مقدمه به انگلیسی :Massoud Mehrabi. A Guide to Iranian-documentary films from the beginning to 1977

این کتاب همراه با پیوستی از ترجمه ضمیمه کتاب “سینما در ایران ? ۱۳۵۷ – ۱۲۷۹” نوشته محمدعلی ایثاری است.

نوشته فرهنگ فیلمهای سینمای مستند ایران اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

نوشته سینمای مردم شناختی ایران اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

نوشته تاریخ نوین سینمای مستند اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

نوشته سینمای مستند و باستان شناسی اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

مقدمه‌ یی بر سینمای مستند

هم جوهره‌ی جاری در اندیشه‌گی و هم شیوه‌های ساختاری فیلم مستند در پی آن است تا با نفوذ بطئی در ژرف‌ساخت‌ها و لایه‌های ناپیدای جامعه، به حقایق کشف‌ ناشده‌یی دست یابد که …

از آن‌جا که سینمای مستند چه در بیان بصری و چه در ساختارهای مضمونیِ خود همواره در جست‌وجوی توصیف و نشان دادن حقایق و بازتاب‌ آن‌ها در موقعیت‌های متنوع زندگی انسان و طبیعت است،ناگزیر هم فیلمساز و هم مخاطب را بر آن می‌دارد تا تفسیری روزآمد، روشن، ژرف و جامع از تنوع ارزش‌ها، مناسبات، افراد، شغل‌ها، رویدادها و مشکلات موجود ارایه دهند

پذیرفتن این حقیقت، چندان دشوار و دور از ذهن نیست که زندگی انسان‌های این روز و روزگار و به‌طبع رویکردها و کنش‌های فردی و اجتماعی آن‌ها به ناگزیر و به طرز غریب و اضطراب‌آوری دستخوش محاصره‌های روانیِ پی‌درپی و شبیخون‌های تبلیغاتیِ دم به ساعتِ انواع اسلوب‌های ابزاریِ تجارت رسانه‌یی و قلمروهای کژآیین و بی‌مرز رسانه‌های تجاری بوده که ناچیزترین ره‌آورد آن، کاهشِ به مرور و فراگیر تحریک‌پذیری سیستم‌های مغزی و جسمانی ما در برابر انواع محرک‌های واقعی، احساسی و تفکربرانگیز جهان پیرامون است.

در میان گونه‌های مختلف دستاویزهای اندیشه‌گی و چاره‌گری‌های هنری (از وانمودهای نوشتاری تا خلاقیت‌های تجسمی و دیداری) و نیز بلاگردانی‌های مبتنی بر فرایندهای خودشناسی و روان‌درمانی‌های زیستِ اجتماعی امروز، فیلم مستند (Documentary Film) به مثابه کوششی کامل و مستقل در بازنمایاندن پیوسته‌ی واقعیات انسانی و طبیعی، مبتنی بر دریافت زیبایی‌شناسی انواع نظام‌های اختلاف و تقابل‌های بصری، سعی در افزایش آستانه‌ی تحریک‌پذیری‌های روحی و واکنش‌های فیزیولوژیکی انسان نسبت به محرک‌های بالفعل و کنش‌های بیرونی دارد

تا از یک سو طرز تلقی و انگاره‌های هستی‌شناسانه‌ی ما از جهان پیرامون به سنجشی مدام و آگاهی‌مدار آمیخته گردد و از سوی دیگر بتوانیم ضمن ارزیابی همه‌جانبه‌ی رفتار و عملکرد زندگی اکنونِ خود به مقایسه‌ی کیفی آن چه می‌توانسته‌ایم باشیم بپردازیم.

هم جوهره‌ی جاری در اندیشه‌گی و هم شیوه‌های ساختاری فیلم مستند در پی آن است تا با نفوذ بطئی در ژرف‌ساخت‌ها و لایه‌های ناپیدای جامعه، به حقایق کشف‌ناشده‌یی دست یابد که همزیستی‌های معمول، مرسوم و مکرر و نیز عادی‌نگری‌های مدام ما در رویارویی با آن‌ها جز به هرچه پوشیده‌تر ماندن و دور از دسترس بودنشان نینجامیده است،یعنی یافتن و آشکار ساختن همان درون‌مایه‌ی بیرون از زمان و فرامکانی که «رابرت فلاهرتی» از آن به منزله‌ی «سرشت انسانی و نجات‌بخش آدم‌ها در مقابله با واقعیات‌ هجوم‌آور به حقوق بشری» نام می‌برد؛

فیلم مستند مهیاکننده‌ی بی‌قرار و تحقق‌بخش بی‌تاب آن زمینه‌ها و فرا سوی مخاطره‌آمیز فرهنگ بشری است که سبب‌ساز بارآوری و تجلی تصمیمات آزادانه‌ی انسان در طول زمان و اثرگذاری آن بر سیطره‌ی عادات، بنیان‌ها و گستره‌های عرفی و قوانین اجتماعی می‌گردد،

بنابراین هنرمند مستندساز بر اثر خلق چنین طرح و زمینه‌سازی اشاعه‌ی تصمیماتی از این دست از یک سو «بایدها» و «نبایدها»‌ی هستی و مناسبات انسانی را نشان می‌دهد و از سوی دیگر به صورتی مصرانه و عقوبت‌پذیر به داوری بی‌خدشه و سرسختانه‌یی می‌نشیند؛ برای محافظت بی‌حد و حصر و دفاع پرشور از فردیت‌ها، عاشقانه‌گی‌ها، رؤیاها، سرکشی‌ها و قانون‌های آمیخته با امیال کمال‌گرای انسانی.

فیلم مستند همواره این وظیفه را بر خود هموار می‌سازد که پیچیدگی‌های مناسبات انسانی را ساده نماید و ابهامات برآمده از قراردادهای اجتماعی را روشن و قابل فهم کند و نشان دهد که قوانین دست‌ و پاگیر و در هم تنیدگی‌های روابط سردرگمی‌آور جوامع امروزی قبل از هر چیز برآمده و محصول عجین‌شدگیِ درازمدت نداشته‌ها و آرزوهای انسانی و تقابل‌های مستهلک‌شده‌ی آن‌ها با واقعیات‌ انکارناپذیر موجود است.

هرچند از آغاز شکل‌گیری اندیشه و ظهور سینمای مستند به مثابه‌ یک پدیده‌ی هنری – بصری خاص تا امروز‌ تحولات ساختاری و دگرگونی‌های مضمونی بسیاری چه در نوع نگاه و قابلیت‌های بازآفرین آن و چه در خصلت‌های داوری‌جویانه‌‌اش به وقوع پیوسته است،

اما همواره حرف اصلی و جوهره‌ی بنیادین آن پدیداریِ هرچه عریان‌تر و هرچه گستره‌مند کردن جدالی است درونی که نخست از سرشت و روندِ بود – شده‌گی چنین هنری برمی‌خیزد و سپس طی آن هم فیلمساز و هم مخاطب، ناگزیر، به مباحثه‌یی دامنه‌دار و مراوده‌یی رو در رو با عناصر زنده و فعال اجتماعی کشانده می‌شوند؛ این حرف اصلی در طول طرح، تهیه و ساخت سینمایی فیلم و نیز هنگام بازخوانی و ابداع هر باره‌ی آن توسط مخاطب، بر سه محور اطلاع‌رسانی، آگاه‌سازی و جانبداری بی‌شبهه تبیین و مشخص می‌شود که یکی از مهم‌‌ترین نتایج قابل تعمیم آن، رویارویی انسان با خودش است.

از همان هنگام که واژه‌ی «مستند» نخستین بار توسط «جان گریرسون» در سال ۱۹۲۶ به مجموع ساخت – محتوای فیلم «موآنا» (Moana) ساخته‌ی فلاهرتی اطلاق گردید، فیلمسازان و نظریه‌پردازان سینمایی بسیاری کوشیدند تا این نوع «هنر دیداری خاص» را در چارچوب تعاریف و تعابیر زبانی و قالب‌های فکری – مضمونی مشخص و مدون‌شده‌یی قرار دهندتا بتوانند در پناه و موجودیت این کلمه، وجوه مختلف و عناصر دراماتیک، جنبه‌های فرمیک و خلاقیت‌های نشانه‌پردازی بصری و نیز اشکال متنوع و آشناگریز روایی چنین هنری را شناسایی و دامنه‌دار نمایند؛ اما حقیقت این است که واژه‌ی مستند با همه‌ی پیشینه و ادراکات ذهنی و زبانی نهفته و متبادر از آن،آن‌گاه که به منزله‌ی «دالّی» فراگیر با قابلیت‌های ارجاع مادی و معنایی مشخص در زبان رخ می‌دهد، نمی‌توان «مدلول» صریح و محدودیت‌خواهی برای آن قایل شد، زیرا در کاربرد عام و یا استعمال خاص این واژه همواره انبوهی از ابهامات و انباشته‌یی از کلیات و مفاهیم تفکیک‌ناپذیر دخیل‌اند

که به ناچار ما را به گستره‌ی فیلم‌های خبری – گزارشی، تعلیماتی، اکتشافی و نیز انواع فیلم‌های پژوهشیِ مردم‌نگارانه (Ethnographic Films) و برنامه‌های سرگرمی‌آور تلویزیونی رهنمون می‌سازند که اغلب مبتنی بر برداشت‌های آکادمیک از پاره‌های واقعیات خام و دست‌نخورده‌اند که به قصد دلالت کردن بر تجربیات معناشده در واقعیت شکل گرفته‌اند.

با این تفاصیل چنین به نظر می‌رسد که بهتر است ماهیت و نحوِ عملی سینمای مستند را نه در تعاریف طبقه‌بندی‌شده و نظریات دانشگاهی که در امکان‌ها، رویکردهای کشف‌آمیز و واقعیاتی جست‌وجو کرد که ذهن می‌تواند از پی آن، پیوندهای وجودی و عمیقاً انسانی میان جهان و تصویر ایجاد کند.

فیلم مستند به ما امکان نوع خاصی از استدلال و احساسات را می‌دهد که به‌کارگیری‌ آن‌ها علاوه بر آن‌که موجبات تحریک‌پذیری سیستم مغزی می‌گردد و حس ترغیب به گسترش معلومات را پرشورتر برمی‌انگیزاند، موجب بروز برخوردهای واقع‌گرایانه با پدیده‌ها و قوانین اجتماعی و طبیعت و یافتن راه‌ حل‌های عملی برای رهایی از فروبست‌های اقتصادی، فرهنگی و مناسبات انسانی می‌شود.

در گذشته چنین استنباط می‌شد که فیلم مستند بیش‌تر از هر چیز روشی دیداری برای به دست آوردن و انتقال اطلاعات عمومی است و بسیار افزون‌تر از آن‌که به عوامل تشکیل‌‌دهنده‌ی فیلم و عناصر مؤثر در وجوه خلاقانه‌ی آن اعتبار بخشیده شود تنها به جنبه‌ی پیام‌رسانی و آن چه حاصل کار بود توجه می‌شد،در صورتی که امروزه به درستی دریافته‌ایم که در موجودیت فیلم مستند ابتکار و تجربه و هم‌آمیزیِ خلاقانه و معطوف به بیان کشف‌آمیز و بصریِ این دو حرف اصلی را می‌زند؛ این ادعا به همان اندازه که در مورد فیلم‌هایی مانند «فروشنده» (۱۹۶۹) ساخته‌ی «برادران مایزلس» و «وود استاک» (۱۹۷۰) اثر «مایکل وادلی» مصداق دارد،در آثار اولیه‌ی «برادران لومیر» و نیز مستندهای عامه‌پسند دوران سینمای رومانتیک آمریکا هم قابل جست‌وجو و تحلیل است. همخانه کردن تخیل و واقعیت، عجین نمودن فانتزی با حقیقت و به خدمت گرفتن تکنیک‌ها و قابلیت‌های سینمای روایت‌پرداز، از جمله امکانات و فرصت‌های عملی سینمای مستند به شمار می‌روند که در طول نزدیک به ۹۰ سال توانسته‌اند تحولات ساختاری و مضمونی چشمگیری را در تهیه، ساخت و عرضه‌ی این نوع فیلم‌ها به وجود آورند.

با این همه، روش مستندسازی هیچ‌گاه نتوانسته فارغ از قابلیت‌های تبلیغی و وجه اطلاع‌رسانی خود، تنها متکی به اسلو‌ب‌های سینماییِ بازآفرینی واقعیت، معرفی گردد و همواره رگه‌های تلخی از «در خدمت تبلیغات بودن» در مبانی نظری و ساختارهای اجرایی آن جریان داشته است؛ از تبلیغات شورآفرین و احساس‌برانگیز مرام‌ها و جنبش‌های آوانگارد اجتماعی گرفته تا معرفی غلو‌آمیز یک محصول صنعتی یا کشاورزی.

جان گریرسون، از نخستین پیشگامان نظریه‌پردازی سینمای مستند در دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰، جامعه‌شناس و هنرپژوهی بود که با اعتقاد راسخی که به حاکمیت توده‌های محروم و زحمتکش سراسر جهان داشت می‌کوشید سینما و به‌ویژه سینمای مستند را به منزله‌ی عاملی فرهنگی – اعتقادی با اثرگذاریِ پایان‌ناپذیر تبیین نماید

و سازندگان فیلم‌ها را متوجه این «اصل بنیادی و بی‌خدشه» نماید که سینما «می‌تواند» و «باید» وسیله‌یی باشد در خدمت مردم و تکامل قانون‌مند اجتماع. از دید او فیلم‌هایی مانند «ده روزی که دنیا را تکان داد» (۱۹۲۸) ساخته‌ی «آیزنشتاین»، «زمین» (۱۹۳۰) اثر «داوژنکو» و «تورکسیب» (۱۹۲۸) به کارگردانی «ویکتور تورین»، «شاخصه‌های فرهنگی بی‌مانندی» بودند برای درک و شناخت هرچه عمیق‌تر زندگی یک ملت. گریرسون اعتقادی قوی داشت مبنی بر این که سینما قبل از آن‌که وجه هنری و جنبه‌ی سرگرمی داشته باشد، نوشتاری است در راستای اشاعه‌ی آموزش برای خدمت کردن و عاملی است که بی‌واسطه از منطق و حس میهن‌پرستی مایه می‌گیرد.

فیلم «صیادان» (۱۹۲۹) ساخته‌ی گریرسون، اگرچه دربرگیرنده‌ی برخی از اصولی‌ترین جنبه‌های فکری و نظری‌پردازانه‌ی اوست و نمی‌توان از سطح بالای فیلمبرداری و تدوین استادانه‌ی آن غافل بود،

اما به‌واقع می‌توان تعلق‌ خاطر پنهانی گریرسون را به دنیای فلاهرتی و نگره‌ی ناتورالیستی وی، در سوژه‌یابی و تکنیک‌های ساختاری صیادان به روشنی تشخیص داد.

اهمیت فلاهرتی در شناخت‌شناسی سینمای مستند از آن‌ جهت چشمگیر و به‌شدت ‌اثرگذار است که او بی‌آن‌که پرچم‌دار جنبش فیلمسازی به‌خصوصی باشد و بی‌آن‌که درصدد تئوریزه و مدون کردن نظریه‌ی سینمایی خاصی برآید، تنها با ساختن تعداد انگشت‌شماری فیلم برجسته (نانوک شمالی،‌ موآنا، مردی از آران، زمین و داستان لوییزیانا) توانست «واقعیت» و «واقعی» (Factual) را درونیِ زاد و بود دنیای سینمای مستند گرداند.

برتری فلاهرتی و روش مستندسازی او بر فیلمسازانی نظیر جان گریرسون را شاید بتوان به دو یا چند ویژگی اساسی قابل بیان مربوط دانست:

۱- بازآفرینی حقیقی اوضاع و رویدادهای حقیقی زندگی مردم مبتنی بر زمینه‌ها و نه اعتقادات سیاسی – اجتماعی به منظور بیان انسانی و نه سیاسی – تبلیغاتیِ یک نگاه عمیقاً شخصی و فراگیر.

۲- ابداع نوع به‌خصوصی مستندسازی با فرم‌های هنریِ خاص که در آن تفکر و سپس نوشتار، بخش تعیین‌کننده و غیرقابل کتمانی را بر عهده دارد و توجه زایدالوصف به اثرگذاری و اثرپذیری زنده و فعال در مناسبات میان مؤلف – کارگردان با بینندگان اثر؛ به طوری‌ که آن‌ چه تک‌تک مخاطبان از لحظه‌لحظه‌ی فیلم‌های او می‌آموزند، او خود پیش از این از حقایق زندگی انسان‌ها و سرچشمه‌های فرهنگی آن‌ها آموخته است.

۳- هم‌آمیختگی تجربیات عملی و اندوخته‌های نظری با نوعی رومانتی‌سیسم شخصی و سرشار از حس و غنای شاعرانه‌ برای طرح پرسش‌های پیچیده از دشواری‌های محیط زندگی و مشکلات عظیم انسانی که طی سال‌ها و قرن‌ها بر روابط انسان و طبیعت سایه افکنده است.

از آن‌جا که سینمای مستند چه در بیان بصری و چه در ساختارهای مضمونیِ خود همواره در جست‌وجوی توصیف و نشان دادن حقایق و بازتاب‌ آن‌ها در موقعیت‌های متنوع زندگی انسان و طبیعت است، ناگزیر هم فیلمساز و هم مخاطب را بر آن می‌دارد تا تفسیری روزآمد، روشن، ژرف و جامع از تنوع ارزش‌ها، مناسبات، افراد، شغل‌ها، رویدادها و مشکلات موجود ارایه دهند؛

چنین تفسیری که اغلب در دلِ خود داوریِ اجتناب‌ناپذیری را به همراه دارد، به ناچار حقایق بیانی و زیبایی‌شناسی نشانه‌های دیداری فیلم را معطوف و آمیخته به چیزی خاص – پیام؟ – می‌کند که به نظر می‌رسد با مفهوم ذاتی هنر در تقابل است.

این تقابل و رویارویی پیش از آن‌که آشکارکننده‌ی محدودیت‌ها، قابلیت‌ها و دیگر ویژگی‌های اختصاصی هنر سینمای مستند باشد، مشخص‌کننده‌ی درجه‌ی صداقت، قدرت تحلیلی و برخورداری از مهارت‌های تکنیکی و میزان خوداتکایی فردیِ فیلمساز است که امروزه در اغلب فیلم‌های مستند جدید خود را به اشکال واقعیات‌ آمیخته در هنر دیداری و جدال درونی فرم و محتوا برای پیشی گرفتن یکی بر دیگری نشان می‌دهد.

نکته‌ی دیگر این که به همان طرز و سبب که فیلم مستند به‌طور مستقیم تحت تأثیر شرایط، اوضاع و تحولات بطئی و ناگهانی در مناسبات اجتماعی است، عامل مؤثر و تغییردهنده‌یی هم در وضعیت انسان معاصر و موقعیت‌ها، دغدغه‌ها و رویارویی‌هایش با دشواری‌های زیست امروز است؛ نیل به چنین خاستگاه و عاملی، مقاصدی بسیار مهم‌تر از سرگرمی و حتی آمیزه‌یی از شیوه‌های تفریحی – آموزشی را برای سینمای مستند جدید رقم می‌زند.

حتی می‌توان در این رویارویی، به نوع نگاه فیلمسازانی اشاره کرد که کوشیده‌اند از حقیقت پیشی بگیرند و به نوعی زیبایی‌شناسی محض برسند که در آن فردیت به مثابه‌ بینشی قوی برای تفهیم سوژه به کار گرفته شده است.

