰ سال تلاش توانسته است تعدادی فیلم مستند درباره‌ی طالشی‌ها – قومی که در مناطق کوهستانی شمال گیلان زندگی می‌کنند – خلق کند.

۲- مستند معماری و بناهای تاریخی

این نوع مستند نیز سابقه‌ی قابل توجهی دارد. در این شاخه از سینمای مستند خلاق فیلمساز با نگاه ویژه‌ی خود، به معرفی بناهایی همچون کاروانسراها، مساجد، بقاع متبرکه، مدارس،‌ باغ‌ها، خانه‌های قدیمی و دیگر بناهایی که ضمن برخورداری از قدمت تاریخی، از لحاظ هنر معماری هم دارای ویژگی‌هایی هستند و کارکرد و کاربرد آن‌ها می‌پردازد.

«منوچهر طیاب»، مستندساز برجسته‌ی ایرانی، با ۴۰ سال فعالیت در این عرصه نقش عمده‌یی در معرفی و شناساندن آثار و ابنیه‌ی تاریخی و ارزشمند ایران داشته، از جمله با فیلم‌هایی که درباره‌ی آثار کم‌نظیر شهر اصفهان خلق کرده است؛ «مسجد شیخ‌لطف‌الله»، «عالی‌قاپو»، «چهلستون» و … می باشد.

۳- مستند حیات‌وحش یا رازبقا

راز بقا عنوان کلی فیلم‌های مستندی است که در آن‌ها به گونه‌های جانوری و شیوه‌های زیستن و تنازع بقایشان ‌پرداخته می‌شود – در شبکه‌های تلویزیونی ایران نیز این عنوان شناخته‌ شده است – اما حیات‌وحش عنوان مناسب‌تر و گسترده‌تری است، چرا که می‌تواند گونه‌های گیاهی را هم شامل شود.

تولید این نوع فیلم مستند دشوارتر، وقت‌گیرتر و از جهاتی خطرناک‌تر از سایر انواع مستند است، چون نیازمند امکانات ویژه و صبوری بیش از حد است؛ به عنوان نمونه برای نمایش تخم‌گذاری یا زایمان برخی از جانوران و یا روییدن برخی گیاهان و گل دادن آن‌ها، باید روزهای متوالی در کمین نشست تا اتفاق مورد نظر واقع شود.

بر این اساس متأسفانه مستندسازان ایرانی به دلایل متعدد از جمله کمبود سرمایه، در این نوع مستند تا حدود زیادی کم‌کار بوده‌اند و کم‌تر نمونه‌ی قابل وصفی از این نوع فیلم در مستندسازی ایران سراغ داریم.

۴- مستند آموزشی

از اواسط دهه‌ی ۱۳۳۰ هم‌زمان با اجرای اصل ۴ ترومن در ایران برای تغییر شرایط اجتماعی، گروهی از مستندسازان دانشگاه سیراکیوز آمریکا راهی ایران شدند تا با استفاده از امکانات بالقوه‌ی سینما وضعیت موجود را تبیین و سپس شیوه‌های تغییر شرایط را پیشنهاد دهند؛ حاصل این کار گروهی تولید چند فیلم مستند آموزشی با لحنی ساده و همه‌ فهم برای مردم ایران بود،

آثاری مانند «مدرسه‌هایتان را نو کنید» یا «حمام‌های بهداشتی» که این آثار معمولاً توسط واحدهای سیار نمایش شب‌هنگام برای روستاییان به نمایش درمی‌آمدند تا آن‌ها را برای اجرای برنامه‌های نوسازی و بهسازی آموزش دهند.

در اواخر دهه‌ی ۱۳۴۰ شبکه‌ی تلویزیونی آموزشی تأسیس شد که عمده‌ی تولیداتش فیلم و برنامه‌های آموزشی برای مخاطبان مدارس و دانشگاه‌ها بود که بد نیست اشاره کنم نخستین جشنواره‌های سینمایی ایران نیز با عنوان «جشنواره‌ی فیلم‌های علمی و آموزنده» در سال ۱۳۴۲ برگزار شد که هم‌چنان به عنوان «جشنواره‌ی رشد» به فعالیت خود ادامه می‌دهد و هدف آن ارائه و نمایش آثاری است که با اهداف آموزشی تولید می‌شوند.