هیچ‌گاه نمی‌توان در اندیشه، نوشتار، تهیه، ساخت و نمایش فیلم‌های مستند از عوامل مؤثر و به‌شدت تعیین‌کننده‌یی مانند زمان، نگاه هنری، تکنیک‌های سینمایی، بودجه‌ی تولید، امکانات ساخت و سطوح مختلف قابلیت‌های تفهیمی و درک هنری مخاطب چشم پوشید.معمولاً فیلم‌های مستند در سینمای عمومی به نمایش درنمی‌آیند مگر آن‌که ساختار اجرایی و مضمون سوژه‌ی آن‌ها به طرزی غریب و غیرعادی از موضوعات گوناگونی وام گرفته باشد، اما به نظر می‌رسد از این دست دلایل‌ِ از قبل تقریرشده‌ نمی‌توانند از جمله‌ی پاسخ‌های اقناعی و مناسبی به شمار آیند برای این همه دورافتادگی و غربت مرسوم‌شده‌یی که سینمای مستند را به گم‌شدنی خودخواسته دچار کرده است.

نوشته مقدمه‌ یی بر سینمای مستند اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

هدف اصلی از این مقاله ، تنها مطالعه ای بین رشته ای نیست تا سینمای مستند را به فعالیتی علمی دعوت کند وراه حل هایی منطقی ارائه نماید و یا کلاً از وضعیت موجود سینمای مستند که غالباً ادعا می شود ربطی به رشته های علمی ندارد قطع امید کند و هم به رد آن بپردازد .
من نمی خواهم که این فرصت را به نقد و تعلیم تبدیل می کنم بلکه با عنایت بر موجودیت سینمای مستند ایران و با اتکا ء به الزامات روش شناختی ، خواهم کوشید تا به خود پدیده رجوع کنم ونسبت سینمای مستند را به عنوان یک امر بازنمایی ، با قلمرو پرسش های انسان شناسی هنر بسنجم .
در این مقاله می خواهم بگویم که تعریف و پرسش های انسان شناسی هنر در جهانی که الگوهایش را می پراکند چیست؟ و میدان تحقیق اش کدام محدوده است؟ و دائم بین انسان شناسی هنر وسینما پل می زنم و با عنایت بر ارائه این تحقیق در محیط دانشجویی و ترغیب به مشاهده مشارکتی و روش مردم نگاری، بر کار میدانی تاکید شده است .

از سوی دیگر موضوع اصلی این مقاله ، فیلم های مستند است و به آثارصرفأ مبتنی بر روش مردمنگاری (و جدل های موجود در مردمنگارانه بودن یا نبودن آنها) محدود نمی شود اما حضور در میدان تحقیق ، تنها و مهمترین ممیزه وشاخصه آنهاست .

معذلک هر حضور در میدان تحقیق هم که مبتنی بر روش مردمنگاری نباشد هم یک فیلم بازنمایی را به جوهره انسان شناختی نزدیک نمی سازد. منظور من از بازنمایی این است : از آنجا که فیلم مستند ، همواره بازتاب واقعیت نیست و با وجود خاصیت عکاسی ، نسبتی ناتورالیستیک با واقعیت ندارد به عبارتی نمی تواند دریچه گشوده رو به جهان باشد ، بازنمایی ی امر واقع است و مخاطب اش را از مجاری بیان سینمایی و به مدد الگوهایی با امر واقع مواجه می سازد .

همچنان که در سطحی دیگر ، یک پرده قهوه خانه ای نیز امری بازنمایانه است و از طریق سبک و رنگ ونگاه نقاش ، با مخاطب ارتباط بر قرار می کند. بنابراین در برابر بازنمایی باید محتاط بود و الگوهایش را بتوان تشخیص داد .

اما تمرکز این رشته بر چیست؟
آیا با هنرشناسانی سروکار داریم که آنهارا به اصطلاح صندلی نشین می گویند و در موزه ها و گالری ها ، هنرهایی که دارای زمینه های اسطوره ای ، آئینی و مناسکی هستند را توصیف می کنند( بی آن که خود به میدان تحقیق رفته باشند همچنان که انسان شناسی تصویری میدان تحقیق را اثر تصویری بر می شمارد ) و یا به همین نحو سروکارش با هنر های م

درن است که گوهره آنها نفی است ؟

تاریخ نگاران هنر ممکنست اثر هنری را بر طبق معیار های کلاسیک وفرهنگ نامه ای تعریف کنند که :
هنر خصوصیات یک فرد مشخص وکاربرد آگاهانه تخیل خلاق او را منعکس می سازد و عبارت از پدید آوردن پدیده ای دارای ارزش زیبایی شناختی است .

یا هنر با سنت ها و رمز وراز ها و اصالت ها سرو کار دارد ؟ غالباً با هنرمندانی گمنام روبرو هستیم که کمتر رقم آنها بر پای قلمدانی ویا نقشی مشاهده می شود ؟ همانطور که هنرشناس نامی آنا کومرا سوآمی مجسمه های رقص شیوا را تفسیر می کند و یا تیتوس بورکهارت هنر اسلامی را تجدید یا تکرار آفرینش یا صنع الهی بر می خواند که” به صورت مجمل در قالب تمثیلات نشان دهنده ذات رمزی و نمادی جهان است “

اما بگویم که انسان شناسی هنر بر روش میدانی مبتنی است وممکنست در تحلیل علمی به این نتایج نظری هم برسد . در اینجا یاد آوری می کنم که انسان شناسی هنر به عنوان زیر مجموعه انسان شناسی فرهنگی ، دارای چندین رشته است که هنرهای تجسمی ( نقاشی ، مجسمه سازی ، طراحی و گرافیک، معماری ، صنایع دستی ) ادبیات و هنرهای اجرایی ( موسیقی ، رقص ، تئاتر و تعزیه) اند .

آنچه در ادبیات انسان شناسی ، انسان شناسی هنر نامیده می شود و با همان سرشاخه انسانشناسی هنر نامیده میشود وادبیات و هنرهای اجرایی رشته های تخصصی دیگری را تشکیل می دهند . بنابر این فلسفه هنر و باستانشناسی و یا عکاسی و هنرسینما واشیاء تاریخی موضوع این پژوهش نیست :
اشیاء فرهنگی چیستند؟
اشیایی که جامعه معنایی جدا از خاصیت فیزیکی و یا مفیدبودنشان برای آنها قائل است اشیاء فرهنگی هستند که تاریخی بر آنها گذشته است . آنها رنگ وبوی محل و سنتی خاص را دارند و تاریخ و زندگی وآدم هایی را به یاد می آورند.

برخی از آنها اشیاء زیبا هستند و در ذات خود دارای وحدت ویکپارچگی اند . اما موضوع مورد مطالعه انسان شناسی هنر، همیشه هم آثاری دارای خلاقیت هنر والا نیست :
به نوشته دیسکاور آنترو پولوژی متعلق به مؤسسه انسان شناسی سلطنتی انگلستان :
این اشیاء فقط چیز های زیبا نیستند ، بلکه نقشی گسترده تر در زندگی مردم از جمله در مراسم و اعتقادات آنها دارند .

منظور از اشیاء چیزهایی چون مجسمه ، ماسک ، نقاشی ، محصولات نساجی ، سبد ها، ظروف سفالین ، اسلحه ها و بدن انسان هاست . انسان شناس ها علاقمند به دریافت معانی نمادین نهفته در این اشیاء ، مواد خام و تکنیک هایی که در تولید آنها بکار رفته است هستند .
آنها اشیائی هستند که تاریخی بر آنها گذشته است مثل لنگه کفش پیر شالیار و اشیایی که نقش هایی را بر عهده می گیرند مثل تشت در تعزیه که معنایی را منتقل می سازد که نهر علقمه است ویا علم در مراسم علم واچینی که به صورتی زیبا تزئین می شود .

این اشیاء از نظر تاریخی با یکدیگر متفاوت اند . در واقع از طریق اشیاء ، تاریخی را که بر ما گذشته است ، مرور می کنیم . ممکنست این تاریخ آنچنان در ابهام قرون فرو رفته باشد که باید دست بدامان نشانه شناسی واسطوره شناسی و باستانشناسی زد .

یک تحقیق کل گرایانه چنین رویکردی را تجویز می کند . البته فیلم های موجود در فیلم خانه ملی ایران و یا اسناد و پوستر های درو دیوار وگنجه ها و ویترین های موزه سینما ویا جام حسنلو در موزه ملی ایران و قرآن قطع رحلی موجود در روستای نگل (negel)کردستان و یا لنگه کفش پیر شالیار در اورامان تخت ، همگی اشیایی فرهنگی هستند .

اما برخی از آنها به خاطر نقشی که درزندگی روزمره آدمیان دارند وبه خاطر امکان کار میدانی ، موضوع مورد مطالعه انسان شناسی هنرند و برخی دیگر توسط باستانشناسان ویا اسطوره شناس ها مورد مطالعه قرار میگیرند .
تبدیل موضوع به مسئله انسانشناختی ؟
در پژوهش های اجتماعی ،هنگامی که موضوع به مسئله تبدیل می شود و یا سؤالی به میان می آید ، اهمیت طرح پژوهش صد چندان خواهد شد .

آیا به قول آدورنو هنر باید از زمینه های آئینی جدا شود و کلاً رابطه خود را با مفهوم اصالت بگسلد یا این دستورالعملی فلسفی و ایدئولوژیک است و اساساً ربطی به انسان شناسی هنر ندارد؟

زیرا :”برای مردم شناسان این مسئله دیگر مطرح نیست که همانند فیلسوفان بگویند فرهنگ چه باید باشد بلکه آنچه مطرح است توضیح فرهنگ است ” آیا پرسش اصلی این است که این اشیاء ( مثلاً شیرهای مسین و یا پرهای رنگ شده روی علامت ویا علم در مراسم علم واچینی ویا نخل ابیانه ) چه نقش و تعریفی در زندگی روزمره دارند ؟ مردم ، این آثار را چگونه تعریف وارزیابی می کنند ؟ آیا سازندگان اشیاء فرهنگی هم در جامعه خود به همان اندازه اشیاء، دارای اهمیت اند ؟ شرایط کار خلاقه چیست.

چه چیزی از نظر آنان هنر است ، چه چیزی هنر نیست؟ اصالت هنری کدام است؟ چه چیزی هنر های صناعتی را از هنر ناب جدا می سازد . از طریق اشیاء هنری کدام بخش از فرهنگ را می توان شناخت . آیا هنر به عنوان کالا ، بیانگر روحیه مصرف کننده هست و می تواند نظریه “سرمایه فرهنگی ” پی یر بوردیو (۱۹۸۴) و بوردیو – آلن دوربل ( ۱۹۹۰)، در باره هنروالا و هنر مردمی را تأیید کند یا آن را به چالش می کشد؟

استوارت پلتنر نویسنده کتاب هنر والا و خانه ) در مقاله انسانشناسی هنر (ص۱۷) به مطالعه منحصر به فرد Halle در ۱۶۰ خانه نیویورک ومعانی شخصی در باره هنر در بین چندین نمونه از خانواده های مرفه ، متوسط و کارگران اشاره می کند و می نویسد :” این پژوهش ، تئوری بسیار تأثیر گذار سرمایه فرهنگی پیر بوردیو را به چالش می کشد .

براساس نظریه بوردیو ، هنر والا قطعه ای از سرمایه فرهنگی است که الیت ها ( نخبگان) به عنوان نشانه پایگاه اجتماعی و متمایز شدن از غیر الیت ها بکار می برند .

پژوهش پر وسواس ودقیق وتجربی ی Halle نشان می دهد که هنر والا ( برای نمونه مزه هنر آبستره را چشیدن) همانقدر در میان نخبگان ، کمیاب است که در میان طبقات فرو دست . بنابراین مشکل است که کارکرد هنر والا را به عنوان نشانه پایگاه اجتماعی (status marker) در نظر بگیریم “.

پرسش های انسان شناسی هنر
از راه اشیاء فرهنگی ، چگونه می توان جامعه را شناخت. آیا اشیاء سنتی بازار اصفهان به زندگی مردمان شهر معنا و یا جهت خاص می بخشندیا در حاشیه اند ؟ چه عناصر اجتماعی ویا حتی سیاسی و صنفی در این جهت دهی یا حاشیه ماندن و عدم ارتباط نقش تاریخی داشته اند ؟

آیا معنا در نزد نسل ها ثابت است ؟ آیا هنرمند در اجرای نقش ها تابع خواست بازار است یا متغییر های ناشناخته دیگری وجود دارد؟ آیا نقش وطرح خاصی هست که گروه های اجتماعی را نمایندگی کند؟

آیا نقش های پرطرفدار وجود دارد که دلال ها ویا فروشندگان کالاهای هنری آنهارا به هنرمندانی مثل قالی باف ها ویا بافندگان سفارش دهند؟

چه تغییراتی در بازار مصرف و طیف خریداران وحامیان بوجود آمده که سبب دگرگونی در تعریف هنر شده است هنر عبارت از دقت در کار ،ظرافت عمل وچیره دستی در اجرا و ترکیب رنگ ها و خلاقیت هنرمند بوده است اما به قول استاد مجید حسینی فرشباف آذربایجانی: “مسئله فرش ما کارگر گران و مصالح نیست ، مسئله بی دقتی و بی هنری و سود جویی است”
چه ارتباطی بین بازار هنرهای سنتی اصفهان و یزد وکاشان و مصرف محصولات آنها توسط مردم این شهرها وجود دارد ؟
آیا نقش های ذاتی وجود دارد؟ آیا نقش های سنتی در چالش با نقش ها و اشیاء وارداتی هستند ؟ آیا افزایش طیف تازه ای از مصرف کنندگان کم پول و خواستار شئی زیبا نه شئی فرهنگی ، در بازار تآثیر کیفی ندارد ؟
آیا نقش های جاویدان مثل بز شاخدار باستانی ویا نقش های اسلیمی و ترنج ها و چهره نگاره های صفوی وقاجاری ارجحیت دارند یا بین نقش ها و طرح هایی که توسط نسل ها و گروههای اجتماعی( برای مثال اصفهانی ) انتخاب می شود تفاوتی هست؟

آیا ساکنان شهر اصفهان ( مهاجران و ساکنان قدیمی در رده های سنی و شغلی و طبقاتی ) در منزل خود از اشیاء سنتی با نقش های شناخته شده سنتی استفاده می کنند یا نقش های مدرن را ترجیح می دهند؟ اشیائی که در معرض دید مهمان قرار میگیرد چه کیفیتی دارد؟

چه مواد خامی با نقش ها ،طرح ها ( نقره ، مس ، طلا) مهم است ؟ آیا در انتخاب شئی به نام هنرمند توجه می شود یا به سبک های شناخته شده ای مثل تبریزی، کاشی ، اصفهانی و یا ترکمنی توجه دارند؟ بین انتخاب گردشگر داخلی ، مصرف کننده محلی و گردشگر خارجی چه تفاوتی وجود دارد؟

هنرمندان هر صنف چه معیاری برای ارزیابی هایشان دارند؟ وضعیت اجتماعی بر شرایط تولید هنری و نگهداری آنها چه نقشی دارند : آیا خرده شکسته های مرمر متعلق به گوش وبخشی از صورت فرشته دربالای گور مرتضی قلیخان صمصام در تخت فولاد نشانه چه بود ؟

هنگامی که گورستان به موزه تبدیل می شود و آرامگاه های خصوصی ( مثلا در همان تکیه بختیاری ها ) کارکرد خود را از کف می دهد و دور افتاده بنظر می رسد ، فضای مذهبی ی گورستان معنای تازه ای می یابد .

خصوصی وعمومی در هم ادغام می شود و تعابیر تازه ای سر بر می آورد . آیا شکستن یک تعبیر بود یا یک اتفاق ؟ بسیاری از اشیاء کهن از جمله منشور کوروش در شرایط خاص ( مثل آوردن شئی به کشور) معناهای تازه می یابند
آیا وجود رمز وراز و فوت وفن های کوزه گری، در هنر ها حاکی از تهدید و رقابت است؟

در فیلم مستند خاک حافظه گفته میشود از بین رفتن تکنیک زرین فام در کاشی سازی به دلیل عدم انتقال اطلاعات و سری بودن آن بود . آیا تکنیک های سری همچنان وجود دارد ؟
روش مطالعه
پژوهشگران در مطالعات خود از روش عمومی انسان شناسی یعنی مردم نگاری تبعیت می کنند که عبارتست از مطالعه بافت اجتماعی با تکنیک مشاهده طولانی مدت و مشارکتی .

مصاحبه های طولانی مدت و عمیق ( به جای نمونه گیری )در مطالعه ژرف . اما دو امر بر این مطالعات تسلط تاریخی داشته است :
الف – کل گرایی
ب – پاردایم هنر بومی
استوارت پلتنر در مقاله انسان شناسی هنر در توضیح روش مطالعه می پرسد که تفاوت مطالعه انسان شناس ها با سایر دانشمندان چیست؟ و پاسخ اش این است :
تفاوت در شکل ( استناد به روش مردم نگاری) ومحتوا ( تمرکز بر جوامع حاشیه ای و اگزوتیک ) است . انسان شناس ها همواره از مردم نگاری به عنوان یک روش پژوهش بهره می گیرند .

یعنی بیشتر اطلاعات اولیه خود را به صورت مستقیم ، شخصی و با مشاهده عمیق زندگی روزمره و تعامل با طرف مقابل که در باره جزئیات زندگی روزمره به آنها اطلاعات می دهد فراهم می آورند “
خانم اِوِلین پین هَچِر در کتاب هنر به عنوان فرهنگ ، تاکید می کند که :”انسان شناسی هنر به تمام هنر ها در تمام زمان ها می پردازد ” با وجود این حیطه مطالعه انسان شناسی ی هنر را جوامع ماقبل صنعتی می داند .

مدت ها انسان شناسی هنر به هنر جوامع ابتدایی می پرداخت یعنی در یک بررسی هالیستیک حتماً هنرها هم جایی از اعراب داشتند . بنابراین بررسی هنر بومی و ماقبل صنعتی به عنوان یک پارادایم در آمد .
از سوی دیگر با تاسیس مراکز تحقیقاتی و مطالعات میدانی بر جوامع معاصر رهیافت های تازه ای سر بر آورد .

و مطالعه انسان شناسی هنر با تمرکز بر ” پارادایم هنر بومی به عنوان هنر دیگری ” اولویت اش را از کف داد . به ویژه مطالعات عمیق در کشور ما نمی تواند در انحصار انسان شناسان سایر سرزمین ها باشد .

بنابراین پارادایم هنر بومی ( به معنای هنر جوامع غیر صنعتی و هنر دیگری در دوردست) و جوامع اگزوتیک ، در مطالعات درون فرهنگی نمی تواند جای اصلی را اشغال کند .
هنر و معنا
همان خانم اِوِلین پین هچر می گوید : ” باید بدانیم که استفاده کننده از هنر چه تعریفی دارد؟ ( ص۸) به عبارت دیگر در تعریف یک فرهنگ خاص ، ایده آل انسان شناسی هنر این است که معین شود چه تعریفی از سودمندی وهنری بودن یک شئی دارند ؟

برای ما خریدن یک ملیله کار اصفهان یا زنجان اشاره به خاطرۀ یک سفر می تواند باشد ، یادبودی از یک سرزمین و یک شئی زیبا ست .
خانم هچر مؤلفه های اثر هنری را زیبایی اثر هنری ، مهارت فیزیکی ، تکنیک هنرمند ، معنا ی اثر هنری می داند و در توصیف معانی سطوح مختلف یک کار هنری آن را به سطوح زیر تقسیم می کند :
واقع نمایی و میزان واقع نمایی نسبت به طبیعت ، معنای سمبولیک ، تفسیر یا سطح تئوریک ( معنا بر حسب یک نظام خاص نمادین تفسیر می شود ) ، رده استعاره و پنجمین جنبه معنا که به احتمال در رأس قرار دارد ابهام یا راز است” ( ص۱۲)

در ملیله اصفهانی یا زنجانی رازی نهفته بود ؟ اگر رازی بود در نقش آن بود . عنصری که این نقش را به فرهنگ می پیوندد .

در سراسر فضای بصری بافت کهن اصفهان آن نقش اسلیمی را می توان جست . در واقع نقش در اینجا به عنوان هویت بصری عمل کرده است .

البته گمنامی پدید ه ای عمومی است .کمتر شئی هنری وجود دارد که نقش کالا یافته باشد و نام هنرمند را نیز برآن ببینیم . از سوی دیگر دوازده پله از سنگ مرمر منبر واقع در ایوان جنوبی مدرسه چهار باغ به نشانه دوازده معصوم ساخته شده ولی سازنده اش مشخص نیست .

تجربیات صدا در همین مدرسه حاصل ابداع چه کسی است ؟ جز در مسجد امام که دارای کهکشانی از نام هاست ویا برخی سنگ گورهای تخت فولاد ویا قلمدانهایی که نام رسام اش را دارد ، گمنامی پدیده ای عمومی هست اما هویت آشکاری دارد که گمنام نیست .

همین هویت است که بین حمام علی قلی آقا و نقاشی های کاخ چهلستون و شمع های سوزان پل خواجو ارتباط بر قرار می سازد . همین هویت است که بین فرش اصفهان و فرش تبریز تفاوت و در عین حال وحدت بوجود می آورد .

از سوی دیگر آن چیزی که ادوارد بی. تیلور از اصطلاح پایندگیsurvival استیفاد می کند ، گاهی سبب رونق بازارهای هنر می شود :
” گاهی افکار واعمال قدیم دوباره ناگهان ظاهر می شوند و مردمی را که فکر می کردند آنها مدتها پیش از یاد رفته یا رو به زوال اند متحیر می کنند. در اینجا پایندگی مبدل به احیاء می شود”
مثل یک دست سماور و قوری و گیرۀ برنجی برای خواهر زاده من که آنها را به تازگی از سمساری خریده و گوشه اتاقش چیده و می گوید این گوشه جذاب ترین بخش خانه اوست چون اورا شاد می کند .

علتش را نمی داند شاید به خاطر این که مادر بزرگش را به یادش می آورد .

یک مطالعه مقایسه ای :
موجودیت سینمای مستند بازنمایی ایران و پرسش های انسان شناسی هنر

یکی از شاخص ترین وجوه تشابه سینمای مستند بازنمایی و مردم نگاری ، حضور در میدان تحقیق یا پژوهش میدانی است . همچنین تفاوت آنها در مفهوم ” کل گرایی ” یا مطالعه عمیق و جنبه های نظری می تواند فرض شود . سینما این فرصت را ندارد تا به صورت همه جانبه موضوع را توصیف کند .

اما نمونه هایی هست که نه با توصیفِ صرف ، بلکه بر اساس یک ساختار استدلالی( یعنی شروع کردن از مقدمات و رسیدن به نتیجه و دیدگاه توصیفی ، مقایسه ای وتبیین تاریخی ) به مردمنگاری نزدیک است . اما این سینما از نظر تخصصی تا چه حد به پرسش های انسانشناسی هنر نزدیک است ؟
این فیلم ها دارای خط سراسری وگاه ساختار دراماتیک واوج وفرود ها وگره وگره گشایی و پایان هستند وبه مدد تدوین وموسیقی ،معناهای تازه خلق می کنند . آنها ،هم نمایانگر درک فیلمساز از واقعیت اند هم ما را به واقعه ای بیرونی ارجاع می دهند .

برخی معتقدند فقط با همکاری مشترک انسان شناس علاقمند به مطالعه میدانی و فیلمساز علاقمند به روش مردمنگاری چنین کاری ممکن است و معیار این است که فیلم ، از سویی تا چه حد به شناخت بومی یا مردم محلی از پدیده نزدیک است و از سوی دیگر تحلیل هنرمند از پدیده تا چقدر به تحلیل علمی ی انسان شناس شباهت دارد .

البته گهگاه ، خیال هنری ، چنان پیش می تازد که کار مطالعه را از حالت علمی دورکرده به هنر نزدیک می سازد . شناخت همین الگوهای هنرمند ودور شدن از رخداد، موضوع انسان شناسی تصویری است : در اینجا چهار دسته فیلم ایرانی که دارای پژوهش موردی هستند و به پژوهش مردمنگاری با گرایش انسان شناختی هنر نزدیک هستند مورد بررسی قرار می گیرند .
این فیلم ها به نحوی فرهنگ را از طریق اشیاء هنری توضیح می دهند . برخی از این فیلم ها بیشتر به کار مطالعه انسان شناسی تصویری می آیند .

در این فیلم ها شیئی به عنوان اثر هنری جلو ه می کند و یا انسان خود را به صورتی نمادین می آراید تا در صحنه نمایش آئینی ظاهر شود . البته می پذیرم که کمتر با پرسش های انسان شناسی هنر نزدیک اند.

• گفتگوی واقعیت و خیال . امروز واسطوره (و مواجهۀ دو نوع بازنمایی – هنر وفیلم)
  باغ سنگی (پرویز کیمیاوی – ۱۳۵۵)در این فیلم که در جنوب سیرجان نزدیک روستای بلورد (Balvard)ساخته شده با پیرمردی کرو لال روبروئیم که به شیوه ای کاملآً بازنمایانه ، هنر محیطی خلق می کند قبل از آن که این هنر در ایران برسمیت شناخته شده باشد .

درباغ سنگی ، پرویز کیمیاوی دنیای غیب را در برابر دنیای شهادت می گذارد… اما در این فیلم با تاریخچه زندگی (پیرمرد کرو لال) درویش خان اسفندیار پور که از سال ۱۳۴۲ این سنگها را از کوه های اطراف می آورد و بر درختان می آویخت ، روبرو نیستیم بلکه با روایتی هنری و با یک هنر والا ، مواجهیم .

در باره درویش خان از قول عروسش فاطمه خانم نوشته اند که :”ساختن باغ سنگی (که حدود صد درخت خشک شده با سنگ داشت ) در واقع اعتراضی بود به شاه به خاطر اصلاحات ارضی “.

پرویز کیمیاوی از میان تمام راز های سر به مهر و واقعیت ها وافسانه هایی ( از جمله افسانه سقوط یک شهاب سنگ ) که در باره درویش خان ، ساخته یا بافته شده ، اسطوره را برگزیده است.
فیلم های مشهوری مثل گبه محسن مخملباف (۱۳۷۴) چیغ محمد رضا اصلانی و پیش ساخته ناصر تقوایی بر صنایع دستی به منزله مظاهر هنر وذوق تصویر آفرینی ایرانی تاکید دارند و هر سه به حیطه روایت وارد شده اند .

گبه ، دختری قشقایی به اسم گبه است که حکایت خود و سوار مورد علاقه اش را بر زمینه ی آبی رنگ گبه ای بافته است که زوجی پیر آن را بر سرچشمه ای می شویند .

پیش روایت ناصر تقوایی از هنرمندان حصیر باف میناب است که تحت استثمار فرهنگی و اقتصادی قرار دارند . ناصر تقوایی در باره پیش به من گفت :” در میناب حصیر بافی ، هنری فراموش شده بود ،جوهر ها را خریدم از تهران بردم طرح ها رادادم درست کردند “.

همچنین فیلم چیغ محمد رضا اصلانی در سه لایه بافته شدن چیغ ( که حصیری خوش رنگ ونگار برای دور سیاه چادر است ) توسط یک خانواده عشایری ، ترجیع بند هاتف اصفهانی و لایه اسطوره اورامانی خلقت به پیش می رود.

فیلم چیغ محمد رضا اصلانی گرچه اثری مستقیم و به روش مردم نگاری نیست ، اما با رجوع به اسطوره اورامانی خلقت ، به نقش تنبور در هنگام خلقت آدمی اشاره می کند که خداوند پس از امتناع روح برای ورود به تن آدمی ، به هفت تن می فرماید تنبور نوازید و سرود حقانی بخوانید و ما شاهد نواختن تنبور ها هستیم .

چیغ از آنجایی که با انبوهی از نمادها ( از جمله عصا نماد قدرت) سرو کار دارد می تواند موضوع انسان شناسی “نمادین و موسیقی” باشد .

• انسان به عنوان شیئ نمادین وهنری
  آئین نوروز در سلخ یا نوروز صیاد روز ۲۹ تیرماه در جزیره قشم و روستای ساحلی سلخ برگزار میشود . انسان در مراسم کنار دریاخود را به صورت شئی می آراید

در آئین عروس غولی مازندران و گیلان و به ویژه در فیلم این سخن آبی است ، غول که یک جارو بخود آویخته ، یک شئی هنری است.
در فیلم شبیه زمان مقدس ( محمد تهامی نژاد) مردی از روستای ادیمی زابل در لباس شیر در می آید و سخت ترین وظیفه را در تعزیه سیستان بر عهده می گیرد . زیرا مجبور است در “مجلس سلطان قیس” روز عاشورا در هند ، چهار دست و پا روی زمین راه برود و خاک بر سر بریزد .

آیا او نیز مانند مادری که راضی شده تا فرزند شیر خوارش در نقش حضرت علی اصغر (ع) ظاهر شود و در گوری نمادین قرار گیرد ، نذر داشته است ؟

• بازتاب زندگی در نقش و تعبیر آن ها
  فیلم گبه علاوه بر روایت عشق، به طور نمادین نمایشگر تآثیر زندگی روزمره و فی البداهگی بر هنر گبه بافی قشقایی هست اما فیلمی در باره نقش های رایج ( از جمله شیر و نقش های هندسی و گل ها) در بین عشایر قشقایی نیست . لیکن در معرفی گبه به جهانیان نقش مهمی ایفا کرد .
  مکرمه خاطرات و رؤیا ها ( ابراهیم مختاری – ۱۳۷۸) نمونه شاخصی از توجه ابراهیم مختاری به سرنوشت زنان در ایران از طریق اشیاء و ساخته های هنری است که از جنبه سینمایی دارای شیوه مشارکتی است .

از این نظر مکرمه خاطرات و رؤیا ها ، از نمونه های ممتاز آثار بازنمایی با گرایش انسان شناسی هنر است و می توان گقت به این ضرورت انسان شناختی پاسخ داد که :” پژوهش های ما برای مردمی که موضوع پژوهش اند چه سودی دارد ؟” … ضمن این که خانه او نیز در فهرست آثار ملی به ثبت رسید .

مکرمه ، مطالعه ای از درون ، طولانی مدت و مشارکتی در زندگی ،روحیه ، نحوه خلق نقاشی ها و تحلیل مکرمه خانم از آثار خویش است . فیلم ، خاستگاه های تولید هنری را بررسی می کند و تماشاگر را بطور مستقیم در جریان رخداد قرار میدهد .

ابراهیم مختاری در دیدار مجدد با میراث مکرمه پس از فوتش کار قبلی خود را تکمیل کرد . در این فیلم شاهدیم که خانه هنرمند فقید به عنوان میعاد عشاق نقاشی در آمده است .

مردمان معمولی درون وببرون خانه ،اشتیاق درونی خود را به خلاقیت هنری نشان می دهند و مکنونات درونی خود را بر کاغذ هایی که در هر گوشه پراکنده است فرو می ریزند.

پژوهش ابراهیم مختاری نشان می دهد اشیاء فرهنگی چگونه تحت شرایط کشف می شوند و در مراتب مختلف هنری قرار می گیرند .
* مستند های شاعرانه ، واقع گرا و مشارکتی
از میان تمام فیلمهای مستندی که توسط خارجی ها در ایران ساخته شده کشور شیرو خورشید نمونه ای بی همتاست …
از دهه سی در سازمان سمعی وبصری فیلم های متعددی در باره صنایع دستی وهنر ها ساخته شد قدیمی ترین اش فیلمی در معرفی ساز قانون است .

از اواخر دهه شصت تا آغاز هشتاد بر اساس یک پژوهش موردی ، آثار ویدیویی در باره هنرها و فرایند تولید در صنایع دستی دارای بالا ترین آماربوده است : از طریق این فیلم ها دائره المعارفی از فرهنگ عامه ،زندگینامه استادان فن و فرایند تولید فراهم آمده است
در زمره ثبت و معرفی پدیده های بزرگ هنر سنتی ایران که انباشته از اشیاء هنری با کاربردهای مختلف است به فیلم تمرین آخر ( تعزیه حر دلاور از روی نسخه میر عزای کاشی متعلق به دوره قاجار) ناصر تقوایی اشاره می کنم که به مدت یک هفته در زواره اصفهان بازسازی و فیلمبرداری شد تا برای ثبت جهانی تعزیه در یونسکو یک سند هنری بر جای بگذارد.
سه فیلم رودخانه هنوز ماهی دارد ( مجتبی میر طهماسب) من ومخمل و کوچه های کاشان ( همایون امامی ) و همراه شمس ( ارد زند ) در میدان تحقیق به صورت های مادی فرهنگ و ارتباط آنها با جامعه می پردازند .

من مخمل و… شیوه ای شاعرانه دارد و به مدد مونتاژ به پیش می رود و همراه شمس به فیلم مشارکتی نزدیک است .

در این دو فیلم تآکید اصلی بر فضای کار کاه ، سنتی بودن هنرمندان و هنر آنهاست . هر دو فیلم با تیمم یا وضو و نماز شروع می شود و هنرمندان در بافت سنتی شهر های کاشان ویزد زندگی می کنند . اما در هر سه فیلم رابطه هنرمند ، شئی هنری و مخاطب یا مصرف کننده از هم گسیخته است .

حتی در فیلم رودخانه هنوز ماهی دارد ، درکی از کار هنرمند وجود ندارد و هنرمند ، باید به دنبال توضیح و معرفی کار خود باشد . در فیلم من و مخمل ، چرخ ریسندگی هزار ساله و نقشزنی های پرزحمت ، در برابر تولید زشت و بد قواره انبوه سازی ماشینی ، از نفس افتاده است .

این ماشین قدیمی نه در فضای واقعی کارگاه ، بلکه درون اتاقی واقع در سازمان میراث فرهنگی به نمایش گذاشته شده است و بنظر می رسد که با آخرین نمونه یک نسل از مخملبافان و ماشین های مخمل بافی روبرو هستیم همانطور که به صورتی نمادین شاهد مهاجرت هنرمندان هستیم به صورتی نمادین شاهد نابود شدن هنر مخملبافی نیز هستیم .

آیا در صورتی که مخمل رقیبی در بازار ندارد ، نابودی آن دلیل تنزل در سلیقه مصرف کنندگان است ؟ در همراه شمس، وضعیت تفاوت دارد . در اینجا حریر تولید چین ظاهراً از چنان ظرافت و مقبولیتی برخوردار است که بد ترین نوع اقتصاد را در بازار یزد بنمایش در می آورد .

توریست آسیای جنوب شرقی در کارگاه ترمه بافی ، برای خرید محصول چین سرو دست می شکند و پیرمرد ( استاد رمضان رضایی ) در تنهایی خودش نان وپنیر می خورد . این صحنه نیز ،کاملاً جنبه سمبولیک دارد .

بنظر می رسد که خود پیرمرد ، شئی نمادینی از گذشته است که در قفس کارگاهش به معرض تماشا گذاشته شده وگرنه در صورتی که صاحب آن فروشگاه بود ، با چنین مشتریانی ، نان اش در روغن بود .

در آخرین صحنه فیلم من و مخمل وکوچه های کاشان مرد مخملباف ار کادر خارج می شود تا بر توقف تداوم فرهنگ هزار ساله اشاره کند و شاید ارد زند با محو کردن ترمه باف کاشانی در چهار چوب انباشته از نور نیز می خواهد بگوید که پس از از او این هنر – صنعت سنتی تداوم نخواهد یافت .
این آثار به مثابه مردمنگاری نجات ، آخرین نشانه های یک سنت فرهنگی در حال زوال را ثبت کرده اند و حالت مرثیه دارند . گرچه آثاری کل گرایانه نیستند و ممکنست دارای تعارض های پژوهشی باشند ولی از حساسیت هنری برخوردارند که می توانند احساسات جامعه را تحریک کنند.
سخن آخر این است که : عصر موضوعات مسئله مدار ، نظریه و پژوهش در خدمت سوژه مورد مطالعه و شناخت میدانی ی معنا ، تأثیر و جایگاه اشیاء فرهنگی و هنر های معاصر در زندگی ، برای سینمای مستند نیز فرا رسیده است .
——————————————————————————————-
خانم دکترسارا شریعتی در همین جلسه در سخنرانی خودشان ” هنرهای بدون هنرمند” به نقش گالری ها در معرفی هنرمندان و مشروعیت بخشی به آثار وبه طور مشخص به همین خانم مکرمه اشاره کردند .

فیلم هم با ورود مکرمه به گالری سیحون به پایان می رسد . ولی همین نکته مرا متوجه کرد که حضور او در گالری سیحون سه سال قبل یعنی در سال ۱۳۷۴ بود.
( این مقاله روز هشتم اردیبهشت ۱۳۹۰در اولین همایش ملی انسان شناسی هنر دانشگاه هنر اصفهان خوانده شد . اصل مقاله در کتاب دانشگاه هنر ارائه میشود . در این خلاصه ، زیر نویس ها و ارجاعات حذف شده است )

فکوهی
محمد تهامی نژاد

نوشته سینمای مستند: بازنمایی و پرسش هایی در باره انسان شناسی هنر اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

به عبارت دیگر فیلم مستند یعنی «عین واقعیت»، که می‌تواند حتی در یک محکمه‌ی قضایی به عنوان سند مورد استناد قرار گیرد، اما ‌آثاری از جنس و سنخ فیلم‌های «عباس کیارستمی»، «ابوالفضل جلیلی» و دیگر سینماگرانی که از مواد و مصالح واقعی مثلاً نابازیگران بهره می‌گیرند و ساختار کلی‌شان بر مبنای عناصر دراماتیک شکل گرفته به هیچ وجه مستند قلمداد نمی‌شوند،

هرچند شاخه‌ی تازه‌یی از سینمای مستند را می‌توان شناسایی کرد که ضمن برخورداری از ویژگی‌های یک سند واقعی، پیرنگ خفیف داستانی هم دارد که این شاخه مستند داستانی قلمداد می‌شود.

پیش از اشاره به ویژگی‌های مستند خلاق، می‌توان در یک تقسیم‌بندی ساده فیلم‌های مستند را در سه دسته‌ی کلی قرار داد:

الف – مستند خبری یا گزارشی

ب – مستند خلاق یا خلاقانه

الف – مستند خبری یا گزارشی

وظیفه‌ی اصلی این نوع مستند، خبررسانی در شکل گزارشی و تفسیر حوادث است، بنابراین در ساخت و پرداخت فیلم مستند خبری یا گزارشی فرصتی برای اعمال خلاقیت هنری وجود ندارد، کافی است امکاناتی مانند دوربین و مواد خام در اختیار داشته باشیم و موضوع هم برایمان مشخص باشد؛

مثلاً بازدید یک مقام عالی‌رتبه از یک کارخانه، وقوع سیل یا دیگر حوادث غیرمترقبه، دیدار مقامات سیاسی کشورها و هزاران موضوع سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و … که روزانه در جهان اتفاق می‌افتد.

ارزش این نوع فیلم در به‌روز بودن و خبررسانی درست است، اما به لحاظ تاریخی مستندهایی از این دست به‌طور قطع ارزش آرشیوی دارند.

ب – مستند خلاق یا خلاقانه

به غیر از ویژگی‌هایی که در بالا ذکر شد، به‌ویژه اطلاع‌رسانی به عنوان وظیفه‌ی اصلی، این نوع مستند دربرگیرنده‌ی نگاه و ذهن خلاق سازنده‌اش نیز است.

در این‌جا سازنده‌ی اثر و سلیقه‌ و نگاه خاص اوست که به فیلم ارزش هنری می‌دهد و آن را از نمایش یا ارائه‌ی یک واقعیت صرف فراتر می‌برد.