این شاخه از سینمای مستند از جمله انواع مستند است که علاوه بر عنصر تحقیق، نیازمند طرح و فیلمنامه‌ی از پیش نوشته ‌شده است تا ضمن صرفه‌جویی در هزینه‌های تولید، با مضمون کتاب‌های درسی و ویژگی‌های دریافت‌کنندگان پیام یعنی دانش‌آموزان مقاطع مختلف آموزشی و حتی مخاطبان بزرگسال هماهنگ باشد.

سازندگان مستندهای آموزشی باید بدانند که مخاطب اصلی ایشان کیست و در چه گروه سنی قرار دارد تا بتوانند با او ارتباط بیش‌تری برقرار کنند.

۵- مستند تبلیغاتی

این نوع مستند که شامل فیلم‌های صنعتی و تیزرهای تبلیغاتی برای معرفی انواع کالا یا مراسم گوناگون می‌شود، در سال‌های اخیر و به مدد رشد کمّی رسانه‌های تصویری پررونق‌ترین نوع مستند در هر جای جهان به حساب می‌آید.

برخلاف تصور عامه که مستندهای تبلیغاتی را فاقد ارزش و وجاهت هنری می‌دانند، اگر خلاقیت لازم در ساخت و پرداخت آن‌ها صورت گیرد، می‌توانند از وجهه‌ی هنری قابل قبولی برخوردار باشند؛ به عنوان نمونه باید به مستند ۶ دقیقه‌یی «شیشه» اثر جاودانه‌ی «برت‌ هانسترا» اشاره کرد که با هدف معرفی خط تولید یک کارخانه‌ی بلورسازی ساخته شده و البته چنانکه بارها گفته شده این فیلمساز یک مستند بلندمدت به سفارش‌دهندگان تحویل داده و از بین راش‌های آن، این اثر برجسته را برای دل خود خلق کرده که امروزه به عنوان یکی از ناب‌ترین آثار مستند هنری در اغلب مجامع سینمایی مورد توجه و بحث قرار می‌گیرد.
ویژگی عمده‌ی این شاخه از مستند آن است که باید در یک ظرف زمانی محدود به معرفی کالا یا موضوعی بپردازد که سفارش‌دهنده پیشنهاد داده است؛

در صورتی که اغلب آثار مستند تبلیغاتی ایرانی، به‌ویژه آن‌ها که به معرفی یک سازمان، نهاد یا خط تولید یک کارخانه می‌پردازند، مملو از مصاحبه‌های طولانی با مدیران و مسئولان است و کسالت و تکرار، ویژگی عمده‌ی آن‌ها به حساب می‌آید.

۶- مستند اجتماعی

به آن دسته از فیلم‌های مستند اطلاق می‌شود که موضوع و مضمون آن‌ها مسائل اجتماعی است و به ‌طبع نقادانه‌ترین نوع مستند به حساب می‌آید؛ آثاری که می‌کوشند با تأکید بر مسایل و مشکلات اجتماعی، نگاه‌ها را به سوی نارسایی‌ها جلب کنند.
این شاخه از سینمای مستند در سال‌های اخیر رشد قابل توجهی داشته و سینماگران ایرانی با خلق آثاری ارزشمند کوشیده‌اند دیدگاه‌های خود را در قبال نارسایی‌های اجتماعی بیان کنند.

«رخشان بنی‌اعتماد»، سینماگر نام‌آور ایرانی، کارش را با ساختن آثار مستند با صبغه‌ی اجتماعی آغاز کرد و تعدادی از فیلم‌های او از جمله تکان‌دهنده‌ترین مستندهای اجتماعی محسوب می‌شوند؛ شاخص‌ترین اثرش در این زمینه، مستند «این فیلم‌ها را به کی نشون می‌دین» نام دارد که به سفارش شهرداری تهران درباره‌ی شهرک فاطمیه در جنوب تهران ساخته شده و دربرگیرنده‌ی صحنه‌های هولناکی از زندگی حاشیه‌نشینان کلان‌شهر تهران است.