اگر در نوع اول نیازی به طرح یا فیلمنامه‌ و اصولاً مراحل مقدماتی تحقیق و جست‌وجو نیست و تنها می‌توان بر مبنای اتفاقی که در لحظه می‌افتد تصاویری مناسب عرضه کرد، در نوع دوم قطعاً به تمام عناصر یاد شده یعنی تحقیق و جست‌وجو، نگارش طرح اولیه و در صورت لزوم فیلمنامه‌ی کامل نیاز داریم تا بر مبنای آن‌ها تصاویر مورد نیاز را ثبت و ضبط کنیم؛

هرچند در عرصه‌ی مستندسازی فیلمساز باید آمادگی ثبت، ضبط و نمایش نماهای پیش‌بینی‌نشده را داشته باشد و نمی‌توان با دکوپاژ آهنین سر صحنه رفت، ضمن این ‌که فرم نهایی فیلم مستند روی میز تدوین شکل می‌گیرد، اما برای رسیدن به فرم دلخواه به‌طور قطع باید مواد کافی در اختیار داشت، بر این اساس مستندهای خلاقانه را می‌توان بر مبنای موضوع در اشکال زیر دسته‌بندی کرد:

۱٫ مستند قوم شناسی

این شاخه از سینمای مستند که قدمت قابل توجهی دارد، با هدف شناساندن اقوام، جوامع و فرهنگ‌های مختلف ساخته شده و به لحاظ موضوعی، از جذاب‌ترین انواع فیلم مستند محسوب می‌شود.

بسیاری از اقوام و فرهنگ‌های ناشناخته، از طریق فیلم‌های مستند به جهانیان شناسانده شده‌اند؛ به عنوان نمونه «ژان روش»، مستندساز برجسته‌ی فرانسوی، از جمله سینماگرانی است که با آثار متعدد خود درباره‌ی اقوام و قبایل آفریقایی باعث شناسایی ویژگی‌های این اقوام که اغلب در بدوی‌ترین شکل ممکن زیست می‌کنند شده و او را به نوعی می‌توان کاشف این مردمان دانست.

در سینمای ایران هم تعدادی از مستندسازان همّ و غم خود را صرف شناساندن خرده‌فرهنگ‌ها، اقوام و جوامع کم‌تر شناخته‌شده کرده‌اند.

«فرهاد وراهرام»، مستندساز خوب ایرانی، بیش‌ترین تلاشش را معطوف معرفی ویژگی‌های فرهنگی، معیشتی و دیگر وجوه اجتماعی کردهای ایران کرده یا «فرهاد مهرانفر» در طول ۲۰ سال تلاش توانسته است تعدادی فیلم مستند درباره‌ی طالشی‌ها – قومی که در مناطق کوهستانی شمال گیلان زندگی می‌کنند – خلق کند.

۲- مستند معماری و بناهای تاریخی

این نوع مستند نیز سابقه‌ی قابل توجهی دارد. در این شاخه از سینمای مستند خلاق فیلمساز با نگاه ویژه‌ی خود، به معرفی بناهایی همچون کاروانسراها، مساجد، بقاع متبرکه، مدارس،‌ باغ‌ها، خانه‌های قدیمی و دیگر بناهایی که ضمن برخورداری از قدمت تاریخی، از لحاظ هنر معماری هم دارای ویژگی‌هایی هستند و کارکرد و کاربرد آن‌ها می‌پردازد.

«منوچهر طیاب»، مستندساز برجسته‌ی ایرانی، با ۴۰ سال فعالیت در این عرصه نقش عمده‌یی در معرفی و شناساندن آثار و ابنیه‌ی تاریخی و ارزشمند ایران داشته، از جمله با فیلم‌هایی که درباره‌ی آثار کم‌نظیر شهر اصفهان خلق کرده است؛ «مسجد شیخ‌لطف‌الله»، «عالی‌قاپو»، «چهلستون» و … می باشد.

۳- مستند حیات‌وحش یا رازبقا

راز بقا عنوان کلی فیلم‌های مستندی است که در آن‌ها به گونه‌های جانوری و شیوه‌های زیستن و تنازع بقایشان ‌پرداخته می‌شود – در شبکه‌های تلویزیونی ایران نیز این عنوان شناخته‌ شده است – اما حیات‌وحش عنوان مناسب‌تر و گسترده‌تری است، چرا که می‌تواند گونه‌های گیاهی را هم شامل شود.

تولید این نوع فیلم مستند دشوارتر، وقت‌گیرتر و از جهاتی خطرناک‌تر از سایر انواع مستند است، چون نیازمند امکانات ویژه و صبوری بیش از حد است؛ به عنوان نمونه برای نمایش تخم‌گذاری یا زایمان برخی از جانوران و یا روییدن برخی گیاهان و گل دادن آن‌ها، باید روزهای متوالی در کمین نشست تا اتفاق مورد نظر واقع شود.

بر این اساس متأسفانه مستندسازان ایرانی به دلایل متعدد از جمله کمبود سرمایه، در این نوع مستند تا حدود زیادی کم‌کار بوده‌اند و کم‌تر نمونه‌ی قابل وصفی از این نوع فیلم در مستندسازی ایران سراغ داریم.

۴- مستند آموزشی

از اواسط دهه‌ی ۱۳۳۰ هم‌زمان با اجرای اصل ۴ ترومن در ایران برای تغییر شرایط اجتماعی، گروهی از مستندسازان دانشگاه سیراکیوز آمریکا راهی ایران شدند تا با استفاده از امکانات بالقوه‌ی سینما وضعیت موجود را تبیین و سپس شیوه‌های تغییر شرایط را پیشنهاد دهند؛ حاصل این کار گروهی تولید چند فیلم مستند آموزشی با لحنی ساده و همه‌ فهم برای مردم ایران بود،

آثاری مانند «مدرسه‌هایتان را نو کنید» یا «حمام‌های بهداشتی» که این آثار معمولاً توسط واحدهای سیار نمایش شب‌هنگام برای روستاییان به نمایش درمی‌آمدند تا آن‌ها را برای اجرای برنامه‌های نوسازی و بهسازی آموزش دهند.

در اواخر دهه‌ی ۱۳۴۰ شبکه‌ی تلویزیونی آموزشی تأسیس شد که عمده‌ی تولیداتش فیلم و برنامه‌های آموزشی برای مخاطبان مدارس و دانشگاه‌ها بود که بد نیست اشاره کنم نخستین جشنواره‌های سینمایی ایران نیز با عنوان «جشنواره‌ی فیلم‌های علمی و آموزنده» در سال ۱۳۴۲ برگزار شد که هم‌چنان به عنوان «جشنواره‌ی رشد» به فعالیت خود ادامه می‌دهد و هدف آن ارائه و نمایش آثاری است که با اهداف آموزشی تولید می‌شوند.

این شاخه از سینمای مستند از جمله انواع مستند است که علاوه بر عنصر تحقیق، نیازمند طرح و فیلمنامه‌ی از پیش نوشته ‌شده است تا ضمن صرفه‌جویی در هزینه‌های تولید، با مضمون کتاب‌های درسی و ویژگی‌های دریافت‌کنندگان پیام یعنی دانش‌آموزان مقاطع مختلف آموزشی و حتی مخاطبان بزرگسال هماهنگ باشد.

سازندگان مستندهای آموزشی باید بدانند که مخاطب اصلی ایشان کیست و در چه گروه سنی قرار دارد تا بتوانند با او ارتباط بیش‌تری برقرار کنند.

۵- مستند تبلیغاتی

این نوع مستند که شامل فیلم‌های صنعتی و تیزرهای تبلیغاتی برای معرفی انواع کالا یا مراسم گوناگون می‌شود، در سال‌های اخیر و به مدد رشد کمّی رسانه‌های تصویری پررونق‌ترین نوع مستند در هر جای جهان به حساب می‌آید.

برخلاف تصور عامه که مستندهای تبلیغاتی را فاقد ارزش و وجاهت هنری می‌دانند، اگر خلاقیت لازم در ساخت و پرداخت آن‌ها صورت گیرد، می‌توانند از وجهه‌ی هنری قابل قبولی برخوردار باشند؛ به عنوان نمونه باید به مستند ۶ دقیقه‌یی «شیشه» اثر جاودانه‌ی «برت‌ هانسترا» اشاره کرد که با هدف معرفی خط تولید یک کارخانه‌ی بلورسازی ساخته شده و البته چنانکه بارها گفته شده این فیلمساز یک مستند بلندمدت به سفارش‌دهندگان تحویل داده و از بین راش‌های آن، این اثر برجسته را برای دل خود خلق کرده که امروزه به عنوان یکی از ناب‌ترین آثار مستند هنری در اغلب مجامع سینمایی مورد توجه و بحث قرار می‌گیرد.
ویژگی عمده‌ی این شاخه از مستند آن است که باید در یک ظرف زمانی محدود به معرفی کالا یا موضوعی بپردازد که سفارش‌دهنده پیشنهاد داده است؛

در صورتی که اغلب آثار مستند تبلیغاتی ایرانی، به‌ویژه آن‌ها که به معرفی یک سازمان، نهاد یا خط تولید یک کارخانه می‌پردازند، مملو از مصاحبه‌های طولانی با مدیران و مسئولان است و کسالت و تکرار، ویژگی عمده‌ی آن‌ها به حساب می‌آید.

۶- مستند اجتماعی

به آن دسته از فیلم‌های مستند اطلاق می‌شود که موضوع و مضمون آن‌ها مسائل اجتماعی است و به ‌طبع نقادانه‌ترین نوع مستند به حساب می‌آید؛ آثاری که می‌کوشند با تأکید بر مسایل و مشکلات اجتماعی، نگاه‌ها را به سوی نارسایی‌ها جلب کنند.
این شاخه از سینمای مستند در سال‌های اخیر رشد قابل توجهی داشته و سینماگران ایرانی با خلق آثاری ارزشمند کوشیده‌اند دیدگاه‌های خود را در قبال نارسایی‌های اجتماعی بیان کنند.

«رخشان بنی‌اعتماد»، سینماگر نام‌آور ایرانی، کارش را با ساختن آثار مستند با صبغه‌ی اجتماعی آغاز کرد و تعدادی از فیلم‌های او از جمله تکان‌دهنده‌ترین مستندهای اجتماعی محسوب می‌شوند؛ شاخص‌ترین اثرش در این زمینه، مستند «این فیلم‌ها را به کی نشون می‌دین» نام دارد که به سفارش شهرداری تهران درباره‌ی شهرک فاطمیه در جنوب تهران ساخته شده و دربرگیرنده‌ی صحنه‌های هولناکی از زندگی حاشیه‌نشینان کلان‌شهر تهران است.

«تهران انار ندارد» ساخته‌ی «مسعود بخشی» نیز که با لحنی طنزآمیز به تاریخچه و شرایط روز تهران می‌پردازد، از موفق‌ترین آثار مستند اجتماعی ایران به حساب می‌آید. «پوران درخشنده، ابراهیم مختاری، پیروز کلانتری، محمد شیروانی، مهرداد اسکویی و خسرو سینایی» از دیگر سازندگان مستندهای اجتماعی هستند.

۷- مستند چهره‌ها یا بیوگرافیک (پرتره)

این نوع فیلم مستند به معرفی چهره‌های شاخص تاریخی، علمی، هنری، سیاسی، اقتصادی و دیگر شخصیت‌هایی می‌پردازد که نقش مهمی در تاریخ اجتماعی جامعه داشته‌اند و از شایع‌ترین انواع فیلم مستند نیز به حساب می‌آید.

برای خلق چنین آثاری به‌طبع نیازمند آشنایی کامل با شخصیت مورد نظر هستیم که اگر زنده باشد با تحقیق میدانی و اگر درگذشته، با تحقیقات کتابخانه‌یی و میدانی این آشنایی فراهم می‌شود.

در این باره تعداد قابل توجهی فیلم به‌ویژه در مورد هنرمندان، سینماگران، شهیدان، سرداران جنگ و دیگر شخصیت‌های مهم اجتماعی ساخته شده‌اند. از این نوع فیلم با عنوان مستند پرتره نام برده می‌شود، اما عنوان چهره‌ها چون واژه‌ی فارسی بوده مناسب‌تر و شایسته‌تر است.

۸- مستند شاعرانه

مستند شاعرانه به آثاری گفته می‌شود که در ساخت و پرداخت آن‌ها از لحن و زبانی شاعرانه بهره گرفته شده باشد. زبان شاعرانه با زبان نثر، متفاوت است؛ شعر نوعی جوشش درونی است که از منطق روایی پیروی نمی‌کند،

بنابراین سازنده‌ی یک اثر مستند شاعرانه به‌ طبع باید از خلاقیت و ذهنیت شاعرانه برخوردار باشد تا اثرش بتواند به شعری تصویری تبدیل شود.

مهم نیست که موضوع مورد بحث فیلم چیست، مهم آن است که نگاه فیلمساز نگاهی ظریف و شاعرانه به موضوع باشد؛ هم‌چنان‌که «فروغ فرخزاد» در اثر جاودانه‌اش «خانه سیاه است» و «ناصر تقوایی» در مستند «اربعین»، با همین نگاه به سراغ مضامین اجتماعی رفته‌اند.

۹- مستند داستانی

مستند داستانی اثری است که ضمن برخورداری از ویژگی‌های اصلی یک فیلم مستند یعنی وجوهی که آن را به عنوان یک سند هویت می‌بخشند دارای رگه‌یی دراماتیک هم باشد،

به عبارت دیگر هنگامی که ما در بیان یک واقعیت میزانسن‌ها را تغییر داده و خطی داستانی وارد فضا و روابط کنیم، اثر خلق‌شده دچار نوعی دوگانگی خواهد شد؛ به عنوان نمونه در اثر درخشان «پ مثل پلیکان» ساخته‌ی «پرویز کیمیاوی» که ضمن مستند بودن شخصیت‌ها و وقایع از اواسط فیلم با ورود پسرک نوجوان و تشویق آن پیرمرد شاعرمسلک منزوی – آ سیدعلی‌میرزا – به دیدن پلیکانی که در حوض باغ گلشن طبس پیدایش شده می‌روند و …، این فیلمساز و فیلمنامه‌نویس او «نادر ابراهیمی» هستند که مهار وقایع را در اختیار می‌گیرند و سیر حوادث حالتی دراماتیک به خود می‌گیرد.

به هر حال مستند خلاق چنانکه ذکر شد گونه‌یی منفرد از سینمای مستند نیست، بلکه همه‌ی انواع فیلم مستند را که فراتر از نمایش صرف واقعیت عمل می‌کنند در بر می‌گیرد و در نهایت به اثری گفته می‌شود که تاریخ مصرف ندارد و در زمره‌ی آثار هنری ماندگار قرار می‌گیرد.

برگرفته از سایت (http://www.cinemaee.com )

نویسنده: احمد طالبی نژاد

نوشته ماهیت فیلم مستند و ویژگیهای مستند خلاق اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.

مقدمه

در سال‌های اخیر شاهد ظهور مجدد مستند در میان اقلیت‌های فرهنگی هستیم. آن‌ها از دلالت‌های ذهنی مبتنی بر سنت‌های متعصبانه واقعیات و روزمرگی‌ها، به سمت شناختی در خور توجه از نقش مستند به عنوان یک الگوی سینمایی و تلویزیونی حرکت کردند، که توانسته است فرمی سرگرم کننده و تحریک کننده باشد و بر روی احساسات مخاطبان تأثیر بگذارد.

“پیترمور” ویراستار ارشد مستندهای کانال ۴ معتقد است: “مستند در یک وضعیت ثابت عاری از بحران به‌سر می‌برد. مستند‌سازان که افرادی با توانایی‌های انتقادی بالا هستند، امکانات انتقادی را به خود حوزه‌ی مستند معطوف کرده‌اند.

آن‌ها افرادی مبتکر هستند که گونه مستند را زنده نگه داشته اند . زنده نگه داشتن مستند کار راحت و بی‌دغدغه‌ای نبوده است. چرا که نزدیک شدن انواع مختلف مستند به همدیگر، (همگرایی) سبب شده، مستند‌ها با نوع پیش پا افتاده و آبکی آن مقایسه و ارزیابی شوند. روشی که سنت‌های ضروری‌ تلویزیون‌های واقع‌گرا و علایق عمومی برای گونه‌ی مستند وام گرفته است؛ این است که مستند در مرز میان سرگرمی و کاربرد عمومی قدم بردارد. در واقع پیگیری نحوه‌ی بقای مستند و باز تعریف گونه‌ی مستند، موضوع این بخش است.

مستند اغلب به معنای ضبط واقعیت خام و دست نخورده‌ی رویدادهای واقعی است. آنگونه که اتفاق می‌افتند، آنگونه که صحبت می‌کنند و زندگی واقعی آن‌گونه که رخ می‌نماید؛ بدون دستکاری و بی‌واسطه و مستقیم. از آنجایی که تولید یک مستند مستلزم استفاده از مواد اولیه است، به همین دلیل تولید یک مستند که ذاتاً مستند باشد، امری نادر است. چرا که مواد اولیه سفارشی، تغییر شکل می‌یابند و در یک زنجیره‌ی متوالی چیده می‌شوند.

حتی در زمان فیلمبرداری نیز مجبور به انتخاب‌هایی در مورد نحوه گزینش منظره‌ی فیلم‌برداری، زاویه‌ی دید، نور و غیره هستیم، تا اینکه محصول نهایی فیلم، تصویری مشخص از موضوع مورد نظر ارائه دهد.

“اندرو برتون” این دیدگاه را بدین شکل بسط می‌دهد:

“در ابتدا، بهترین مستندها، مستند تحلیلی هستند. به معنای اینکه آن‌ها گوشه‌ای از واقعیت را نشان می‌دهند که به عنوان حقیقت قابل مشاهده با آن برخورد نمی‌شود. بلکه به عنوان یک واقعیت اجتماعی و تاریخی، که صرفاً می‌تواند در بافتی از نیروها واکنش‌هایی تولید ‌کند، درک می‌شود. ثانیاً اینگونه مستندهایی که تولید می‌شوند، هیچگونه ادعایی در باب عینیت ندارند. اما فعالانه موضوع خود را بر اساس ساختار و سازمان و نوع نگاه به موضوع شکل می‌دهند. پس مهم است به این نکته تأکید شود که مانند هر فیلم داستانی دیگر مستند نیز ساخته می‌شود. ممکن است به عنوان ضبط واقعیت به آن نگاه نشود، بلکه به عنوان شکل دیگری از بازنمایی واقعیت باشد.

فرم مستند در این میان بی‌تقصیر نیست و به شیوه‌های مختلف تعریف شده است؛ و گستره‌ای از سفرنامه تا مقالات افراطی را نیز در‌بر می‌گیرد. این فرم‌ها باید در جایگاه و بر مبنای هدفی خاص مطرح شوند.

اغلب مردم مستندهای زیادی از تلویزیون تماشا می‌کنند و با رمزها و قواعد مسلط آن‌ها آشنا و مأنوس شده‌اند. به‌قدری که آن‌ها این متن‌ها را مورد پرسش و تحقیق قرار می‌دهند. مخاطبان اغلب مستندها را همراه با گفتار متن، صدای کارشناسان، مشاوران و صاحب نظران تماشا می‌کنند؛ که مجموعه از موقعیت های واقعی را به تصویر می‌کشد و از وقایع زندگی فیلم‌برداری و به نگهداری و دسته بندی آن‌ها می‌پردازد. همه‌ی این قراردادهای شناخته شده و تاریخچه و جایگاه شخصی، در توسعه و بسط مستند به عنوان فرمی سینمایی بر این مسئله تأکید دارند، که در بسیاری از شرایط، مستند به حاشیه رانده شده است. چرا مستند به عنوان هنر سینما مطرح شده است؟ به خاطر اینکه به سمت گرایش‌های روزنامه نگارانه‌ی تلویزیون سوق داده شده بود. علاوه بر این، مستند به برنامه‌های تلویزیون سطح پایینی تبدیل شده بود، که توده‌ای از مخاطبان عامه را به سمت خود جلب می‌کرد.

کانال ” ” Discoveryبه بخش مستندها اختصاص یافته‌ است و فقط از طریق ماهواره و کابل در دسترس می‌باشد. برای نمونه، درحال حاضر برای ۴۰ کشور برنامه پخش می‌کند و در سرتاسر جهان بیش از ۱۰۰ میلیون مخاطب دارد . مدارک موجود نشان می‌دهد، علیرغم افزایش گونه‌های جدید مستند خبری به‌وسیله فیلم‌سازان مستقل، بازگشتی به رویکرد سینمایی رخ داده است؛ که سنت‌ها و شیوه‌هایی را به‌کار می‌بندد که در اینجا به آن پرداخته می‌شود. در حالیکه برای فیلم مستند زمینه‌های زیادی برای پخش وجود دارد. فیلم سازانی که بیشتر به روش‌های سینمایی می‌پردازند به دنبال گسترده‌ترین پخش ممکن برای فیلم‌هایشان در سینماها، دانشگاه‌ها ، دانشکده‌ها و اجتماعات سینمایی هستند.

به علاوه افزایش جشنواره‌های مستند، پخش اینگونه فیلم‌ها را گسترش داده است و حتی زمینه‌ای برای نگاه انتقادی فراهم کرده، که توزیع گسترده‌تر مستندها را بر اساس یک جریان پخش عمده ایجاد می‌کرد و زمان پخش مستند در کانال‌های داخلی‌ای را معین می‌کرد، که درصدد رسیدن به پخش عمومی بود.

مستند چیست؟

“جان گریرسون” اولین کسی است که اصطلاح مستند را در حین بررسی فیلم “موآنا” (۱۹۲۵) ساخته‌ی “رابرت فلاهرتی” ابداع کرد. اصطلاحی که تعیین کننده‌ی توانایی رسانه برای تولید جزء به جزء یک سند از یک اتفاق و رویداد خاص است.

“گریرسون” اگرچه سخت به توانایی‌های آموزشی دموکراتیک مستند معتقد بود، به طور واضح اعتراف می‌کرد که فیلم در معنای واقعی خودش از یک فرم نسبی و به نوعی سبک مجادله ای برخوردار بوده است.

وی اشاره می‌کند سینما نه یک هنر است و نه یک سرگرمی، سینما یک نوع انتشار است که ممکن است به شیوه های متفاوت برای صدها مخاطب گوناگون منتشر شود.

فرم مستند یک روش سینمایی انتشار است که توسط “گریرسون” اینگونه تعریف شده است: «تلقی خلاقی از واقعیت ».

با تائید نظر پیشین “بریتون”، “گریرسون” تصریح می‌کند که فیلمبرداری از واقعیت حتماً نباید از حقیقتی که دیده می‌شود ساخته شود. وی تصدیق می‌کند که واقعیت فیلم باید طی پروسه‌ای خلاقانه کنترل شود تا حقایق را آشکار کند. دستگاه آشکار مواد نیز یک نوع ضبط واقعیت و بیان واقعیت محسوب می‌شود. به‌طوریکه “بلابلاش” نویسنده‌ی نمایشنامه‌های رادیویی و تلویزیونی و کارگردان می‌گوید؛ این بازنمایی از واقعیت به‌وسیله‌ی تصاویر متحرک با دیگر روش‌های بازنمایی متفاوت است. چرا که در آن‌ها واقعیت در حال بازنمایی، هنوز کامل نشده است. همزمان که واقعیت در جهان در حال وقوع است، بخشی از آن در قالب مستند بازنمایی می‌شود.

هنرمند خلاق نیاز ندارد، با حافظه‌ی خود درگیر شود و به یادآورد که چه اتفاقی افتاده است. او در هنگام وقوع حادثه حاضر است و در آن مشارکت ‌کند.

اینجاست که آزمودن ماهیت، میزان مداخله و دستکاری فیلم‌ساز و نحوه‌ی توالی جنبه‌های ژانری که در حین ساخت فیلم شکل می‌گیرد و ممکن است تعریف مجددی از این جنبه ها را به‌وجود آورد، ضروری به نظر می‌رسد.

نظر مفید دیگری که توسط “ریچارد بارسام” داده شده است، فهرست دسته بندی شده ای است، که تلاشی است برای تعریف آنچه او به‌طور جامع فیلم غیر داستانی می‌نامد. این فهرست به طور مؤثر انواع مختلف فیلم غیر داستانی را شرح می‌دهد، که به عنوان فیلم مستند شناخته شده‌اند و به روشنی در قوانین و عرف‌های ممکن سهیم می‌شوند، این طبقه بندی شامل موارد زیر می‌شود:

فیلم واقع گرا (factual film)
فیلم مردم نگاری (ethno graphic film)
فیلم‌های داستانی (films of exploration)
سینما حقیقت (cinema rerite)
سینمای مستقیم (Direct cinema)
مستند (documentary)

“بارسام” ضرورتاً مستند را در یک دسته‌ی جداگانه قرار داد. برای اینکه او اشاره می‌کند که نقش فیلم‌ساز در تعیین و دخالت مواد اولیه در انواع دیگر فیلم بسیار بیشتر دیده می‌شود. به عبارت دیگر او عقیده دارد مستند به عنوان یک رسانه، علی‌رغم استفاده از واقعیت، هنوز آنچه فرم تألیفی می‌نامیم، است این موضوع قابل بحث، فاصله‌ی مفیدی میان فیلم مستند و دیگر دسته ها ایجاد می‌کند؛ که از طریق توجه به مشخصات معمول و روشهای مختلف ساخت آن‌ها مورد ارزیابی قرار می‌گیرند.

در این دسته بندی “بارسام” تلاش می‌کند میان فیلم‌های واقع گرا تمایز قائل شود. از دیدگاه ما ممکن است که این فیلم‌ها خام و اولیه به نظر برسند. چرا که موضوع مورد بررسی در حال فیلم‌برداری، ممکن است به عنوان ضبط غیر مستقیمی از یک رویداد واقعه و یا مصاحبه‌ به‌ نظر برسد. این فیلم‌ها سپس به موضوعی تبدیل می‌شوند تا با تألیف و سازماندهی خاصی بافت خود را مشخص کنند. در طی این جریان فیلم‌ها می توانند اینگونه باشند: اخبار جاری روز (ضبط وقایع جاری)، سفرنامه (توصیف یک مکان اغلب با هدف ترویج گردشگری و آگهی)، فیلم آموزشی و یا تربیتی (به مخاطب یاد می‌دهد چگونه مسائل را درک کند و انجام دهد) و فیلم‌های مرحله‌ای (به توصیف چگونگی یک سوژه و روند شکل گیری آن می پردازد). اینگونه فیلم‌ها در بافت خودشان تعریف می‌شوند. بعد از آن مقصود و جنبه‌های فکری فیلم به شیوه‌های مختلف ایجاد می‌شود.

“جان کرنر” می‌گوید؛ این فیلم‌ها و مطالبات آن‌ها را که به عنوان مستند شناخته شده‌اند، به‌وسیله‌ی سه حوزه کلیدی که در همه فیلم‌های غیر داستانی وجود دارد شناسایی می کنیم:

۱- عوامل تکنولوژیکی و فنی
۲- ابعاد جامعه شناسی
۳- روابط زیبایی شناختی

واضح است که توسعه‌های تکنولوژیکی عامل مؤثری در تغییر شیوه‌ها و رویکردهایی که در فیلم غیر‌داستانی به‌وجود آمده بود، می‌باشد. تکنولوژی‌های پیشرفته، تکنیک‌های پیشرفته را فراهم می‌کنند. نور، دوربین‌های دستی با قابلیت ضبط صدا، استفاده کردن از مواد حساس فیلم و یا ریسک‌های ویدئویی دیجیتالی و توانایی ضبط فیلم برای مدت زمان طولانی نوع متفاوتی از فیلم برداری را در مقابل تولیدات دوربین‌های ایسنا و سنگین (که قادر نیستند صدا را ضبط کنند یا برای مدت زمان طولانی فیلمبرداری کنند) ایجاد کرده است.

بعد جامعه شناختی این فیلم‌ها همواره مهم است. برای اینکه رسانه‌ی مستند، یک فرم اجتماعی ویژه است که برای ضبط جوانب مشخص در واقعیت، در یک زمان و مکان شخصی، تلاش می‌کند. مستند به طور ضمنی و صریح خودش را در زمان تاریخی قرار می‌دهد و بر روی عرف‌ها و قوانین فرهنگی و شخصی در آن زمان تمرکز می‌کند.

در مورد روابط زیبایی شناختی مستند، بحث های قابل توجهی وجود دارد. برای اینکه وجود دیدگاه زیباشناختی در مستندها و دیگر فیلم‌های غیرداستانی، تا اندازه‌ی زیادی باعث مقابله با تحریف مفهوم صحت و اعتبار در مستند می‌شود. زیبایی شناسی بافت مناسب خود را مشخص می‌کند. در فرم مستند ۴ روش زبان بصری و سه سبک زبان شفاهی وجود دارد . “کورنر” معتقد است که” مشاهده انفعالی” ظاهراً بی‌واسطه‌ترین ضبط واقعیت است. در حالیکه “مشاهده مداخله جویانه” درجه بالایی از گزینه های انتخابی ضبط شده را در‌بر می‌گیرد. “سبک گویا” که مستقیماً پژواک صدا را نشان می‌دهد، از تفسیر اجتناب می‌کند. در حالیکه “سبک جمعی” شامل درجه بالایی از مداخله در مفهوم فیلم می‌شود، که در حقیقت از هدف‌های مجازی و نمادین آشکارا استفاده می‌شود.

در سبک “Overheard Exchang” یک نوع بده و بستان شفاهی میان عوامل فیلم و سوژه صورت می‌گیرد. تصدیق اساساً صداهای مصاحبه شونده را انعکاس می‌دهد و در نهایت تفسیر به‌واسطه‌ی گفتار متن یا جایگاه مستقیم دوربین شکل می گیرد. این دیدگاه‌های روابط زبان بصری و شفاهی، در تشخیص انواع مستند کمک می کند، ساختار و پژواکی در مستند بسط می‌دهد و یک کنش کلیدی در تکامل فیلم غیر داستانی ایجاد می‌کند.

برخی توسعه‌ها در فیلم غیر داستانی

تاریخ فیلم غیرداستانی ریشه در گسترش تصاویر متحرک اولیه دارد. با پیگیری مطالعات تصاویر متحرک و عکس‌برداری مانند آنچه “ادوارد مایبریج” عکسبرداری کرده است و هنوز هم گرایشی در هنر برای ضبط واقعیت وجود دارد (در دقیق‌ترین شکل آن) و در حال گسترش است .

واقعیت‌ها یا مستندهایی که به‌وسیله‌ی “برادران لومیر” در سال ۱۸۹۵ فیلمبرداری شدند، جزء اولین فیلم‌های غیرداستانی‌ به شمار می‌آید. کارگران در این فیلم‌ها کارخانه “لومیر” را ترک می‌کنند و وارد ایستگاه قطار می‌شوند؛ که صرفاً مثال‌هایی از وقایع روزانه است که توسط یک دوربین ثابت فیلمبرداری شده است.

مخاطبان از دیدن تصاویر متحیر می‌شوند. برای اینکه برای اولین بار حرکت تصایر واقعی را می‌دیدند. پس از آن فیلم‌های کوتاهی توسط “ادیسون” در آمریکا ضبط شد، تا اینکه این پدیده در سرتاسر جهان ،برای نمونه در اسپانیا، هند و ژاپن رواج یافت.

شاید اولین نمونه‌ای که فرم مستند را توصیف می‌کند، فیلمی باشد که بعد از انقلاب روسیه در سال ۱۹۱۷ ساخته شد؛ که مخصوصاً “ژیگاورتوف” ، کسی که سلسله فیلم‌های خبری درباره‌ی مسائل روز را با نام “کینو پراودا” (به طور تحت اللفظی “فیلم حقیقت” ) ویرایش می‌کرد و دیدگاهی را در فیلم با نام سینما ـ چشم گسترش داد، با توجه به دوازده نکته مشخص شده است.
من در اینجا فقط بر سه نکته از آن تئوری‌ها تأکید می‌کنم. اما آن‌ها نماینده‌ی شرایط سیاست زده هستند. در حقیقت دیدگاه “ژرف ورتوف” را در زیبایی شناختی رسانه‌ی سینما به عنوان ابراز مستند نشان می‌دهد. تصویربردار از تمهیدات خاصی برای درگیر شدن با واقعیت به‌وسیله‌ی دوربین‌اش استفاده می‌کند؛ تا واقعیت ها را در کنار هم در ساختاری جدیدتر قرار دهد. این تمهیدات به وی کمک می‌کند، تا برای ساختن یک جهان بهتر با مردم آگاه‌تر، بکوشد.

او در ادامه می گوید: با دانستن اینکه هیچ چیز در زندگی اتفاقی نیست، از تصویربردار انتظار می‌رود، به دنبال روابط منطقی میان حوادث مختلفی که رخ می‌دهد باشد. وظیفه اوست که از کشمکش‌های درونی نیروهای مخالف زندگی پرده بردارد و همچنین تأثیرات و علل‌ پدیده‌های زندگی را به صورت آشکارا مطرح کند و نتیجه می‌گیرد: اگر مستند سازان بخواهند یک صحنه از زندگی را همانگونه که هست، در ماهیت خودش نشان بدهند، باید فرایند سینمایی مشخصی رعایت شود (فیلمبرداری و آزمودن فیلم در راستای تدوین) تا در نهایت فیلم آماده شود و برای مخاطب در سالن سینما پخش گردد .

استفاده “ورتوف” از رسانه‌ی فیلم در نوع خود بسیار خلاقانه است. تأکید همزمان بر روی اهمیت فیلم‌سازی به عنوان یک هنر و وقایع سیاسی‌ای که ضبط می‌شوند، کشمکشی که میان فیلم‌برداری آشکار می‌شود ( شامل استفاده غیر معمولی از دوربین و تدوین پیچیده و غیره) و محتوای فیلم نشان می‌دهد که مفهوم فیلم‌های مستند برای وی مبهم است. مخصوصاً در فیلم‌های آخر وی و کار معروف‌اش، “مردی با دوربین فیلم برداری” (۱۹۲۹) کارگردان سینما حقیقت “ریچارد لیلوک” می‌گوید، که وقایع جاری “ورتوف” متقاعد کننده بوده است. حتی اگر آن‌ها در ضبط قحطی و بلایای طبیعی سطحی عمل کرده باشند. او می‌افزاید:
[ورتوف] با فیلم مردمی‌ی “با دوربین فیلمبرداری” به فرمالیست بودن متهم شد. من هم در معرض این اتهام قرار گرفتم. در فیلم حیله‌هایی به کاربرده شده، که من درک نمی‌کنم چه نسبتی میان آنچه که بیان شده است و زندگی واقعی وجود دارد.

از نظر “لیکوک”، مفهوم زیبایی شناختی “ورتوف” سرانجام او را از روح واقعی مستند جدا کرد و توانایی نشان دادن واقعیت همانگونه که هست (بدون اضافه کردن اصول فرمالیستی به فیلم‌سازی) را از او سلب کرد.

یک نمونه از شیوه‌ی فرمالیستی در آثاری که به عنوان مستند “سمفونی شهر” شناخته شده‌اند، دیده می‌شود؛ که شامل فیلم‌های Rien Que les H (1926) به کارگردانی “آلبرتو کاوالکانتی” و فیلم Bevlin , symphony of a Great city) (1927) به کارگردانی “والتر روتمن” می‌شود.

هر دو این فیلم‌ها به عنوان هنر پیشرو با تکنیک سور‌رئالیست در نظر گرفته می‌شوند و فیلم‌هایی هستند که در اصل با استفاده از لوکیشن‌های واقعی یک شهر را به تصویر می کشند و تضاد میان ثروتمند و فقیر را نشان می‌دهند. علی رغم دعاوی فرمالیستی آن‌ها، این فیلم‌ها در ساختن تعابیر اجتماعی و همچنین در به کارگیری تصاویری از مردم معمولی، سوژه‌ها و موقعیت‌ها به عنوان اثرهای سیاسی و نمادین موفق عمل کردند.

“ورتوف”، “کاوالکانتی” و “روتمن” اصولاً با “سبک جمعی” کار می‌کردند؛ که بعدها توسط “سبک مشاهده انفعالی” “لیکوک”، به چالش کشیده شدند. “لیکوک” معتقد است این روش به مفهوم واقعی مستند، نزدیک‌تر است.

از سفرنامه تا تألیف مستند:

فیلم غیر داستانی در آمریکا در ابتدا به صورت سفرنامه (اصطلاحی که توسط برتون هلمز ابداع شد) پایه گذاری شد و گسترش یافت. این فیلم‌ها در سرزمین‌های خارجی فیلمبرداری می‌شد و به مخاطبان برای معرفی فرهنگ و مکان‌های نامتعارف همراه با سخنرانی و نمایش‌های فرعی نمایش داده می‌شدند.

در سال ۱۹۰۴ ، فیلم Tours and scenes of the world از George c. Hale به طور خاصی موفق شد. اما به نسبت فیلم‌های سفر اکتشافی رئیس جمهور “تدی روزولت” به آفریقا و یا هیئت اعزامی “روبرت اسکات” به قطب جنوب به درجه خاصی نرسید.
این نوع از سفرنامه‌ها، مردم آمریکا را جذب کرد. برای اینکه آن‌ها روح ماجراجویی و مخاطره‌آمیز آمریکایی‌ها را نشان می‌دادند؛ و از این دیدگاه که هوشیاری آمریکایی‌ها توسط روح پیشگام و شعور دیرپای آن‌ها در شناخت مرزها شکل گرفته است، حمایت می‌کردند. این نظریه از فیلم‌سازان سنت رومانتیک پشتیبانی می‌کند، که با فیلم‌های سفرنامه‌ای از گاوچران‌ها و هندی‌های واقعی آغاز شدند و از فیلم‌های “رابرت فلاهرتی” الهام می‌گرفتند.

“مریان. سی کوپر” و “ارنست . بی. اسچودساک” “فیلم علف” (۱۹۲۵) را فیلم‌برداری کردند. آن‌ها فیلمی درباره‌ی قبایل چادرنشین ایرانی برای جستجوی چراگاه تازه ساختند. فیلم chang (1927) که تجربیات خانواده‌ای تایلندی را در جنگل دنبال می‌کرد و صحنه‌هایی از تلاش حیوانات درنده برای ربودن زن‌ها و بچه‌ها را دربر می‌گرفت؛ بر روی کیفیت مشهورترین فیلم “کوپر” و “اسچودساک”،یعنی “کینگ کونگ” ، تأثیر عمیقی گذاشت.

“رابرت فالاهرتی” در ظهور فرم مستند به عنوان قوم نگاری (علمی که بر روی دیگر نژادها و موقعیتی که درون اجتماع دارند مطالعه می‌کند) و ابراز انسان شناختی بسیار اثرگذار بوده است.

مطالعه موردی ۱: رابرت فلاهرتی

فیلم‌های وی سفرنامه‌هایی هستند به مکان‌هایی که هرگز نبوده اند . فیلم‌های “فلاهرتی” فقط حرکت تصاویر نیستند. آن‌ها تجربیاتی مانند مفاهیم جغرافیایی برای بازدید از پاریس یا رم یا دیدن طلوع خورشید در صحرای سینا هستند . “رابرت فلاهرتی” به ضمانت شرکت Reveillon Freres””، فیلم نانوک شمالی (۱۹۲۲) را می‌سازد. این فیلم مطالعه زندگی مردم اسکیموی شمال کانادا است و در نوع خود یکی از مؤثرترین فیلم‌ها به حساب می‌آید که شاید تمام سرنخ‌های لازم را برای شناخت مستند و محدودیت‌های قابل قبول آن به ما بدهد.

طبق آنچه که توسط “بارسام” و “کلادر مارشال” در بالا اشاره شد، فیلم‌های “فلاهرتی” با یک مقصد خاص ساخته شده‌اند و قصد آن‌ها صرفاً ضبط و توصیف زندگی اسکیموها نیست. بلکه به یادآوری و به نمایش درآوردن زندگی پیشین و واقعی و اولیه اسکیموها می‌پردازد.