«تهران انار ندارد» ساخته‌ی «مسعود بخشی» نیز که با لحنی طنزآمیز به تاریخچه و شرایط روز تهران می‌پردازد، از موفق‌ترین آثار مستند اجتماعی ایران به حساب می‌آید. «پوران درخشنده، ابراهیم مختاری، پیروز کلانتری، محمد شیروانی، مهرداد اسکویی و خسرو سینایی» از دیگر سازندگان مستندهای اجتماعی هستند.

۷- مستند چهره‌ها یا بیوگرافیک (پرتره)

این نوع فیلم مستند به معرفی چهره‌های شاخص تاریخی، علمی، هنری، سیاسی، اقتصادی و دیگر شخصیت‌هایی می‌پردازد که نقش مهمی در تاریخ اجتماعی جامعه داشته‌اند و از شایع‌ترین انواع فیلم مستند نیز به حساب می‌آید.

برای خلق چنین آثاری به‌طبع نیازمند آشنایی کامل با شخصیت مورد نظر هستیم که اگر زنده باشد با تحقیق میدانی و اگر درگذشته، با تحقیقات کتابخانه‌یی و میدانی این آشنایی فراهم می‌شود.

در این باره تعداد قابل توجهی فیلم به‌ویژه در مورد هنرمندان، سینماگران، شهیدان، سرداران جنگ و دیگر شخصیت‌های مهم اجتماعی ساخته شده‌اند. از این نوع فیلم با عنوان مستند پرتره نام برده می‌شود، اما عنوان چهره‌ها چون واژه‌ی فارسی بوده مناسب‌تر و شایسته‌تر است.

۸- مستند شاعرانه

مستند شاعرانه به آثاری گفته می‌شود که در ساخت و پرداخت آن‌ها از لحن و زبانی شاعرانه بهره گرفته شده باشد. زبان شاعرانه با زبان نثر، متفاوت است؛ شعر نوعی جوشش درونی است که از منطق روایی پیروی نمی‌کند،

بنابراین سازنده‌ی یک اثر مستند شاعرانه به‌ طبع باید از خلاقیت و ذهنیت شاعرانه برخوردار باشد تا اثرش بتواند به شعری تصویری تبدیل شود.

مهم نیست که موضوع مورد بحث فیلم چیست، مهم آن است که نگاه فیلمساز نگاهی ظریف و شاعرانه به موضوع باشد؛ هم‌چنان‌که «فروغ فرخزاد» در اثر جاودانه‌اش «خانه سیاه است» و «ناصر تقوایی» در مستند «اربعین»، با همین نگاه به سراغ مضامین اجتماعی رفته‌اند.

۹- مستند داستانی

مستند داستانی اثری است که ضمن برخورداری از ویژگی‌های اصلی یک فیلم مستند یعنی وجوهی که آن را به عنوان یک سند هویت می‌بخشند دارای رگه‌یی دراماتیک هم باشد،

به عبارت دیگر هنگامی که ما در بیان یک واقعیت میزانسن‌ها را تغییر داده و خطی داستانی وارد فضا و روابط کنیم، اثر خلق‌شده دچار نوعی دوگانگی خواهد شد؛ به عنوان نمونه در اثر درخشان «پ مثل پلیکان» ساخته‌ی «پرویز کیمیاوی» که ضمن مستند بودن شخصیت‌ها و وقایع از اواسط فیلم با ورود پسرک نوجوان و تشویق آن پیرمرد شاعرمسلک منزوی – آ سیدعلی‌میرزا – به دیدن پلیکانی که در حوض باغ گلشن طبس پیدایش شده می‌روند و …، این فیلمساز و فیلمنامه‌نویس او «نادر ابراهیمی» هستند که مهار وقایع را در اختیار می‌گیرند و سیر حوادث حالتی دراماتیک به خود می‌گیرد.

به هر حال مستند خلاق چنانکه ذکر شد گونه‌یی منفرد از سینمای مستند نیست، بلکه همه‌ی انواع فیلم مستند را که فراتر از نمایش صرف واقعیت عمل می‌کنند در بر می‌گیرد و در نهایت به اثری گفته می‌شود که تاریخ مصرف ندارد و در زمره‌ی آثار هنری ماندگار قرار می‌گیرد.

برگرفته از سایت (http://www.cinemaee.com )

نویسنده: احمد طالبی نژاد

نوشته ماهیت فیلم مستند و ویژگیهای مستند خلاق اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.