معنای نوستالژیک این فیلم، زندگی اسکیموها را به صورت افسانه در می‌آورد. تا اندازه‌ای که آن را از بافت واقعی خودش خارج می‌کند. بنابراین دوباره بعضی از اصول ذاتی‌ای که فرض می کنیم نقش تعیین کننده در حقیقت مستند دارند، زیر سؤال می‌رود.
“فلاهرتی” طرفدار استفاده از عدسی‌هایی بود که توانایی فیلم‌برداری از فاصله دور را دارند، تا تأثیر ناروایی در رفتار اسکیموها نداشته باشند. همچنین به هنر فیلم‌برداری خود با استفاده از برداشت‌های طولانی و پیوسته به جای تدوین‌های پیچیده عمق بخشید. مداخله‌ی “فلاهرتی” در مورد فیلم مسئله سازترین موردی است، که هنگامی‌که “نانوک شمالی” را به عنوان مستندی کلیدی ارزیابی می‌کنیم، به چشم می‌آید. “فلاهرتی” صرفاً از ضبط وقایع راضی نمی‌شد. او می‌خواست واقعیت را با فیلم‌برداری از جنبه‌های فرهنگ اسکیموها به شکل درام نمایش بدهد. جنبه‌هایی که در سفر اخیر خود به ناحیه Hudson bay در سال‌های ۱۹۱۰ تا ۱۹۱۶ درک کرده بود.

به جای فیلم‌برداری از اسکیموها در حال استفاده از تفنگ‌هایشان، که برای آن‌ها یک شیوه‌ی شکار معمولی بود؛ او می خواست از شکار و صید فک‌ها با استفاده از نیزه و به شیوه‌ی سنتی آن فیلمبرداری کند. به همین نحو، او کلبه‌های اسکیمو را بازسازی کرد تا تجهیزات فیلمبرداری را در آن‌ها جای دهد و قسمت‌هایی از نحوه‌ی زندگی اسکیموها را برای ایجاد تناسب با شرایط فنی فیلم‌برداری تحت آن موقعیت سازماندهی کرد. در “موآنا” “فلاهرتی” مراسم مذهبی خال‌کوبی کردن را میان جزیره نشینان “ساموان” نشان می‌دهد، که یادآوری مراسمی است که سال‌های زیادی است دیگر برگزار نمی‌شود. در حالیکه در “مردی از آران” (۱۹۳۵)، شکار کوسه‌ها نشان داده می‌شود. در صورتی‌که در دوره‌ی معاصر در میان جزیره نشینان آن‌جا دیگر شکار کوسه دیده نمی‌شود.

“جان گریرسون” استدلال می‌کند که “فالاهرتی” از قبل با موضوع مورد نظر خود اخت می‌شود و بعد آن‌را ضبط می‌کند. بنابراین او با آن مردم زندگی می‌کند تا داستان از درونش برخیزد. این موضوع او را توانا می سازد تا میان دو شیوه‌ی توصیف تمیز دهد. میان شیوه‌ای که فقط ارزش سطحی موضوع را توصیف می‌کند و شیوه‌ای که واقعیت را به صورت انفجاری ناگهانی آشکار می‌سازد .

دیدگاه “فلاهرتی” قابل قبول به نظر می‌رسد چرا که “نانوک”، “موآنا” و “مردی از آران” موفق شدند، فرهنگ‌های ابتدایی را به خوبی به تصویر بکشند. فرهنگ‌هایی که از دیدگاه “فلاهرتی” یک نوع مشخص از سادگی و احساسات و آرمان گرایی را در برداشتند.

مشخصاً “فلاهرتی” از واقعیت برای نمایش دادن موضوع‌ها و علایق تعیین شده‌ای که او برای کشف آن‌ها علاقمند بوده است استفاده می‌کند. در بعضی موارد، “فلاهرتی” ابعاد سیاسی و اجتماعی زندگی سوژه‌هایش را شکل می‌دهد و بخش‌های مبهم احساسات انسان را نادیده می‌گیرد؛ در مقابل به مسائل کلی و اسطوره‌ای می‌پردازد. در آثار “فلاهرتی” آرزوی نوستالژیکی برای برگشت به جهان ساده، فیزیکی و پیش‌صنعتی وجود دارد، که در آن نوع بشر به رقابت با طبیعت جهان بر‌می‌خیزد و با اطمینان نیروی خود را برای رسیدن به هدف ثبت به کار می‌گیرد. خانواده‌ها و جوامع در تلاش‌های خود برای زنده ماندن در برابر وقایع اجتماعی خطرناک، صبور و نجیب به نظر می‌رسند. بدیهی است که “فلاهرتی” در مواد اولیه‌ی خود دستکاری می‌کند. وی تعارض‌های آشکار خود را در خلق واقعیت اینگونه خلاصه می‌کند:

“بعضی وقت‌ها مجبور می‌شوی دروغ بگویی. بعضی لحظات مجبور می‌شوی چیزی را تعریف کنی تا به حقیقت روح آن پی ببری” .

از تفسیر اجتماعی تا پروپاگاندا تا واقعیت خیالی

اگر “فلاهرتی” مستند سنتی را در قالب سفرنامه پدید آورد و قصد تقدیس نوع بشر را داشت؛ پس از آن “جان گریرسون” در بریتانیا به جوانب سیاسی مستند بیشتر اهمیت می‌داد. “گریرسون” استدلال می‌کند که مستند، تولید فیلم (فیلم‌هایی که از نگرش سیاسی فرد تأثیر می‌پذیرند) و ایجاد شبکه‌ی دیدگاه توزیع برای آن‌ها است.

“گریرسون”، در دوره‌ای که بر تأثیرات قابل توجه‌ رسانه‌های جمعی (فیلم، رادیو و مطبوعات) و صنایع تبلیغاتی تأکید می‌شود، شکل می‌گیرد. در کنار آن عقیده دموکراسی سیاسی جمعی در اصول خود، آموزش را برای عموم مردم اجباری قلمداد می‌کند. با فرض قبول این دیدگاه که مستند، در فرایند رسیدن به دموکراسی و در امر آموزش عموم مردم می‌تواند خدمت کند. “گریرسون” توانست به‌وسیله‌ی توجهیات وطن پرستی‌اش به قصد خود نائل شود. او از عقاید “والترلیپمن” (که معتقد بود پیچیدگی زندگی مدرن، افراد معمولی را از مشارکت در جامعه به اندازه مناسب منع کرده است) و کارهای “سرگئی آیزنشتاین” و فیلم وی “رزمناو پوتمکین” (۱۹۲۵) که گریرسون آن را به عنوان تحیل وقایع جاری تحسین می‌کند و در انگلستان این فیلم را به نمایش در آورد متأثر بود.

گریرسون می‌خواست مستندهایش به نسبت فیلم‌های “ورتوف” از آگاهی جامعه شناختی بیشتری برخوردار باشند و کمتراصول زیبایی شناختی را رعایت کنند.

در ابتدا مجموعه مستندهای گریرسون توسط Empire Marketing Board زیر نظر “سر استفن تالنتز” حمایت می‌شد. “تالنتز” برای رسیدن به کشور مشترک المنافع چه در اقتصاد و چه در مسائل ایدئولوژیکی تلاش می‌کرد (تالنتز برای ترقی بریتانیا به خوبی تجارت آن تلاش کرد).

واحدی که در حمایت اداره کل پست در سال ۱۹۳۳ سربر آورد و در نهایت به یک واحد فیلم‌سازی سطح بالا در ۱۹۴۰ تبدیل شد. این واحد با وزارتخانه اطلاعات و بر مبنای پروپاگاندای جنگی فعالیت می‌کرد.

فیلم‌هایی که توسط “گریرسون” ساخته شد، در تعریف “دنیس دی نیتو” در ردیف فیلم‌های اجتماعی جای می‌گیرد. “دنیس دی نتو” آن را در سه زیر گروه متمایز دسته بندی کرده است:

مستند توصیفی اجتماعی که هدف اولیه‌ی آن معرفی شرایط اجتماعی مخاطبان است، تأثیرات محیط و سازمان‌ها را بر روی زندگی مردم مطرح می‌کند. همه‌ی این انتقادات از شرایط فیلم به صورت غیرمستقیم صورت می‌پذیرد و با بیان ضمنی اظهارات آشکار برتری دارد. در یک مستند انتقادی کارگران کاملاً عینی عمل نمی‌کند و قصد دارد مخاطب را در مورد این‌که در جامعه در بعضی موارد درست عمل نمی‌کنند و باید اصلاح شوند آگاه کند. هنگامی‌که کارگران در مورد شرایط و یا مطالبه‌هایشان خشمگین می‌شدند، خشم مخاطبان خود را نیز برمی‌افروخت و یا حتی آن‌ها را وادار به اعتراض می‌کرد. در این هنگام او یک مستند اعتراض آمیز اجتماعی ساخته است .

بیشتر آثار گریرسون در دسته اول جای می‌گیرند، که این دسته با فیلم “Drifter” (۱۹۲۹) آغاز شد. این فیلم تنها فیلمی است که واقعاً توسط گریرسون کارگردانی شد.در این فیلم به ماهیگیری در دریای شمال توجه می‌کند. دیگر فیلم‌های مهم وی به شرح ذیل است: (Granton trawler) (1934)، به کارگردانی “ادگار آنستی” که آن هم در مورد ماهیگیری است، (song of ceylom) (1934) به کارگردانی “باسیل رایت” که به جای استفاده از موسیقی و صدا اولین تلاش برای ترکیب صدا و تصویر بصری بوده است.
(Housing problems 1935)به کارگردانی “آنستی و آرتور التون” ، که شیوه روزنامه نگارانه اخبار جاری را گسترش می‌دهد و به گزارش زندگی معمولی مردم که در خانه‌های پرجمعیت و شلوغ زندگی می‌کنند می پردازد. (Night mail 1936)، که توسط “بارسل رایت و هری واتر” ساخته شد، که موسیقی “بنجامین بریتن” و شعر w. H. Auden را به تصویر می‌کشید و در آن اشعار سفر شبانه قطار پستی از لندن به گلاسکو به نظم کشیده شد.

“دریای شمال” (۱۹۳۸) به تهیه کنندگی “آلبرتو کاوالکانتی” و کارگردانی “هری وات” که داستان ارتباط رادیویی از دریا به ساحل را به‌وسیله‌ی بازسازی‌های مهیج بازگو می‌کند. در طول جنگ جهانی دوم، وزارت اطلاعات “جک بدینگتون” را به عنوان افسر رابط فیلم منصوب می‌کند، تا با گریرسون در واحد جدید فیلم سازی مسیحی “کرون” آثاری از نوع مستند آموزشی و پروپاگاندا تولید کنند. این فیلم‌ها به موضوعات سوق الجیشی و داخلی می‌پرداخت که با انگیزه‌ی آموزش عموم مردم ساخته شده بود، تا جنبه‌های اجتماعی و شخصی مردم در طول جنگ را به‌وسیله‌ی ایجاد وفاق در میان مردم هدایت کند. فیلم‌هایی مانند ۹۹۲ squadron (1939)، target for tonight(1940) و Dover front line (1941) “هری وات” را یکی از مهم‌ترین فیلم‌سازان دوره خودش ساخت. اما این آثار “همفری جنینگز” بود که برخی از عالی‌ترین و تأثیر گذارترین مستندهای انگلیسی را به ما نشان داده است.

WhatsAppTelegramFacebookYahoo MailEmailViberLineLinkedInاشتراک

مطالعه موردی ۲ – همفری جنینگز:

وی در دانشگاه کمبریج در رشته‌ی زبان انگلیسی تحصیل کرد و به تئاتر و طراحی لباس علاقمند شد. “همفری جنینگز” کاملاً در هنر غرق شد و در سال ۱۹۳۴به «واحد فیلمسازی اداره پست بریتانیا » پیوست. او طراحی صحنه‌ی فیلم pettand pott (1934) “کاوالکانتی” را انجام داد و فیلم post Haste and Locomotives را در اولین سال فعالیت خود ساخت.

در سال ۱۹۳۶ او عضو کمیته سازماندهی نمایشگاه بین المللی سور رئالیست در لندن شد و بر روی ایده‌ی اهمیت دادن به مردم نگاری مردم سرزمین خود فعالیت ‌کرد؛ که این ایده می توانست کاتالیزوری برای “حرکت مشاهده ای جمعی ” باشد؛ که اصولاً توسط روزنامه نگار و مردم نگاری به نام “تام هریسون ” طرح و گسترش داده شده بود. مشاهده‌ی جمعی در جستجوی مشاهده و ضبط جزئیات جوانب رفتار انسان بود، که شامل فریادها و حرکات ماشین سواران، آداب حمام رفتن، توزیع اشاعه و مفهوم جک‌های کثیف و تابوهای زنان درباره غذا خوردن می‌شود.

واضح است که این نشان دهنده اشتیاق زیاد “جنینگز” به فعالیت در عرصه‌ی مستند سازی است. از آثار وی علاقه وافر وی برای کار به عنوان مستند ساز به روشنی درک می‌شود. مخصوصاً از فیلم وی که سفر یک کارت پستال را دنبال می‌کند penny journey (1938) و در فیلمبرداری‌اش از سرگرمی‌های طبقه کارگر در اوقات فراغت spare time (1939)، این موضوع منعکس می‌شود.

در اوج جنگ، “جنینگز” دو فیلم the first days (1939) و (spring offensive)(1939) را ساخت. اما اولین موفقیت بزرگ او همکاری با “هری وات” بود با فیلم (London can take it)، که به نجات انگلیسی‌ها از حملات رعدآسا پرداخت و روح خستگی ناپذیرای آن‌ها را به تصویر کشید. این فیلم به طور خاص برای جذب بازارهای امپراتوری بریتانیا و ایالات متحده آمریکا ساخته شده بود. Heart of Britain (1940) نیز همینگونه بود. اما فیلم words for Battle (1941) بود، که “جنینگز” را به عنوان فیلمساز متمایزی معرفی کرد؛ که از گسترش دادن جوانب فرمی در آثارش واهمه ای ندارد. وی در نامه‌ای به “سیسیلی جنینگز” در مارس ۱۹۴۱، از تکنیکی که در آثارش برای بالا بردن تأثیر احساسی هدف بریتانیا برای شرکت در جنگ به کار برده است، اینگونه دفاع می‌کند: من به علت قرار دادن قطعه همسرایی سپاس خدا در پایان فیلم this is England ,[words for Battle] مورد اتهام مذهبی بودن قرار گرفته‌ام. این اتهام البته از سوی Rotha و پسران کوچک گریرسون مطرح شد، که به طور مفصل در مورد “مستند ناب” و “رئالیسم” و دیگر مجموعه‌هایی که به طور ناخودآگاه اطلاع رسانی کننده هستند، صحبت می‌کنند . “جنینگز” به طور همزمان یک دیدگاه بدبینانه از مستند نشان می‌داد و از سوی دیگر دیدگاه عاطفی و شعر گونه‌ای به رئالیسم احساسی داشت.

Words for Battle ترکیبی از هفت سکانس است با تفسیر “لارنس الیویر” Laurence Olivier که در هر قسمت تصاویر با یک قسمت خاص از شعر یا سخنرانی عمومی هم جوارند، که شامل:

اورشلیم “ویلیان بلک”، افتتاح “رودیارد کیپلینگ” سخنرانی روز چهارم جون ۱۹۴۰ “وینستون چرچیل” و Gettysburg Adress “آبراهام لینکلن” می‌شود.

“جنینگز” به طور مؤثر موقعیت را به شعر در‌می‌‌آورد. همزمان آثار تاریخی و ساختمان‌های عمومی را به تصویر می‌کشید و ارزش انسان را از مردم عادی به کسانیکه صبورانه سختی‌ها‌ی جنگ را تحمل می‌کنند ارتقا می‌داد.

و مستند را اینگونه تعریف کرد؛ شیوه ای که صرفاً به ضبط وقایع و مکان‌ها نمی‌پردازد، بلکه آن‌ها را با تصویری از الهام شاعرانه همراه می‌کند.

فیلم‌های (Fires Were Started , Listen to Britain) (1942) نیز این دیدگاه را ادامه دادند و تلاش کردند تا به طریقی از شیوه های آثار معمولی، که قبلاً نادیده گرفته شده بودند، تجلیل کنند. در طول جنگ به اهمیت آن‌ها افزوده، ارزش آن‌ها تصدیق شد.
توزیع کنندگان و منتقدان مستقر در خیابان “واردور” (Wardour) لندن اظهار کردند که فیلم (Fires Were Started) باید بیشتر سانسور می‌شد.

WhatsAppTelegramFacebookYahoo MailEmailViberLineLinkedInاشتراک

این مسئله “جنینگز” را وادار کرد که موضع خودش را نسبت به مستند آشکار کند. “البته از شاعران و نویسندگان شناخته شده‌ی بدون پشتوانه انتظار می‌رود، که به نوعی به کار پروپاگاندا (تبلیغات سیاسی) مشغول شوند. کسانیکه هیچگونه تخصص فنی و حس همبستگی و روحیه دلاوری ندارند.” قابل توجه است که جنینگز این موضوع را که فیلم‌هایش پروپاگاندایی هستند رد می‌کند. در واقع آن‌ها را به راحتی در همه دسته بندی گریرسون درباره دستاوردهای مستند قرار می‌دهد. علاوه بر این، او قدرت فیلم‌هایش را تحریک کننده و برانگیزاننده‌ی وفاق عمومی در راستای همدلی روحی و احساسی ارزیابی می‌کند (ADiary for timothy) (1936). مجموعه‌ای جنگی، “جنینگز” را کامل کرد. شاید این بزرگترین دستاورد او در زمینه‌ی فیلمسازی مستند است. برای اینکه این فیلم بزرگ شدن “تیموتی” را پس از جنگ بریتانیا نشان می‌دهد.

فیلمنامه توسط E. M. Forster نوشته شد و باز خوانی آن توسط John Gielgud انجام شد. فیلم حسی تاریک و مرثیه وار دارد. برای اینکه، احساس خوش بینی عادی جنینگز به عدم اطمینان احساسی تبدیل شده بود؛ و واقعیت مستند با حسی متناقض آغشته شد، به جای اینکه واقعیتی یکدست را در برداشته باشد.

پروپاگاندا به عنوان اسطوره مستند

سنت فیلمسازان مستند اروپایی، به یک بررسی جداگانه نیاز دارد. اما اشکالی مانند Henri Storck , (Holland) Joris Ivens (Belgium) مقدار زیادی از مفاهیم مربوط به قبل از جنگ اروپا را در فیلم‌هایشان ترکیب کرده‌اند. یکی از بهترین فیلم‌سازان (Leni Riefensitar) مستند اروپایی “لنی ریفنشتال” بود، که در شرایط غیرمتعارفی پدید آمد. تا جاییکه مسئول فیلم‌های پروپاگاندای نازی‌ها شد و آثارش به عنوان بهترین فیلم ‌(از نوع مستند یا حتی در میان دیگر گونه‌ها) تمام ادوار شناخته شد. وی با فیلم “پیروزی اراده” Triumph of the Will(1935) که در مورد برگزاری مجمع حزب نازی در شهر نورنبرگ در سال ۱۹۳۴ بود؛ بحث طولانی‌ای در حوزه‌ی فیلم آغاز کرد، در اینگونه فیلم‌ها که هدف‌های حزب نازی را به طور مؤثر مورد ستایش قرار می‌دهند، آیا باید زمینه پروپاگاندایی که در این فیلم‌ها به عنوان هنر از آن تجلیل می‌شود، نادیده گرفت؟ و همچنین اینکه این فیلم‌ها را به عنوان یکی از بهترین نمونه‌های مستندشناخته شده‌، درنظر نگرفت؟ با مدنظر قرار دادن دیدگاه “لنی ریفنشتال” می‌توان یک فرض را به عنوان پاسخ این سؤال در نظر گرفت.

مطالعه موردی ۳: لنی ریفنشتال

“لنی ریفنشتال” مسیر شغلی خود را با بازیگری آغاز کرد. شناخته شده‌ترین نقش آفرینی وی در فیلم (Mountain) از Arnold Facck” “بود، که تلاش کوهنوردان رشته کوه‌های آلپ را در جستجوی حقیقت معنوی و عظمت اسطوره‌ای نشان می‌دهد. “ریفنشتال” خودش فیلمی با موضوع کوهنوردی با عنوان the Blue light را کارگرانی کرد و در این فیلم سوپر استار سینما شد. این فیلم استعداد وی در زمینه‌ی فیلم‌سازی را که قبلاً توسط شخص هیتلر تقدیر شده بود، تأیید کرد. فیلم‌های کوهستانی جستجویی در معرفت بیشتر و پاک و یافتن ارزش‌های فردی برای روبروشدن با مفهوم ابتدایی و اساسی خودسازی و اهداف معنوی هستند. این فیلم‌ها با توجه به جنبه‌های سیاسی سوسیالیزم ملی، به سهولت مورد توجه قرار گرفتند؛ و بعدها به سمت اهداف جنایتکارانه‌ی حزب نازی منحرف شدند. اینگونه شد که کارهای بعدی ریفنشتال به طور واضح از نوع فاشیستی بود.

ریفشتال بعد از کامل شدن ساخت فیلم Victory of Faith (1933) فیلم Triumph of Will را ساخت. وی از اولین کنگره حزب سوسیالیست ملی با فیلم (Victory of Faith) تقدیر کرد و فیلم Day of Freedom: Our Army (1934) او ستایشی از نظم و لیاقت گروه‌های سربازان آلمانی بود. در فیلم Triumph of Will وی این دو موضوع را با هم ترکیب ‌کرد و این موضوعات را بسط داد. تا جاییکه مفهوم پروپاگاندا در مستند به عنوان «اسطوره» مطرح شد. از قرار معلوم وی از سوی “هیتلر” و “گوبلز” حمایت می‌شد و کاملاً با دولت همکاری می‌کرد؛ و از سوی شعبات دولت حمایت مالی می‌شد. ریفنشتال ۱۲۰ خدمه و بیش از ۳۰ دوربین برای فیلمبرداری و ساخت فیلم در اختیار داشت. رژه‌ای که برای واقعی بودن فیلم به تصویر کشید، خیلی ساختگی عمل کرد. زیرا مانند قسمتی از تئاتر طراحی شده بود. این مسئله مستقیماً ادعای ریفنشتال را مبنی بر اینکه Triumph of Will از نوع سینمای حقیقت است، تکذیب می‌کند. چون همانگونه که “سوزان سونتاگ” اشاره می‌کند، در فیلم Triumph of Will تصاویر (سندها) آنقدر طولانی نیستند؛ که حقیقتاً ضبط از واقعیت محسوب شوند. بلکه واقعیت از قبل ساخته شده است تا در تصاویر به‌کار رود .

این ساخت اسطوره‌ای مستند، مشابه زیبایی شناختی فاشیستی‌ای عمل می‌کند که “سانتاج” در ارزیابی‌اش از ریفنشتال گفته بود: ” تشریفات تجمع نورنبرگ که ریفشتال به تصویر کشیده است، در واقع سلطه و بردگی را توصیف می‌کند و این نوعی انعکاس نمادین است.”

به‌وجود آوردن توده‌ای از گروه‌های رزمی با مردم، در واقع تبدیل کردن مردم به شیء (کالا) است. تنوع کالاها و گردآمدن مردم در اطراف قدرت مطلق و رهبران اغفالگر، به‌وسیله‌ی زور یا نقشه میسر می‌شود. درام‌های فاشیستی، در میان تبادلات می‌گساری نیروهای مقتدر و دست نشانده‌های آن‌ها، تمرکز می‌یابد؛ و هنر رقص آرایی شان به حرکت های تکراری و حالات مردانه ایستا و منجمد تبدیل می‌شود. هنر فاشیستی تسلیم بودن را تکریم می‌کند و بی فکری را می ستاید. مرگ را فریبنده و جذاب جلوه می‌دهد . “سانتاج” نشان می‌دهد اینگونه فیلم‌ها، اصول هنر و تئاتر را به کار می گیرند، که در آن‌ها روابط نمادین به طور عمده به رسمیت شناخته می‌شود و گسترش می یابد. واقعیت مستند به عنوان یک مجموعه از استعارات و کنایات عمل می‌کند که براساس روابط سیاسی و اسطوره‌ای غنی، آورده شده‌ است. در بررسی‌ای از سکانس آغازین فیلم، این نظر تأیید می‌شود. چرا که با ظهور هواپیما از میان ابرها که سایه‌اش بر شهر نورنبرگ می‌افتد و بالای سر جمعیت تهییج شده پرواز می‌کند، نسبت به آنچه انتظار می‌رود بسیار برجسته تر شده است. نیازی به ذکر این نکته نیست که هواپیمای هیتلر برای بیان الهی بودن وی، عملکرد نمادین دارد. یعنی اینکه از سوی بهشت نزول کرده است و سایه ای که بر روی مردم می‌افتد، نمادی از بخشش و جلال و فرزانگی اوست.

در فیلم دائماً شخصیت هیتلر مورد توجه قرار گرفته است. سربازان فاقد صفات انسانی، جدا از انبوه مردم و متمایز و مرتفع و مرتفع‌تر نشان داده شده‌اند.

در این سبک فیلمسازی، ریفنشتال از شیوه‌ی سفسطه کردن در فرم فیلم برای ایجاد قدرت استفاده می‌کند و شخصیت عرفانی هیتلر در کنار گروه‌های دسته بندی شده‌ی مردم عادی، نامتمایز وبی‌نام و نشان به تصویر کشیده می‌شود و هیتلر به شکل یک بت درآمده، تا ظاهراً به واقع گرایی درونی شده‌ی فیلم مستند اعتبار و سندیت ببخشد. فقط با درک این موضوع که واقعیت در همه جا ممکن است مورد دستکاری قرار بگیرد، می‌توان به نسبی بودن سبک مستند پی برد؛ و مفهوم حقیقت را به طور کامل در مستند زیر سؤال برد. آمیختن مهارت‌های ترکیبی ریفنشتال و هنر رقص خاص وی، از اقداماتی است که باعث موفقیت در ساخت فیلم داستانی مهم وی شد. واقعیت واقعی نیست. در ضبط فیلمیک رویداد، دستکاری‌های زیادی صورت می‌گیرد. صحنه‌های تدوین شده حقیقت را بیان نمی‌کند؛ اما مجموعه‌ای از روابط نمادین با اهداف سیاسی خاص می‌تواند حقیقت را در بر گیرد و جمعیتی که به توهمی از واقعیت تبدیل شده، اسطوره‌ی مستند گونه‌ای را پدید آورد.

از مستند جانب دارانه تا سینمای مستقیم و سینما حقیقت

آثار ریفنشتال ممکن است از هر دو جنبه‌ی زیبایی شناسی هنر مورد توجه قرار گیرد. او در آثار خود از شرایط حاشیه‌ای به صورت کاملاً جمعی استفاده می‌کند. نوع دیگر مستند سیاسی در آثار اتحادیه‌ی عکس و فیلم کارگران امریکا (۳۵- ۱۹۳۰) دیده شد. آشکار است که چینی ها در نظریه‌ی خودشان از کارگران معمولی آمریکا حمایت می‌کردند و برای آموزش و آگاهی و سیاسی شدن یقه‌آبی‌ها و تأمین مزد و شرایط بهتر آن‌ها تلاش می‌کردند. فعالیت اتحادیه با ظهور “نایکینو” کمرنگ شد. “نایکینو” وقف اصول سوسیالیستی شده بود و برای حمایت از فعالیت‌های اتحادیه در راستای شرایط کارگران متعهد شده بود. مستند‌ساز هلندی Joris Ivens (جوریس ایونس) در حالیکه در آمریکا کار می‌کرد، از گروه تولید فیلم‌های سیاسی مخصوصاً از فیلم “نایکینو” در مورد اخبار جاری روز با عنوان the world today تأثیر گرفت. البته به طور خاص دیدگاه چپ‌گرا در مسیر اصلی اخبار جاری روز قرار داشت (به طوریکه در همشهری کین اورسن ولز به هجو کشیده شد-۱۹۴۱) .

اگرچه “پرلورنتس” طرفدار جناح چپ نبود ولی یکی از چهره های برجسته فیلم ساز غیرداستانی در آمریکا بود؛ که دو فیلم مهم به سبک “نایکینو” ساخت و گروهی حرفه‌ای را استخدام کرد. این فیلم‌ها با عنوان‌های the plow that Broke the plains (1936) و The River (1937) از سوی دولت مورد حمایت مالی قرار گرفتند و رویای آمریکایی را در مقابل کم اهمیت کردن واقعیات فرضی اجتماع رواج می‌دادند.

“لورنتس” سعی کرد، فیلم‌هایی تولید کند که توجیه ایدئولوژیکی ای را برای درک مشکل و پتانسیل برنامه‌ی اصلاحات فراهم کند. اصلاحاتی که نیاز به تعهد بالای اقتصادی از سوی دولت دارد. فیلم the River که یک مستند ۳۰ دقیقه‌ای بود و به‌صورت ۱۶ میلی متری فیلم‌برداری شد، برای نشان دادن خانه‌های رعیتی، کلاس‌های درس و دیگر مکان‌ها ساخته شده بود، تا بتواند مردم دره‌ی “می سی سی پی” را از اثرات خطرناک طغیان آب و عواقب ۱۵۰ سال استثمار منابع زمینی آگاه کند. این مستند بر روی تجربه‌ی مردم تهیدست متمرکز شد و مشخصاً برای ایجاد همدردی با شرایط احساسی مردم تلاش ‌کرد. و به این نکته اشاره کرد که آن‌ها از لحاظ لباس، خانه و غذا در مضیقه هستند. نشان داد که مردم مکانی برای ساخت و ساز ندارند. آن‌ها مجبورند برای حفظ سرزمینشان، یعنی “بزرگترین رودخانه جهان”، دست به کار شوند. این فیلم تلاش می‌کند تا ثابت کند، مداخله دولت در این نمونه باعث بازسازی زمین‌های کشاورزی شد، تا شاید حمایت مخاطبان نیمه غربی را برای اصلاحات دولتی بیشتر در رودخانه‌ی “می سی سی پی” جذب کند. لازم به ذکر است که خانواده‌ای که در فیلم نشان داده شده است، سفید پوست‌اند. در حالیکه اگر خانواده سیاه پوست را در این مناطق به تصاویر می‌کشید، به واقعیت نزدیکتر بود. در این شکی نیست که مفهوم فیلم با نشان دادن خانواده‌ی سیاهپوست و ایجاد حس همدردی، قوی‌تر و بهتر منتقل می‌شد. تمام مفاهیم فیلم مخاطبان خاصی را هدف قرار داد. هر چند واضح است که “لورنتس” از فیلم خود برای جذب قدرت نخبگان، قانونگذاران و رأی دهندگان سفیدپوست برای ایجاد تغییرات استفاده کرده است.

به طور خلاصه فیلم برای مخاطبان سیاه پوست ساخته نشده بود. گرچه مسلم است خانواده‌های سیاه پوست زیادی با این فیلم تحت تأثیر قرار گرفتند. قابل توجه است که یک بار دیگر واقعیت در معرض اصلاحات و انتخابات سیاسی قرار گرفت. چرا که فیلم تلاش می‌کند یک موضوع ملی را در راستای سیاست منطقه‌ای بیان کند. بنابراین این مسئله باعث می‌شود که فیلم مخاطبان خاص خودش را در ابتدای امر مشخص کند. حتی اگر در نهایت هدف مورد نظر فیلم بیشتر جهانی و دموکراتیک در نظر گرفته شده باشد.

فیلم مستند در اینجا به عنوان ابزار ویژه‌ای برای پرورش ارتباط دولت و مردم مورد استفاده قرار گرفته است. در میان سنت فیلم آمریکایی این که بعد از گذشت بیش از سی سال، فیلمسازی تغییر کرده است؛ یک اصل پذیرفته شده بود. فیلم سازان جدید چپ گرا قصد داشتند به طور مستقیم در روند ارتباط میان دولت و مردم دخالت کنند. این فیلمسازان می‌خواستند بیان کنند که چگونه دولت با تأسیس نهادهایی مردم را در مضیقه و فشار قرار می‌دهد و تصویر بدی را از آن‌ها به نمایش می‌گذارد؛ و چگونه همه‌ی این کارها را به اسم دموکراسی انجام می‌دهد.

“رابرت درو” ریاست تولید تلویزیونی برنامه‌ی Time INC را بر عهده داشت و با کارگردانان اصلی سینمای مستقیم مانند Richard leacock ، Albert and David Maysles , Donn Pennebaker و اساساً با گروه TV ABC کار می‌کرد. این شرکت در ابتدا دیدگاه‌های جدید “درو” را در زمینه‌ی اخبار و امور رایج تحت پوشش مطرح می‌کرد. اما برنامه ریزی پخش برنامه به طور نامساعدی انجام شده بود و بیشتر به روش‌های غیر مستقیم اولویت داده می‌شد، تا به تحلیل‌ بحث‌های مهم. البته تأثیر گذارترین فیلم‌های “درو” و همکارانش قبل از همکاری آن‌ها در ABC TV ساخته شده است. فیلمهایی مانند Primary (1960) که در مورد مبارزه‌ی انتخاباتی “هیوبرت همفری” و “جان اف. کندی” و در محله‌ی گزینش نامزد دموکرات‌ها، در حالیکه برای ریاست جمهوری رقابت می‌کردند. این فیلم تلاش می‌کرد که جریان انتخابات را از دیدگاه کاندیداها به نمایش بگذارد و با استفاده از دوربین‌های سردوشی تجربیات کاندیداها را در فیلم انعکاس می دهد و ثابت می‌کند که تأکید فیلم بر آشکار کردن وقایع زنده است.

این دیدگاه توسط بسیاری از کارگردانان مستند تلویزیونی انگلیس بر روی مستندهای “مگسی روی دیوار” تأثیر بسیار زیادی گذاشت. مخصوصاً سریالهایی مانند Space Between the Words و “Decision”، که توسط Roger Graet”” ساخته شده است.
و در نهایت روش مداخله جویانه‌تری توسط “پل واتسن” در فیلم the family (1974) مطرح می‌شود. “سینمای مستقیم” با روشی که بتواند به دقت و صحت تاریخی دست یابد به ضبط واقعیت می‌پردازد و می‌تواند صادقانه سندهایی تهیه کند؛ و ظاهراً به اندازه‌ی “سینما حقیقت ” خود آگاهی خود را در فیلم به کار نمی‌برد. به مجرد جدایی همدستان “درو”، علاقه‌ی “پنی بیکر” به فرهنگ عامه، با ساختن فیلم Don’t look Back (1966) بیشتر شد. فیلمی که درباره‌ی مسافرت خواننده و ترانه نویسی به نام “باب دیلان” (Bob Dylan) به انگلستان در سال ۱۹۶۵ بود. همچنین فیلم «جشنواره موسیقی پاپ، مانتری » که به‌طور برجسته توسط Jimi Hendrix , Garfunkel , Simon به نمایش گذاشته شد.

“پنی بیکر” مانند همکارش “لیکوک” به موسیقی به عنوان سنجش نگرش‌های مردم و نیروهای اجتماعی دلبستگی داشت. او عقیده داشت که فیلم‌هایش به نسبت همکارانش در سینمای مستقیم کمتر از سبک سیاسی برخوردار است؛ و عقیده داشت که آن‌ها مستند نیستند. قصد آن فیلم‌ها این نبوده که مستند باشد. فقط بعضی از لحظات را ضبط کرده‌اند. او ادامه می‌دهد:

«فیلم مستند در تعریف من، فیلمی است که نشان‌دهند‌ه این باشد که تو در مورد چیزی به اندازه کافی دانایی نداری. حال این ممکن است یک مسئله روانشناسی و یا در مورد جنوب آمریکا باشد. بعضی افراد به جنوب آمریکا می‌روند و می‌گویند تنها من در این مورد آگاهی دارم، نه هیچکس دیگر، بنابراین یک فیلم در این مورد می‌سازم .»

WhatsAppTelegramFacebookYahoo MailEmailViberLineLinkedInاشتراک

“پنی بیکر” عقیده دارد، از مستند به عنوان یک فیلم تحلیلی، اکتشافی- تحقیقی استفاده می‌شود. او به فیلم‌هایش به عنوان ضبط فیلم به دور از قواعد تعیین شده‌ی قبلی می‌نگرد. بار دیگر تعریف مستند در ذات خود به هدف فیلمساز و ماهیت و اهمیت مداخله در فیلم تولید شده مقید می‌شود. فیلم‌هایی مانند آنچه “پنی بیکر” درباره‌ی فرهنگ عامه فیلمبرداری می‌کند، جزء اصلی فیلم‌سازی غیر داستانی می‌شود؛ و دیدگاه‌های سنتی درباره فرم مستند را همواره مورد آزمایش قرار می‌دهد و درباره‌ی آغاز شکل گیری مستند، بحث‌های مجادله آمیزی را مطرح می‌کند. این مسئله به طور اساسی با مقایسه‌ی فیلم Wood Stock (197) از “مایک وادلایت” و فیلم Gimme Shelter از “برادران مایلز” توضیح داده شده است (با سکانسهایی که توسط Martin Scorsese از آهنگ Bouncing Ball ساخته شد).

فیلم Wood Stock ، ضبط معروف‌ترین فستیوال راک در طول تاریخ بوده است؛ که مراسمی درستایش ارزش معنوی صلح، عشق، جامعه و استفاده از داروهای گسترش دهنده‌ی ذهن بود. سپس Gimme Shelter” ” که فیلمبرداری از تور آمریکای Rolling Stone بود؛ و شکل گیری قتلی که در کنسرت گروه “Altamont” به وجود آمد و در پایان توسط (Hells Angels) دستگیر شدند. از مقایسه این دو فیلم برمی‌آید که دوره‌ی شکل گیری مستند به پایان رسیده است. “برداران میلز” درباره اشکال فرهنگ عامی مستندهای زیادی ساخته‌اند. برای مثال:

(The Beatles in Whats Happening! : the Beatles in the USA 1964) و “مارلون براندو” در فیلم (Meet Marlon Brando 1965)، “محمدعلی” و “لاری هلمز” در (Mohammad and Larry 1980) و از هنرمند رویایی “Christo”، کسی که نقاط مختلف جغرافیایی مانند جزایر، دره‌ها و پلها را در یک پارچه‌ ابریشمی به تصویر می‌کشید، فیلم‌های Valley Curtain (1974)، Running fence (1976)، (Island 1986) را می توان نام برد.

یکی از معروفترین فیلم‌های “برادران مایلز” salesman (1969) است، که درباره ۴ عضو نیمه آمریکایی‌ شرکت Bible است، که تلاش می‌کنند تا کتاب مقدس بفروشند. البته کتاب مقدس بیشتر از یک کتاب و کالا است. پس در نهایت، فیلم تقابل میان ارزش‌های اقتصادی و معنوی را مطرح می‌کند. برای اینکه در فروش یا خریداری کتاب مقدس لازم است در ابتدا، فرد مشخص کند به چه چیزی عقیده دارد. paul Brennan دستفروشی که به طور اصلی فیلم روی آن متمرکز شده بود، بحران روحی خود را درباره‌ی شغل خود بیان می‌کند. به‌علاوه در برتری دیدگاه سینمای مستقیم، برداران میلز از روش‌های مختلفی برای ضبط و بسط مصاحبه، برای جمع آوری اطلاعات استفاده ‌کردند. برای مثال، از رجوع به قرائنی درباره‌ی قتل، در فیلم Gimme sheHer توسط پرس و جو از Keith Richard, Mick Jagget برای توضیح و تفسیر وقایع و مطرح کردن آن‌ها در فیلم می‌توان نام برد.

این مسئله موضوعاتی را به ذات مستند افزود. فیلم ظاهراً از جریان چاقوکشی یک مرد سیاه به‌وسیله‌ی یک جوان سفید دور می‌شود و واقعیت خام را برای اثبات مدعای خود به تنهایی کافی نمی داند. نسبیت مستند بار دیگر زیر سوال می‌رود. نسبیتی که هرگز از سوی یکی از بزرگترین نمایندگان آمریکایی در مستند “فردریک وایزمن” آشکار نشد.

مطالعه موردی ۴: فردریک و‌ایزمن

من فکر می کنم ذهنی و عینی کردن موضوعات کار احمقانه‌ای است. من نمی‌دانم چگونه یک فیلم می‌تواند درباره چیزی باشد اما ذهنی نباشد .

وکیل اسبق “فردریک وایزمن”، اگرچه در فیلم‌برداری از واقعیت همکاری داشت، اما به عنوان یک فیلم‌ساز، نقش اساسی‌ای در شکل گیری هدف نهایی معین فیلم مستند داشت؛ و بیشتر از آن تلاش می‌کرد فیلمی با موضع ایدئولوژیکی مشخصی بسازد. و “وایزمن” دوست داشت فیلم‌هایی که در زمینه‌ی اجتماعی آگاهی دهنده است بسازد؛ و اساساً موضع خودش را درباره‌ی مردم و وقایعی که با آن روبرو می‌شوند منتشر کند. در عین حال او تلاش می‌کرد تا مخاطبانش بتوانند به فعالیتی مشابه دست یابند. “وایزمن” بر دیدگاه مستند اصرار می‌کرد، تا بر اشکال و وقایع فرهنگ عامه بیشتر تأکید ‌کند. توجه‌ی وی بیشتر به سمت یک نوع خاص از فیلمسازی جلب شد. چون‌که ناظر بر زندگی روزمره‌ی نهادهای آمریکایی مشهور بود. چنانچه “وایزمن” می گوید: “من به مجموعه‌ای از نهادهای آمریکایی می‌پرداختم، که از کلمه نهاد استفاده می‌کنند؛ تا مجموعه‌ای از فعالیت‌هایی را بپوشانند که در منطقه‌ی جغرافیایی محدود با گروهی از مردم کمابیش یکسان رخ می‌دهد. من می‌خواهم با استفاده از تکنولوژی‌های فیلمسازی، نگاهی به مکان‌هایی مانند دبیرستان‌ها، بیمارستان‌ها، زندان‌ها و اداره پلیس بیندازم. چرا که به نظر می‌رسد موضوعات جدیدتری برای فیلم‌سازی هستند . “وایزمن” مایل بود به این نهادها بپردازد. چرا که آن‌ها قسمت اولیه‌ی ساختار یک جامعه‌ی دموکراتیک را تشکیل می‌دادند، که به نظر می‌رسید در آن جامعه یکپارچه هستند. باوجود اینکه فعالیت‌هایشان ناآزموده و تحقیق نشده صورت می‌گرفت.

“وایزمن” تنها به یک داستان شخصی و با وضع روایت بسنده نمی‌کند. بلکه روابط متقابل و پروسه‌ای از عملکردها و وقایع را به صورت تکه تکه به هم پیوند می‌دهد؛ تا الگویی از رفتار این نهاد را به نمایش بگذارد؛ و در نهایت اخلاقیات نهادها و ارزش‌های اجتماعی جامعه‌ای را که این نهادها را به‌وجود می‌آورد و به رسمیت می شناسد منعکس کند؛ تا مخاطب آنچه به تصویر کشیده را بفهمد و تفسیر کند. آن‌ها نباید ناظرانی منفعل باشند و مانند “وایزمن” باید در درک جهانی که با آن روبرو می‌شوند درگیر شوند و فعال عمل کنند. در نتیجه “وایزمن” از صدای گفتار، تفسیر کلامی یا موسیقی برای هدایت فهم مخاطب از فیلم استفاده نکرد. اگر چه وایزمن مایل بود مخاطب به تنهایی ذهنیت خودش را بسازد. او می‌خواست مخاطب در فهم این مسئله که هر نهادی می‌تواند یک الگوی اجتماعی باشد و فعالیت آن نهاد می‌تواند به عنوان نمادها و استعاره‌هایی از ریشه‌های بزرگ قدرت و اقتدار در نظر گرفته شود، پرشی ذهنی داشته باشد. “وایزمن” فیلم‌های بسیاری ساخته است، که مهمترین آن‌ها فیلم‌های Basic Training (1967) Titcut Tollies 1971)، High School (1968) ، Model (1980) و (Centeral Park 1989) هستند.

اولین فیلم “وایزمن” Titcut follies که شاید بحث برانگیزترین فیلم وی باشد، راجع به بیمارستانی برای جنایتکاران دیوانه، در ایالت Briclgewater در ماساچوست است. فیلم بیش از ۲۵ سال با دستور قانونی توقیف شد. چرا که فیلم با آشکار نمودن شرایط و رفتاری که زندانیان آن‌جا تحمل می‌کردند، بحث مهمی مطرح می‌کرد. فیلم نامبرده بعد از تلاش یکساله برای اکران توسط کارکنان و بیماران به نمایش گذاشته شد. این فیلم نگرش‌های غیر انسانی و فعالیت‌های مراجع قدرت و کمبود مراقبت‌های شایسته از بیمارانی را که دارای اختلال جدی هستند، به تصویر می کشید. این اولین نمونه از موضوعات کلیدی “وایزمنگ است که هر یک از اشخاص قصد دارند از انسانیت خود حفاظت کنند. در حالیکه با مقررات و قوانین سازمانی، که اثرات غیر انسانی دارند به طور آشکار به نبرد می‌پردازند. High School راجع به دبیرستانی در شمال شرقی فیلادلفیا است، که زمینه‌ای اجتماعی را در قالب دیگری به تصویر می کشد. این فیلم نشان می‌دهد که چگونه دانش آموزان مجبور می‌شوند بدون چون و چرا از مقررات خشک و انعطاف ناپذیر مدرسه پیروی کنند. اطاعت کورکورانه و کمبود هویت شخصی، از دید مدرسه با ارزش و سودمند در نظر گرفته می‌شود؛ و در انتساب شایسته برای فعالیت کردن در چهار چوب سازمانی در اجتماع، به عنوان یک کلیت و اصل پذیرفته شده است.

فیلم با سکانسی از Dr. Haller مدیر مدرسه، به پایان می‌رسد؛ که نامه‌ای را از یکی از شاگردان سابق مدرسه به نام Bob Walter می خواند. دانش آموزی که تقاضا می‌کند اگر در جنگ ویتنام کشته شد، پول بیمه‌ی ارتش به مدرسه داده شود. او در نامه می گوید: «من فردی هستم که تنها وظیفه ام را انجام می دهم» این مسئله با بیان‌های مختلف، موضع “وایزمن” را درباره مدرسه و در حقیقت ارتش مطرح می‌کند. مکان‌هایی که جوانان را به خدمت خود در آورده‌اند. رایزمن در فیلم Basic Training نیز به این موضوع می‌پردازد. او یکبار دیگر اثرات عملکردهای غیر انسانی را به تصویر می کشد. “وایزمن” در این فیلم شروع کار سربازان جدید در مرکز آموزش Fort Knox در کنتاکی را به تصویر می‌کشد.

سوال‌هایی اصلی درباره‌ی تحقیر سربازان مطرح می‌شود و هنگ و گروه‌هایی که در راستانی فنون جنگی دستکاری شده، عمل می‌کردند، زیر سؤال رفتند. فنونی که بر روی ترس‌های اشخاص و فهم آن‌ها از وجود مردانگی‌شان متمرکز شده بود. در نهایت وایزمن آزادی خواه و انسان گرا، مسائلی را درباره‌ی مفروضات نهادها و نحوه‌ی اداره نهادها در زندگی سازمانی مطرح می‌کند.
تعارض اصلی‌ای که در دیدگاه وایزمن است این است؛ که به طور همزمان یک تصویر صمیمی از نهاد ارائه می‌دهد و از نزدیک به کنش متقابل واقعی با آن‌ها می پردازد؛ و به شیوه‌ی کنترل از راه دور عمل می‌کند. شکی نیست که “وایزمن” کاملاً در ساخت فیلم حاضر است، اما در نتیجه‌ی پایانی آن غایب است. این موفقیت در نوع خودش روح مستند را خلق کرد. مستندی که از جانبداری کردن، عیب جویی از مردم خاص یا ارائه راه حل‌هایی برای مشکلات امتناع کرده؛ هنوز تعهدی قوی نسبت به خود احساس می‌کند. این نوع مستندها فقط نکاتی را بیان می‌کنند، اما عقیده ای را آشکار نمی‌سازند.

«از مستند رادیکال به مستندهای تلویزیونی و معمای غیرقابل حل»

“آنتونیو”ی فیلم‌ساز، به طور قابل توجهی با مدرسه‌ی‌ سینمایی آمریکا به مخالفت برخاست .
“آنتونیو” کسی بود که مانند دیگر فیلمسازان احساس بلند پروازی (نگاهی بدون واسطه و واضح و بدون جانبداری به واقعیت ) می‌کرد. احساسی که ساده و خام و غیرقابل حصول بود. سیاست‌های مارکسیستی و انتقادات عقلانی تند از ریاکاری‌های نهادهای آمریکایی، در فیلم‌های آنتونیو رسوخ کرد. در این میان بود که تمام کارهای وی توسط Edgar Hoover و FBI و CIA مورد بازبینی قرار گرفت. فیلم‌های وی از سوژه‌های متنوع و در سطح گسترده تهیه شد و به طور خاص فیلم‌های زیادی ساخت که دیدگاه آلترناتیوی از فرهنگ آمریکا را خلق می‌کرد. دیدگاهی که در مقابل آژانس‌های دولتی و تلویزیونی قرار گرفت. این فیلم‌ها از این قرار بودند: فیلم Point of order (1963) که مرگ سناتور “مک کارتی” در جلسه‌ی محاکمه ارتش مجلس سنا در ۱۹۵۴ را به تصویر می کشید؛ و فیلمRush to Judgement که اولین مستندی بود که اکتشافات کمیته‌ی “وارن” را درباره‌ی ترور “جان اف کندی” در سال ۱۹۶۳ مورد اعتراض و تردید قرار داد. فیلم Pig In the Year of the (1965)، که دیدگاهی مصالحه ناپذیر از رفتار اخلاقی آمریکاییان در جنگ ویتنام ارائه می‌دهد؛ و فیلم Milhouse: A Whith House Comedy (1972) که تصویری هزل گونه از “ریچارد نیکسون” به نمایش می‌گذارد.

“آنتونیو” احساس می‌کرد آثارش در تضاد با اخبار ملایم و کاملاً سانسور شده‌ای است که از شبکه های اصلی تلویزیون گزارش می شود. وی با این دیدگاه قصد داشت اصول رایج و مستندات را بر طبق موازین مستند نگهداری کند. برای مثال او معتقد بود کانال ای . بی. سی (ABC) یک دیدگاه کاملاً احساسی درباره‌ی جنگ ویتنام ارائه داده؛ که در آن مردم ویتنام را بد جلوه داده شده‌اند؛ اما کارهای غیر قانونی آمریکا‌یی‌ها نشان داده نشده و حرفی از کارکنان رسانه‌های جمعی ممتازی که نقش اصلی جنگ را بر عهده داشتند، آورده نشده است. او زمینه‌‌های اقتصادی برنامه‌های خبری آمریکایی را محکوم کرد. چرا که آن‌ها را ملزم می‌ساخت که بیزاری از جنگ را کوچک جلوه دهند و منجر به حساسیت زدایی مخاطبان در این مورد شوند. “آنتونیو” اساساً معتقد بود که تلویزیون رسانه‌ای سوء استفاده‌گر، مبتذل و از لحاظ ایدئولوژیکی بیهوده بوده است. از جهات مختلف واقعیات زیادی مستند‌سازان را تحریک می‌کرد و بر آن‌ها اثر می گذاشت؛ تا این‌که آن‌ها علاقمند شدند به فرم مستند اعتبار جدیدی ببخشند. اینگونه بود که به بعضی از مستندسازان اجازه داده شد، از رسانه‌ی تلویزیون استفاده کنند تا روایت‌های رادیکال‌تری را مطرح کنند؛ یا به طریقی کار کنند که دیدگاهشان درباره‌ی فیلم مستند متمایز و تجربی‌تر جلوه کند.

در کنار سیاسی‌تر شدن مستند، اشکال مردمی‌تر مستند، با پیوند نمایش‌های تلویزیونی داستان‌های دراماتیک و خبرسازی شده رواج یافت. علاوه بر این با ظهور تکنولوژی‌های جدید، دوربین فیلمبرداری خودکفا توسط دوستداران فیلم‌سازی در فیلم‌برداری های روزانه و تفریحی مورد استفاده قرار ‌گرفت و از کارهایی که با استفاده از دوربین‌های ساده فیلم‌برداری شده بود؛ الگو برداری شد. و اینگونه تلویزیون در دهه‌ی ۷۰ و ۸۰ به سمت مستند جذب شد. گوناگونی و تنوع باعث شد تا فیلم‌سازانی از گروه‌های حاشیه‌ای سابق فرصتی به دست بیاورند، تا گفتاری از وابستگی خاص را مطرح کنند. این مسئله نقش تعیین کننده‌ای برای ابقاء مستند به عنوان یک رسانه‌ی ضروری اجتماعی برای ثبات اصول دموکراسی داشته است.

فیلم‌های غیر داستانی فمینیستی مطرحی که ساخته شد، به طور کاملاً مستقیم و برجسته‌ای با وابستگی‌های مردانه و دیدگاه مستند به مقابله برخاستند .

این فیلم‌ها از این قرارند: فیلم Three Lives (1971) به کارگردانی Kate Millett” ” فیلم Woman to Woman (1975) به کاگردانی Donna Deitch”” ‘ فیلم The life and times of Rosie the Riveter (1980) به کارگردانی ” “Connie Fieldو فیلم Daughter Rite (1978) به کارگردانی “Michelle Citron” .این فیلم‌ها به دنبال احیاء زبان فیلم هستند و به بیان مسائل تاریخی، اجتماعی و شخصی در مورد زنان نیز می‌پردازند. همچنان فیلم‌سازان همجنس‌باز نیز مستند را راهی برای ابراز نظرات خود یافتند. برای مثال در فیلم Befor Stonewall: the Making of a Gay and Lesbian Community که توسط “Gretu Schiller “و “Robert Rosenberg” ساخته شد و همچنین فیلم The Time of Heavy Milk (1984) از Robert Epsteir” “که در مورد جنایات Heary Milk و حقوق هم جنس‌بازان رسمی در سان فرانسیسکو است، از موثر ترین این گونه مستندها می‌باشد.

علاوه بر این فیلم‌سازان سیاه پوست از فیلم مستند برای احیای تاریخ و هویت خودشان استفاده کردند. شاید به طور برجسته این مسئله را بتوان در فیلم “Henry Hampton” با عنوان Eyes on the prize (1989) و نمونه انگلیسی این فیلم‌ها را در فیلم Honds worth ساخته John Akomfrah” “(۱۹۸۶) دید . در واقع گروه‌هایی که مورد ستم واقع شده‌اند و کمتر به آن‌ها پرداخته شده، اکنون قادرند حقایق را بازگو کنند و وقایع را به نمایش بگذارند واقعیت را روشن سازند؛ و این قابلیت انعطاف پذیری گونه مستند به خوبی توانست در میان این گروه‌ها مورد استفاده قرار گیرد.

به طور فزاینده‌ای مستند در فرم‌های گوناگون ظاهر شد و اغلب در مقابل واژگان سینمایی روایت داستانی در موضع خطاکارانه‌ای قرار گرفت. به علت اینکه مستند، بسیار واضح و با حالتی انتقادی واقعیت‌ها را به نمایش می گذاشت (که بیشتر موقع به صورت مردمی است). Nichols” “در سبک مستند بازتابی و نمایشی به آن پرداخته است .

در دهه‌ی ۱۹۹۰ بیشتر مستندها با تکنولوژی‌های جدید دیجیتالی نسبتاً ارزان تولید می‌شد و همواره برنامه‌های تلویزیونی را توسعه می‌دادند؛ و ظاهراً با تلاشی پایان ناپذیر مخاطبان سراسر جهان را با جوانب دیگری از زندگیشان و دنیایی که در آن زندگی می کنند آشنا می‌ساختند. این در حالی است که پروژه معروف عصر جدید اطلاعات، برای افزایش ارتباطات و فراهم نمودن وقت بیشتر که نوع بشر بتواند به‌وسیله‌ی آن به شکل مؤثرتری ارتباط برقرار کند؛ با موفقیت انجام نشد. پس بنابراین مستند به طور فراینده به یک گونه‌ی ارزشمند تبدیل شد که تلاش می‌کرد به شکلی انتقادی پیشرفت‌های فرضی جامعه را ارزیابی کند و معانی واقعی تاریخ فرهنگی را مشخص سازد. آثار مهمی مانند فیلم “Shoah” (۱۹۸۵) از” “clande lanzman(که روایتی ۹ ساعته از مصاحبه با بازماندگان Holocaust است) و فیلم “The Thin Blue Line” ساخته “Errol Morris” (که به بررسی یک قتل در کنار جاده Rondall Adams می‌پردازد و در آن ثابت می‌شود مردی که به عنوان قاتل دستگیر شده بی گناه بوده است) و فیلم “Rogcr andme” به کارگردانی “Michael Moore” (۱۹۸۲) که اذهان عمومی را متوجه خیانت‌های اقتصادی و اجتماعی شرکت “General Motors” کرد که همگی در سطح بین المللی موفق بودند. این‌ها نمونه‌هایی از قدرت مداوم فیلم مستند در دوره‌ی معاصر به شمار می آیند. ساختار‌شکن‌های معروفی مانند Nick Broomfield‘ Molly Dineen ‘ Robert Gardner‘ Clive Gordon ‘ Trinh to Minh – ha مرزهای فیلم مستند را گسترش دادند . این افراد بیشتر مواقع از طریق مناظرات خود، موضوعاتی را پدید می آورند که در زمره‌ی دیگر موضوعات سینمایی در روزنامه نگاری رایج قرار نداشتند. این نوع از آثار خاص کار شده، اگرچه نوع جدیدی از فرم مستند را به نمایش می‌گذاشتند، اما قدرت تجاری‌ای برای مستند در بر نداشتند. افزایش مستندهای تلویزیونی که ترکیبی از مستند مگسی روی دیوار و نمایش‌های تلویزیونی است، به مردم عادی این امتیاز را می داد تا به عنوان شخصیت‌های نمایشی مطرح شوند و زندگی‌شان به عنوان یک نمونه‌ی کوچک از روایت‌های جالب بازسازی شود. که این نوع مستند در ساعات پر بیننده مورد استقبال قرار گرفت. برنامه ساز و مدیر اجرایی تلویزیون “جان ویلیس” John Willis)) می‌گوید: مستندهای تلویزیونی بیشتر به سرگرمی وابسته‌اند و می‌توانند به حریم افراد تعدی کنند و بعضی اوقات غیر واقعی باشند. آن‌ها فرزندان ارشد مستند هستند. آرام و تا اندازه‌ای بی‌مزه و تجسمی از کالایی شدن هولناک تلویزیون واقع‌گرا. انتقاد کردن و زیر سؤال بردن برخی مستندهای تلویزیونی که پخش می‌شود آسان است. حتی در فیلم Neighbours from Hell در قسمت آخر آن، بیش از موضوعات دیگر، به تصویری قوی از آزارهای بی‌رحمانه نژادی پرداخته شده است تا به “مناظر و جنایات” .

مدرسه، فرودگاه و هتل متحرک، نمونه‌هایی از مستندهای تلویزیونی هستند. در این گونه مستندها به جهان به عنوان یک مکان بسیار شخصی پرداخته شده است که در آن تغییرات شیوه زندگی شخصی افراد، به عنوان واقعیتی رایج ارائه شده است. واقعیتی که از فشارهای سیاسی و وابستگی‌های ایدئولوژیکی محیط اجتماعی‌ای که در آن رخ می‌دهد، عاری است.

منبع:

Wells, paul. (2003) “An Introduction To FILM STUDIES”edited by Nelmes,jill. Routledge. LONDON AND NEW YORK:188-201

نویسنده :پال ولس

ترجمه :زهرا سخی

نوشته واقعیت‌های شخصی و اجتماعی در فرم مستند اولین بار در pendarfilm. پدیدار شد.